人體藝術的性別選擇

于培杰

(濰坊學院，山東 濰坊 261061)

人體藝術的性別選擇

于培杰

(濰坊學院，山東 濰坊 261061)

人體藝術的性別選擇并非像有些人所說的那樣，是基于男性對女性的玩賞和俯視，在實際上，它受生殖崇拜、性自炫心理、作品內容、藝術家風格、時代內容、異性崇拜等多種因素的影響、規定和制約，生理外形也許是近現代社會人體藝術中女性占主導地位的最重要原因。

人體藝術；性別選擇；影響

“在人體藝術中，何以女性形象居多？”對于這個問題，最普遍、最通行的答案是：文明社會以男性為中心，他們以玩賞、俯視的態度來看待女性，包括她們的胴體。早在本世紀20年代，德國學者法爾亨說過，人類的發展在男性優勢和女性優勢之間交替，當一性占優勢時，受治性類往往成為人體藝術的表現中心。我國有的學者也發表了同樣的見解：“隨著男性中心社會的確立，隨著男性自我肯定意識的增長，裸體藝術出現越來越多的女性。這是人類性意識在藝術上的反映，是私有觀念、財產觀念、占有欲望發展的產物。”[1]還有人認為，男性的這種態度是居高臨下的，不尊重的，甚至帶有歧視、侮辱、淫邪的成分，因此，女性人體藝術就曾遭到一些人的批評和抨擊。西方有的女權主義畫家主張創辦男裸體畫展，中國有些婦女提出“維護女性胴體尊嚴”的口號，有的作家呼吁“只將女體作為人們——而且主要是男性——欣賞對象的作法，無論如何是不公正的！”其憤慨之情緒、打抱不平之義氣躍然紙上。

人體藝術的性別選擇在于主治性類對受治性類的玩賞，這種說法似成定論。

果真如此嗎？

當然，我們必須承認，男性站在主治性類的視點以玩賞的態度來進行女性人體藝術創作的情況確實是存在的，正如法爾亨和其他人所論說的那樣。本文對此不想展開分析。然而，人體藝術的性別選擇是一個十分復雜的文化現象，男性俯視女性的態度，僅僅是影響人體藝術性別選擇的諸多因素之一，而遠非全部。倘若將其當作唯一因素，則無疑是以偏概全的。

那么，影響、規定、制約人體藝術性別選擇的因素究竟有哪些？

一

最早對人體藝術的性別選擇產生影響的是生殖崇拜。

人體雕像的起步可以上溯到三萬年以前的舊石器時代。法國洛塞爾出土的舊石器時代的浮雕“持角杯的少女”、奧地利維林多夫巖洞的“維納斯”、捷克斯洛伐克的多尼·維斯托尼斯和法國的勃拉桑布等地出土的女體雕像、印度哈拉帕文化的赤陶母神像以及我國遼寧喀左縣東山嘴出土的紅山文化的赤陶女裸體神像，堪稱歷史上最古老的人體藝術（廣義的藝術，包括所謂“前藝術”）了。這些雕像的共同特點是：突出和夸張與生殖有關的乳、腹、臀、會陰等器官，省略或簡化與生殖無關的臉、手、腳等。顯然，這不是少女的形象，而是母親的形象。這一現象，學界普遍認為是源自對生殖的崇拜。恩格斯指出：“歷史中的決定性因素，歸根結蒂是直接生活的生產和再生產。但是生產本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必須的工具的生產；另一方面是人類自身的生產，即種的蕃衍。”[2]第二方面的生產，在原始人類的心目中占有異常重要乃至神圣的地位。在生產力極度低下的原始社會，饑餓、寒暑、疾病、猛獸等嚴重地威脅著人們的生存，環境的惡劣還造成了人類生育率的低下，種族繁衍十分艱難，崇拜生殖的社會心理就自然而然地產生了。開始，生殖崇拜對象是女性。世界各民族的原始神話中，幾乎都有女性不依賴男性而單獨生殖的例子。古代迦太基神話中的特尼特，在沒有男伴的情況下生了宇宙；墨西哥的戰神霍依茲勞波契特利是處女所生，其母因在神殿里拿了一團羽毛而懷了孕；阿拉斯加的希林基特人的耶爾神是其母吞下了一顆卵石之后所生；中國古代神話中的簡狄，因吃了燕子的卵而生下了商的祖先契。由崇拜生殖到崇拜生殖器官，人類的視野經歷了從行為到物態的轉移。前面提到的舊石器時代的人體雕像，就是這種轉移的結果。

歷史進入父系社會以后，生殖崇拜的對象轉向了男性，男性單獨生殖的神話產生了。大禹在傳說中是由其父鯀生出來的，雅典娜是從眾神之王宙斯的頭腦中跳出來的，《圣經》中說上帝從亞當身上抽出一根肋骨變成了夏娃。作為男性生殖崇拜的物態轉移，便是男性器官的造型。中國古代仰韶文化晚期對“祖”的崇拜即其一例，陶祖的出土和古文字“且”（“祖”字古作“且”）提供了這方面的實證。古代印度的石坊、塔和林伽，古代埃及的方尖碑，古代埃塞俄比亞的圓柱狀的紀念碑等都是男性器官的象征。非洲原始社會留下的祖先雕刻像，雙臂和雙腿細軟而無力，陰莖卻勃然挺起。古代腓尼基人把陰莖叫做“Asher”，意思是“垂直者、有力者、擴開者”。在古希臘戲劇家阿里斯托芬的作品演出中，讓男演員腰里掛一條長皮帶，作為性器官的暗示。在羅馬天主教會，十字架是非常神圣的符號，然而十字架上的耶穌卻是近乎裸體的。直到中世紀甚至更晚，男性生殖器崇拜仍以各種各樣的方式顯示出來：蓮花、百合花等植物形象，公羊、公雞、龜、蛇等動物形象，荷包、松果節杖、兩叉圣杖等物件，三角形、T形十字架、箭頭等符號都是男性生殖器的象征，這些象征較多地體現在建筑和雕塑藝術之中。美國學者魏勒甚至從印度寺院的穹頂、美國圣路易斯教堂的窗子造型中都發現了男性生殖器的象征痕跡。

當然，在父系社會產生后相當長的時期內，對女性器官的崇拜并未完全消失。比如，門、窗、壁龕、洞穴、貝殼等都被視為女性器官的隱喻，橄欖形、菱形、倒立三角形、圓形等則成了女性器官的象征符號。另一方面的表現是，兩性同體的人體雕像在許多古代民族中都存在著。我國古代的八卦就保留了這種痕跡，郭沫若在《中國古代社會研究》一文中指出：“八卦的根柢我們很鮮明地看出是古代生殖器的孑遺。畫一以象男根，分而為二以象女陰。”但從總的傾向上看，男性是占優勢的，正如魏勒所說：“生殖器崇拜這個詞是我們提到性崇拜時常用的，但嚴格說來，它只是指男性生殖器官崇拜。”[3]

原始時代的生殖崇拜是原始宗教的組成部分，人體藝術大都指向性器官，鮮明的精神功利內容和突出、夸張、符號化的外在形式是其重要特點，在性別選擇上，并不表現為主治性類對受治性類的玩賞，相反，被選中的對象恰恰是主治性類自身。

二

影響人體藝術性別選擇的又一因素是性的自我炫耀心理。

從創作角度看，性自炫是創作主體對自己所屬性別的肯定和贊美。性自炫與生殖崇拜有一定的聯系，父系社會的生殖崇拜就帶有性自炫的成分。但從性質上看，二者卻并不相同。生殖崇拜是原始宗教的組成部分，性自炫則基本上與宗教無甚聯系；生殖崇拜是全社會的共同心理現象，是兩性成員同時將其中一性當作頂禮膜拜的對象，而性自炫只局限于創作主體對自己所屬性別的夸贊和張揚；生殖崇拜包含著明顯的乞愿族類蘩衍的內容，性自炫卻與生殖內容無關；生殖崇拜是一種有意識、有目的的功利性追求，性自炫則常常是無意識、潛意識、非自覺的；生殖崇拜的作品著力刻畫與生殖有關的器官，性自炫的作品卻是對人體的全面展示；生殖崇拜的作品在造型上幾乎都是夸張的、變形的或符號化的，而性自炫的作品則不完全如此，其中更多是寫實的。

性自炫的典型歷史時期是古希臘。古希臘的古風時期和古典時期的裸體藝術幾乎是清一色的男性：如古風時期有《宙斯青銅像》、《美男子像》、《角力的人們》，古典時期有米隆的《擲鐵餅者》、波利克列特的《持矛者》、萊西普斯的《赫拉克勒斯》、留西坡斯的《拭垢者》、普拉克西特的《牧羊神》、《赫爾美斯與嬰孩狄奧尼索斯》等等，都是對男性人體美的充分展現，這一時期的男性人體雕像真可謂林林總總，洋洋大觀。直到希臘化時期，男性人體雕像仍占有突出的地位，阿加西亞斯的《角力斗士》、阿格桑德羅斯等人的《拉奧孔》、無名作者的《垂死的高盧人》等，都是這一時期的力作。古希臘的男性人體雕像大都體現出男性偉岸健壯的體魄和旺盛的生命力、主宰一切的自信心和叱咤風云的英雄氣概，即使像《垂死的高盧人》這樣的作品，也顯示出剛勇壯烈、視死如歸的高尚品格。

在諸多的男性人體造型中，宙斯和阿波羅的形象占有顯著的地位。宙斯是眾神之王，是至高無上的權力的象征；阿波羅是太陽神，是萬物生命的源泉，又是美神，統領繆斯九姐妹的藝術之神，給人間帶來了豐富的精神食糧。他們是男性主宰世界、創造世界的遠大抱負和宏偉魄力在審美創造活動中的物化結果，是足以體現男子氣概的理想形象，也是能夠充分喚起并滿足男性自豪感和優越感的文化載體。在宙斯和阿波羅的雕像中，藝術家們不但著力突現兩位神祗的力，而且幾乎無一例外展示了他們的美。

伴隨著性自我炫耀的，是對受治性類的輕蔑和鄙視。希臘史學家希羅多德在《歷史》一書中提到埃及十九王朝的拉姆西斯二世在進攻、征服其他民族時留下標記的情形：“凡是當地居民對他的進攻加以抗擊并英勇地為本身的自由而戰的地方，他便在那里設立石柱，石柱上刻著他的名字和他的國家的名字，并在上面說明他怎樣用他自己的武功使這里的居民屈服在他的統治之下。但相反地，在未經一戰而很快地便被征服的地方，則他在石柱上所刻的和在奮勇抵抗的民族那里所刻的銘文一樣，只是在這之外，更加上一個婦女陰部的圖像，打算表明這是一個女人氣的民族，也就是說不好戰的、懦弱的民族。”

性的自炫心理甚至在當代社會里也存在著，我們不難看到女藝術家創作的女性人體畫像或雕像，甚至能看到像美國女畫家奧克菲的《花》這樣的被評論界認為是暗示女性器官的作品。現代舞之母依莎多拉·鄧肯在舞臺上所穿的圖尼克衫幾乎毫無遮蔽作用，而與其齊名的舞蹈大師多麗絲·韓芙麗則為我們留下了優美的裸體舞蹈劇照，這些現象恐怕不能用“取媚于男性”或“樂于被男性欣賞”之類的理由來解釋，不，她們的藝術行為中包含著令人敬佩的性別自豪感。

三

人體藝術主角的性別又與作品內容、藝術家風格、時代風尚等因素密切相關。

“男人是陽剛的一半，女人是優美的一半。”（馬克思語）男性形體與崇高和壯美相聯系，女性形體則與秀美相吻合。因此，藝術家在表現博大雄偉的氣勢、激越澎湃的情感、承負重荷的毅力、對立沖突的較量等藝術內容時往往借助于男性人體，而在傳達柔和的性格、歡悅的氣氛、纏綿的情調時，則常常從女性人體上捕捉靈感。這就是說，作品的內容影響著人體藝術的性別選擇。男性似乎總處于行動和緊張之中，競技、角逐、格斗、撕殺向來是男性的“專利”，此類題材也最能夠顯示男子漢的勇氣和魄力。古希臘銅雕《宙斯像》那偉岸魁梧的體魄，那左手指向前方、右手握住閃電準備放射出去的姿態，顯示出雷霆萬鈞的氣勢。米隆的《擲鐵餅者》、阿加西亞斯的《角力斗士》、布德爾的《拉弓的赫拉克勒斯》、波拉沃洛的《赫拉克勒斯與安泰烏斯》、米開朗基羅的《勝利》、巴爾拿的《格斗的兩個裸體男子》等作品，不但體現出男子漢的力、剛、壯、健的素質，而且體現出他們的尚武精神和無畏品質。古希臘雕塑《垂死的高盧人》、《拉奧孔》則突現了男子漢在痛苦和死亡面前的英雄氣概。相反，女性似乎總與沉穩、靜謐、松弛、溫馨的意味相聯系，憩息、沐浴、梳妝、愛戀等內容常使藝術家想到女性，無須舉例了，因為這類例子是不可勝數的。

與作品內容相關的，是藝術家的風格。傾向于崇高壯美風格的藝術家往往會較多地創作男性人體作品，傾向于優美蘊藉風格的藝術家則可能較多地創作女性人體作品。米隆、菲狄亞斯、米開朗基羅、布德爾等藝術家大體上屬于前者，波提切利、安格爾、雷諾阿、馬約爾等藝術家則可歸入后者。

由作品、藝術家向宏觀引申，便是時代風尚對人體藝術的影響。在一種新的社會形態的草創時期，在社會呼喚奮發進取精神的時期，在民族矛盾激化、戰爭頻仍的時期，男性人體藝術往往受到注視，得到張揚。古希臘的古風時期是它的草創期，為我們留下的人體雕像全部是男性，而彼時的女性雕像一律是著衣的；古典時期是發展期，人體雕像絕大多數是男性。古希臘時戰爭頻繁，也是體魄健壯的男性受到重視的原因。戲劇家索福克勒斯在慶祝薩拉米斯戰役勝利的盛會上，手持六弦琴率領歌隊裸體登場，跳起了貝昂舞；直到公元4世紀末，亞歷山大東征經過特洛亞時，還與同伴們在阿喀琉斯墓前裸體賽跑，來表達對英雄的崇敬。上文提到的古希臘男性人體雕像就顯示了彼時彼地的人們對力量與氣概的崇尚。古希臘的藝術家在人類人體藝術史上造就了第一座男性人體形象的藝術高峰。男性人體形象的第二次創作高峰是以文藝復興時期的藝術大師米開朗基羅為代表的。他的雕塑《酒神巴科斯》、《河神》、《俘虜》、《勝利》、《大衛》、《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》、《暮》、《晝》、《阿波羅》和繪畫《創世紀》、《最后的審判》等男性人體藝術作品以其卓然不群的全新風貌表現了當時蓬勃向上的時代精神，男性剛健壯美的體魄和旺盛不竭的精力得到了充分的展露和張揚。羅丹作為肩負歷史重荷的藝術家，像米開朗基羅一樣創作了大量男性人體形象，他用《青銅時代》、《三個影子》、《思想者》、《圣徒約翰》、《浪子》、《烏谷利諾》、《雨果像》等作品系列矗立起男性人體藝術的第三座高峰，他的作品以其凝聚的情思和深邃的哲理震撼著世人的靈魂，成為動蕩、沖突、裂變、危機的社會現實在藝術中的印記。

相反的情況是，當社會進入了平穩期，人們生活安樂或者追求享受之風盛行時，女性人體藝術便開始活躍。古希臘直到古典后期，普拉克西特才率先創作了女性全裸體雕像《尼多斯的阿芙羅蒂德》。進入希臘化時期之后，就有阿歷山德羅斯的《米羅的阿芙羅蒂德》，代達沙斯的《蹲著的阿芙羅蒂德》，無名作者的《貝殼中的阿芙羅蒂德》、《沐浴的阿芙蒂底德》、《昔蘭尼的阿芙羅蒂德》、《有美麗臀部的阿芙羅蒂德》等女性裸體雕塑作品涌現。

需要說明的是，作品內容、藝術家風格、時代風尚對人體藝術的性別選擇的影響帶有較大程度的彈性，換句話說，就是影響不甚明顯。原因在于，男性人體雖然適于表現崇高壯美，卻不是崇高壯美的唯一載體。同樣，女性人體是與優美相關的，卻不是只能表現優美。于是我們不斷地看到與上面所羅列的情況相反的例子。比如就作品內容而言，普拉克西特的雕塑《牧羊神》表現了男性牧羊神休息時的姿態，那S形的身軀明顯地創造出柔和宜人的格調。特爾瓦爾森的雕塑《天上重聚的愛神與普賽克》中的男性愛神厄洛斯是秀美而略帶稚氣的。相反，喬凡尼·波隆那的《佛羅倫薩勝過比薩》、米開朗基羅的《夜》、德拉克羅瓦的《自由引導人民》、馬約爾的《被鎖鏈縛住的行動》等作品中的女性形象則是富有英雄氣概的。就藝術家風格而言，以壯闊恢弘為風格特征的德拉克羅瓦的人體作品是以女性為主的，以崇高對立為創作基調的羅丹的人體作品則是男女并重的。就時代風尚而言，希臘化時期的藝術是追求優美的，然而這種風尚有時卻借助男性裸像來表現，如《赫爾美斯與嬰孩狄奧尼索斯》、《牧羊神》等作品中的男性主人公的體態帶有明顯的女性風韻。文藝復興時期，在意氣風發、蓬勃向上的時代精神的感召下，盡管產生了米開朗基羅這樣的致力于創作男性人體的藝術家，卻也涌現出大量描繪女性人體的藝術作品。

四

異性崇拜是影響人體藝術性別選擇的又一因素。

異性崇拜是藝術創作中的一個普遍心理現象，它主要表現為男性對女性的崇拜。這一心理現象在很大程度上是對母親的崇拜，是母系社會生殖崇拜的歷史積淀，是母親養育人類的偉功所喚起的感激，是母親辛勞、負重、寬容、慈祥、博大、忠于愛情等高貴品質所釋放的巨大感召力。對母親的崇拜在文化的積淀和演變過程中，逐漸泛化為對女性的崇拜。有人統計，在斯威布選編的《希臘的神話和傳說》一書中，女神就占64%；中國古代神話和傳說中也有許多女神，如女媧、精衛、西王母、宓妃、娥皇、女英、織女、嫦娥、洛神等等。菩薩在印度佛教中是男性的，傳到中國后就被改造成中性，進而又變成了女性，這是頗耐人尋味的文化現象。

無言的造型藝術或許難以直接地、充分地說明這一點，文學作品則更能為我們提供有力的佐證。這里只談中國的文學作品就足夠了。在屈原、宋玉、曹植、陶潛、李白、蘇軾、曹雪芹乃至郭沫若的筆下，那種男性對女性的敬贊和仰慕心情是洋溢于字里行間的。女性在他們的作品中是那樣清純，那樣圣潔，那樣一塵不染，又那樣高不可攀，令人傾倒，令人心醉，令人神往。屈原在作品中常以美人喻君王或賢良，宋玉則以美人自況，曹雪芹筆下的賈寶玉說出了“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人”的感受，陶潛甚至寫下了“愿在絲而為履，附素足以周旋”、“愿在晝而為影，常依形而西東”的話語，以男性的口吻表示愿意變作鞋子和影子跟隨他所崇拜的女子一起行動。從這里面，我們絕然看不到主治性類對受治性類的俯瞰態度，相反，男性的高貴和尊嚴、傲氣和霸氣早已蕩然無存，主體的自我估價是那樣渺小，那樣卑微，那樣一文不值，以致被自己所創造的偶像身上的光環照射得睜不開眼。縱觀文學（尤其是浪漫主義作品）的歷史，我們會驚奇地發現，這種對異性的仰視和膜拜的態度，這種將異性加以神圣化的藝術行為，大都從男性藝術家的作品中體現出來。

造型藝術家的創作心理和文學家是相同的。波提切利的《維納斯的誕生》中的維納斯是美麗和純潔的象征，表情羞怯卻又端莊；丁托列托的《銀河的起源》中的朱諾濺出的奶水用數顆光點裝飾著，猶如星辰照亮空宇，渲染出濃厚的神話氣氛；德拉克羅瓦的《自由引導人民》中裸露乳房的自由女神一手拿槍，一手高舉三色旗，率領民主斗士們冒著炮火前進。這些作品中的女性形象是熠熠生輝的，令人敬慕的，她們身上帶有某種神圣的色彩，給人以可望而不可及的印象。

有些作品女主人公雖然未被塑造成神圣的形象，卻體現出高貴的品格和超人的力量。德拉克羅瓦的《美狄亞殺子》中的美狄亞在報復、懲罰依阿宋的舉動中，顯示出剛強不屈的人格；馬約爾的《被鎖鏈縛住的行動》塑造了一個粗獷健壯的女性人體，她雖然雙手被縛，卻顯露出不可遏制的反抗力量和無所畏懼的神態；在徐悲鴻的《山鬼》中，騎在豹子身上的山鬼看上去何等婀娜，何等從容！人與獸的斗爭已經結束，野獸完全被馴服了，甘心情愿地聽命于人。

有趣的是，在不少作品中，對男女之間的地位、力量的關系處理與男尊女卑的社會觀念大相徑庭。在拉斐爾的《迦拉蒂雅的勝利》中，居于畫面中心的迦拉蒂雅的形象秀美聰慧，神采飛揚，洋溢著無限的生命活力，如同拉斐爾自己所說的，他是求助于頭腦中已經形成的和正在搜尋的理想形象來作畫，與女主人公相對照，畫面中的男性神都處在陪襯地位。布克洛的《山林女神俄瑞阿德斯》的情調也頗類似，三個森林獸神薩提羅斯被置于畫面的下方，而俄瑞阿德斯的若干變體則呈斜向金字塔形升騰于空中，這種處理方式使女神具有了空靈、曠遠、清幽的意味。在喬凡尼·波隆那的《佛羅倫薩勝過比薩》中，強悍的男人被優美的女人牢牢地嵌住雙手，按在地上。16世紀法蘭德斯佚名畫家的《友弟德與少年赫拉克勒斯》則表現了友弟德右手持劍、左手提著敵軍男性首領敖羅斐乃的頭顱的場面，在兩性的矛盾對立中，女性獲得了勝利。挪威雕塑家斯代芬·辛丁的《崇拜》就更有代表性，一位莊嚴而恬靜的裸女站在那里，一個裸男跪在她的面前，緊抱并親吻著她的腿。羅丹的《永恒的偶像》所蘊含的藝術情思也與此相類。

還有一些作品如魯·羅蘭的《海洋仙子迦拉蒂雅》。布克洛的《維納斯的誕生》，杜布列的《莎孚》，馬約爾的《大氣》、《地中海》等作品，女性形象被賦予了高雅、優美、肅穆、清新的儀態和風度，藝術家在創作過程中所寄托于其中的景仰情思不難見出。

值得注意的是，男性對女性這種崇拜往往包含著明顯的對女性外在形貌情態之美的頌贊成分，即使像中國這樣看重道德和禮儀的國度也不例外。“曾頰倚耳，曲眉規只。滂心綽態，姣麗施只。小腰秀頸，若鮮卑只”（楚辭《大招》）、“東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，敷粉則太白，施朱則太赤”（宋玉）、“北方有佳人，絕世而獨立。一笑傾人城，再笑傾人國”（李延年）、“美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環”（曹植）、“美人一笑值千金”（李白）、“冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿”（蘇軾），此類話語在古代作品中不勝枚舉。西施、趙飛燕、王昭君、貂蟬、楊玉環等絕代佳人每每為世人（尤其是男性文人）所樂道、所吟唱、所嘆服。在造型藝術中，我們能夠找到無數美麗的女性形象，不管這些形象在風格上存在著多大差異，藝術家們努力發現、捕捉、提煉、升華現實中人體美的創作沖動卻是相同的。不必說，這其中或多或少總含有男性對女性的傾慕和欲求成分，卻很難歸結為俯視的態度。

在魏勒的《性崇拜》一書中，我們讀到了以下文字，可以幫助我們理解男性崇拜女性的心理原因和社會原因：

對女人的尊重，幾乎可以叫做現代人的自然宗教，這是由于男人承認或無意識本能地承認，女人在某種表現意義上是男人由之而生的種族的類型、代表和象征，是掩蓋男人秘密的不朽而神秘的生命的象征。女人之所以如此，不是因個人的品質，而是因她母性的美德，母性把她奉獻給了種族的利益。

女人，任何女人，每個女人都妙不可言。當我們思考她們所具有的一切時，把她們的纖細同我們男人的粗糙相比較時，她們身上驚人的創造力——她們的母性，她們的優美雅致，連同她們富于犧牲精神和忍受痛苦的能力，會使我們任何一個男子身上的擔子顯得微不足道。上帝知道，甚至她們中間最不怎么樣的人，也值得男人屈膝去崇拜。[4]

書中還指出：“理想的女性，而不是男性，為文學藝術提供了靈感。”其實，更準確的說法是，理想的女性為男性藝術家提供了靈感。

順便提一句，泰坦尼克號遇難時，船上的1500個男人都準備迎接死神，卻讓婦女和兒童逃生。航海史上每一次災難中都出現過這種感人肺腑的場面。這是何等博大無私的胸懷！對此，那些堅持男性是以玩賞的態度俯視女性的見解的人，不知作何感想。

五

最后，我們還必須注意到男女生理外形上的差異對人體藝術性別選擇帶來的影響，這也許是近現代社會人體藝術女性形象占主導地位的最重要的原因。

男性的性器官是凸起的、外露的，用美國學者魏勒的話說，是“醒目、自我突出和放肆”的，[5]陰毛絲毫起不到遮蓋作用；而女性的性器官則是凹陷的、隱蔽的，“陰毛高雅地掩蓋著像女人一樣不令人注目的而且靦腆的陰戶——女人的外生殖器。”[6]在原始時代生殖崇拜的社會心理支配下，人們可以毫無顧及地在繪畫和雕像中展現并突出、夸張女性或男性的生殖器官，使其成為視覺注意中心。然而，當人類越過生殖崇拜的時期以后，人體藝術就從突現性器官轉向展示整個人體，性的因素逐漸淡化，美的因素則上升了。勿庸諱言，從人體藝術的欣賞效果看，除了美感之外，或多或少總夾帶著性感成分的。由于男女性器官外形的不同，因而在寫實性的裸體藝術中，男性形象容易喚起更多的性感，女性形象則性感成分較少，由此給美感活動留有更大的余地。當然，女性的乳房是突出而外露的，但乳房只是第二性征，其性感成分遠低于性器官。

這里需要談一下雕塑與繪畫兩種藝術的不同特征。雕塑盡管與人體一樣是立體的，但它顯示的是材料本身的質地感，即作品在形貌上是人體的，在質感上卻是大理石或青銅的，是與人體相異的，因而其逼真性就有所淡化，性感也隨之淡化，欣賞者也就能夠與藝術形象稍微拉開心理距離；繪畫（指寫實性繪畫）雖然是平面的，但它顯示著再現對象的質地感，因而更容易造成視覺上的逼真性，當人體藝術在作品中逼真地顯示出肌膚的質地感時，性感成分就加重了，欣賞者也就比較容易出現布洛所說的“縮距”心理現象。我們不難發現，就人體藝術而言，男性在雕塑中的比例遠遠超過在繪畫中比例，其奧妙正在于此。前面已經談到，男性的性器官是暴露的，性感成分較多，女性的性器官是隱蔽的，性感成分較少，這是人體藝術偏向女性的重要原因。只是由于雕塑藝術的質地感與人相異而淡化了它的逼真性，才使男性人體在這個領域里有較多的機會出現。

嚴肅的藝術家深知真正的人體藝術與春宮畫的本質區別，他們在創作中從來都是最大程度地追求審美效果而回避性的煽動。我們知道，在西方傳統人體繪畫中，女性的陰戶大都呈“丫”字形（由兩側腹股溝與腿縫構成），既不畫出陰戶的溝縫，也不出現陰毛。只是到了現代，藝術家們才在逼真性方面邁出了新的一步，畫出了女體的陰毛。更有一個明顯的事實：有史以來，在不可勝計的寫實性的女性人體繪畫中，我們絕少看到張開雙腿、暴露性器官的姿勢（甚至在雕塑中也只有極個別的例子，譬如羅丹的《神的使者》等），而這種暴露在寫實性的男性人體繪畫中卻是不可避免的。所以，那些召喚男性人體藝術的主張，不管是否意識到，都與召喚張開雙腿、暴露性器官的女性人體藝術的主張具有相同的性質。

筆者并不主張禁絕男性人體繪畫，這種繪畫已經存在，今后也無法禁絕，正如它無法在某種號召之下大量生產一樣。藝術家們在人體藝術的創作中對處理美與性的關系是頗講分寸感的。馬薩喬的繪畫《失樂園》等作品，主人公的性器部位畫有一串樹葉作為遮擋。魯本斯的繪畫《基督降架》等作品，則借用布條遮擋了主人公的性器官。這實際上已經使作品在一定程度上失去了純粹人體藝術的意義，而且這種手法一旦用多了，就會成為俗套，有作為的藝術家是不屑于步此后塵的。在當代為數不多的男性人體繪畫作品（還有攝影作品）中，有不少是取用人體背面的，這樣做就無須借助于物件的遮蔽，也就堪稱純粹的人體藝術了，但人體背面所能傳達的藝術信息畢竟不如正面豐富，故仍難算作理想之舉。借物件遮蔽也好，取其背面也好，與其說是藝術構思的結果，倒不如說是不得已而為之。然而，舍此又似乎別無良策。看來，如何創作男性人體繪畫，是一個十分艱難而費神的課題，并不是僅憑某種簡單的情緒或義氣所能解決的。

[1]陳醉.裸體藝術論[M].北京：中國文聯出版公司，1987：278.

[2]馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社，1972：2.

[3][4][5][6](美)O.A.魏勒.性崇拜[M].北京：中國文聯出版公司,1988：203,274,86,81.

責任編輯：陳冬梅

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1671-4288(2011)01-0035-06

2010-10-11

于培杰（1942-），男，山東青島人，濰坊學院文學與新聞傳播學院教授。