“歷史化”與“去 -歷史化”——新世紀長篇小說的多文本敘事策略

陳曉明

（北京大學 中文系,北京 100871）

■陳思和教授主持：新世紀十年的中國文學 （筆談）

“歷史化”與“去 -歷史化”
——新世紀長篇小說的多文本敘事策略

陳曉明

（北京大學 中文系,北京 100871）

新世紀中國文學過去十年,應該如何總結其成就得失?我想再做周全甚至細密的理論概括其實無濟于事,最根本之處在于,要緊緊抓住當代中國文學最具有本土藝術品質的那種特性。我們需要在這樣的層面來討論,新世紀的中國文學到底有什么突破,限定在小說藝術方面,有哪些變化預示著它的未來面向?盡管說“進步”這一術語在藝術創造這一領域已經無法放心使用,但在一個短時段中,“進步”還是描述藝術變化的一個必要的肯定性概念,否則我們看不到真正的藝術變化,也無法給出變化所具有的價值和意義。

正是基于這種認識,我認為當代中國小說的藝術性根本體現在它對歷史的處理上。放在世界文學的框架中來看,漢語小說的貢獻主要也體現在對 20世紀中國歷史的表現上,這無論如何是其他語種的文學所做不到的。20世紀的現代漢語小說主要通過把人放置在歷史的沖突中去表現,而不像西方浪漫主義以來的現代小說,把人物放在情感結構中來表現。也正因此,漢語小說發展出一套歷史敘事的小說藝術。在被命名為“現實主義”之后,它被經典化和權威化,又反過來構成了漢語小說發展的基礎和限度。這就是說,漢語小說總是在歷史譜系中來敘事,它在這方面做得極其成熟和豐富;但一種文學總不能以此模式來重復自己,具體到中國作家,也不能在歷史敘事的成熟模式中永久討生活。

值得關注的是,新世紀以來出現的多部長篇小說,尤其是被普遍看好的數部小說,在破解歷史敘事方面,做出了相當有效的探索。盡管我們在理論上可以認為,長篇小說在藝術上是最為保守的文體;但在當代漢語寫作中,恰恰是一批相當成熟的中國作家,在長篇小說的敘事藝術上堅持不懈地探索,頑強尋求自己的道路,由此把漢語小說推到新的藝術境地。

這就是新世紀多部漢語小說出現的“多文本敘述”的藝術手法,此一手法并非只是當下一些作家的手法變換,而是體現了漢語小說試圖突破其最為成熟的歷史敘事結構體制的努力,由此賦予漢語小說更為豐富的藝術品質。

一 中西文學的“歷史化”之不同邏輯

要談漢語小說的新的突破,不但要把它放在原有的藝術特質之上,而且要在世界文學的框架中,以及與西方現代小說比較的結構中來分析,其闡釋才能成立。我們說中國小說以“歷史敘事”為其主要藝術特征,并不意味著西方小說就與“歷史敘事”絕緣,而是各自處理“歷史”的出發點與結果都頗不相同,因此才可以在它們的相異處來展開探究,從而看到實質性的區分。杰姆遜在《政治無意識》中提出“永遠的歷史化”,在他看來,總是有一種政治無意識在起作用,碎片化的、寓言化的語言總會建構而成歷史。他認為,“依據表現性因果律或寓言的宏大敘事進行闡釋如果仍然是一種持續不變的誘惑的話,那么,這是因為這些宏大敘事本身已經刻寫在文本和我們關于文本的思考之中了;這些寓言的敘事所指構成了文學和文化文本的持續不變的范疇,恰恰是因為它們反映了我們關于歷史和現實的集體思考和集體幻想的基本范疇”。[1]（P.24）由于因果律的記憶方式,我們無法擺脫歷史記憶的模式,因為歷史以文本形式存在,而文本必然不可擺脫歷史/因果的記憶形式。出于要反抗資本主義文化的必然邏輯,杰姆遜重在揭示這種邏輯的整體壓制性,但他并沒有提出明確的無產階級或社會主義文化的革命策略。像法蘭克福學派一樣,他也是在資本主義文化內部尋求那些能改變這些邏輯和制度生成的新的因素,從這里產生出新的自由審美力量。例如,他設想有某種“文本的決定因素”（textual deter minants）,“它們構成準物質的傳送點,產生資產階級個人的新的主體性并使之制度化,同時它們本身也重復并再生純基礎性的要求。在高度現實主義的這種文本決定因素當中,肯定會列出一些敘事范疇,如詹姆斯的視點說或福樓拜的‘間接自由風格’,因此這些范疇對充分構成或中心化的資產階級主體或單一的自我便成了策略的軌跡”。[1]（P.140）

之所以在這里引述杰姆遜這些極其晦澀的論說,是因為我們的論述要在西方現代文學的背景上來展開——這個背景雖然并不在我們的論述中直接進行比照,卻是論說得以建立相對獨立范疇的依據。

也就是說,“歷史化”問題其實在西方資本主義文化體制內的文學中也是存在的,歷史敘事也在其中起著基礎性的支配作用。非歷史化的敘事即使在西方現代資本主義文學體制中也并不是一個純粹的范疇,而總是伴隨著“歷史化”生成。

我們需要去看待在另一種文化中,“歷史化”是如何起作用的。雖然杰姆遜看到了“永遠的歷史化”,但他給出的藝術地解決問題的方案,依然是在資產階級藝術內部。例如,他寄望于詹姆斯和福樓拜那種在文學史上具有轉折意義的開創人物。顯然,杰姆遜不可能看到被稱之為無產階級或社會主義的文學藝術在“歷史化”的問題上所具有的經驗,這種經驗對破除他心目中的文化天敵——資產階級模式化的藝術能起到什么樣的作用。杰姆遜當年也試圖從第三世界理論去解釋中國的現代文學,在他看來,中國現代文學是典型的第三世界“民族寓言”,在這種文學中,個人的力比多終究被民族寓言所壓抑,而政治顯然是這種文學中最活躍的起決定作用的因素。

事實上,杰姆遜批判的資產階級的文學藝術,離開了那些經典作家何以能夠存在?而那些經典作家在其身處的文學藝術史的位置上,都是有能力自我更新的插入點。最終的結果只能是,這些經典作家構成了所謂資產階級文學藝術的歷史化過程。永遠的歷史化,在于藝術的延續性,實際上也就是這些在藝術上不斷自我更新的作家藝術家的創造性成就,因為那些不具備自我更新的作家作品,并不能在藝術史上留存下來。這種敘述仿佛一個悖論：破除前此的“歷史化”而做的藝術更新結果卻構成歷史化軌跡的一個個支點。詹姆斯如此,福樓拜、喬伊斯、納博科夫、卡夫卡……也同樣如此。那么破解資產階級藝術的體制化的力量從何而來呢?杰姆遜說的“永遠的歷史化”,包含著革命、斷裂,重新建制化的過程。“永遠的歷史化”并非只是重復和終結,它也是不斷的革命和變革。

顯然,中國現代以來的文學獲得了歷史化的強大邏輯,革命歷史敘事則是這樣的歷史化的最高體制。

如果要對比中西兩種“歷史化”的經驗,我們可以簡要歸結出它們的區別：在西方資產階級的小說中,個體經驗 /力比多沖動是其歷史化的發源地,也就是說,歷史化是由這些個體經驗 /力比多沖動的軌跡構成的,歷史由個體經驗連接而成,從個體經驗中生發出來;而中國現代小說的歷史化,則可以說個體在歷史之中,歷史是個體經驗/力比多沖動的植根所在。在過于強大的歷史邏輯中,個體經驗 （及其力比多沖動）沒有原發性的動因,單一的自我只能受到歷史化的支配,在歷史敘事及其社會關系中處于被動狀態。那些看上去是主動的行為,實際上背后有更強大的歷史邏輯在起作用。在革命意識形態強大的時期,歷史的優越性占據了主導地位,故而單一的自我在革命的邏輯中獲得了“深厚廣博”的內涵品質。

在任何一個理論問題上,我們試圖對中西方的文學現象做出截然的歸納區分,都是相對的,都是理論的預設。但是沒有這樣的理論預設,我們就無法對事物進行深入有效的認識。西方現代以來的小說,深受浪漫主義文化傳統的影響,即使是現實主義和現代主義,在骨子里依然沒有脫離浪漫主義文化的根基。因為馬克思主義經典理論的重視,巴爾扎克的現實主義在中國有典范式的作用。但巴爾扎克的現實主義也并非只是表現外部社會的典型環境,他的小說的敘事方式主要也是通過個人的性格命運來表現社會現實。他筆下的人物如拉斯蒂涅、高老頭、葛朗臺等,都充滿了個人的內心欲望,其心理被刻畫得淋漓盡致,從而從人物性格發出動作,人物帶動社會現實的沖突展開情節。巴爾扎克、狄更斯、雨果、大仲馬這幾位算是最具有社會性的小說家了,其他的小說家則更傾向于通過人物的內心欲望和性格來展現其命運。整個批判現實主義無疑都重視對社會現實的呈現,但并不是從對社會現實的觀念性理解中去確立小說敘事的動機和結構,絕大多數還是從個人的內心欲望和性格去表現社會現實。司湯達的《紅與黑》,那是索黑爾·于連與德瑞拉夫人的情愛占據著小說敘事的核心;托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》,那是個人力比多情欲推動的小說敘事,盡管敘述人的“悔改”或“悲憫”似乎是敘述動機的直接推動力,但根源還在于去探究人物行動和事件所植根的人的內心和性格,而不是外部社會現實的規則。福樓拜的《包法利夫人》則是更為經典的資產階級私小說,個人的欲望決定了人物的命運。霍桑的《紅字》也可以看到非法的愛欲決定了整個故事的性質和走向。個人力比多的內驅力構成了小說的動機,行動和事件均由此發出,由此著眼去結構小說敘事。

與此不同的是中國現代以來的小說。現代早期影響最大的長篇小說當推茅盾的《子夜》,對于茅盾來說,探究現代中國社會問題成為他寫作的主要動機,也是作品最高的理念。外部現實政治、社會變革沖突構成了小說的主導情節因素,而個人之間的恩怨情仇只是那些社會歷史沖突的配角。但現代中國就是需要這樣的能承擔社會歷史解釋、指明社會變革未來之路的“宏大作品”,《子夜》無疑響應了時代精神的需要,它本身構成了中國現代長篇小說的典范,十分有效地影響了中國現代的小說敘事形式。此后在解放區出現的小說,確實有一種要從觀念去解釋現實的沖動,這種解釋更重要的是引向對未來的解釋。即使趙樹理的小說來自民間傳統,但基于革命理念對新生活的理解,解放區的天是明朗的天,趙樹理著力于塑造共產革命給青年帶來的幸福承諾。他們在未來的共產革命中扮演著創造新生活的主角。20世紀五六十年代的中國文學,一直致力于清除文學作品中的個人情感,為工農兵服務,表現工農兵的勞動生活,無疑是與表現資產階級的內心情感的現代資本主義文學截然相反的。去除了個人力比多的驅動 （情欲與情感）,五六十年代的中國文學依靠意識形態的強力觀念,頑強地解釋現實的必然邏輯。當然,關于階級斗爭、兩條路線斗爭的觀念,無論如何也無法支撐起全部文學敘事,它必然要借助家庭倫理和個人生活,還要回到性格、情感和心理,這二者之間的緊張關系,構成社會主義革命時代文學敘事的根本矛盾。只是個人的情感、性格和心理,被革命強力觀念拖著走,但總有逃脫的瞬間和逃脫的人物、細節和故事。

正如普實克可以在茅盾的《子夜》中,依據林佩瑤夾在《少年維特之煩惱》書中的那朵小白花來判定《子夜》與歐洲浪漫主義的因緣關系一樣[2]（P.5）,我們也可以從 20世紀五六十年代的那些小說中的某些瞬間,看到文學不可能被全部壓抑的個人情感。它們總會在文本間彌漫開來,構成文本依然頑強的文學性要素。然而不管如何,我們還是可以看出,中國現代以來形成的以社會歷史為主導表現對象的文學敘事,與西方浪漫主義建立在個人情感基礎上的文學敘事有著鮮明的區別。

二 重新“歷史化”的文學意義

“文革”后的中國文學帶有強烈的歷史反思性批判。以人道主義、人性論為美學基礎的“傷痕文學”固然在政治上并無多少尖銳性,也沒有超出意識形態給定的框架;但我們也要看到,僅僅指出這些對“文革”的反思性批判缺乏深度和徹底性是不夠的,相反,還要看到這種歷史批判其實是與主導意識形態一起建構著“文革”后的中國意識形態。歷史敘事是為現實提供依據,20世紀 80年代的歷史批判并不只是妥協,也不只是作家的軟弱,更重要的或許在于,那個時期確實需要如此這般來想象歷史。80年代中國的歷史其實很不確定,隨時有可能返回到“文革”前的年代,因此,想象一個有著內在本質的正確性而且共同忠誠的歷史,乃是現實展開的必要前提,由此也才能對未來寄予希望。

20世紀 80年代的小說,即使是長篇小說如此需要歷史容量的作品,也可以看出個人的行動更為有效地影響著現實關系,人物的性格、心理與命運,可以有超出歷史化的意識形態給定的內容,而以人物自身的行動來展現其性格。葉辛的《蹉跎歲月》、路遙的《平凡的世界》、柯云路的《新星》、張煒的《古船》等,都可以見出人物的性格越出了意識形態可解釋的范圍,具有了歷史化的非確定性。也就說,這樣的歷史化,只有在后來的文學闡釋中才可能建構起來。這與五六十年代的人物形象比較就根本不同,楊曉冬、梁生寶、蕭長春等人物形象,其形象的意義必須約定在意識形態可解釋的范圍,至少作家有意識地給定其意識形態規定的現實意義。80年代的人物形象,已經不是在既定的歷史化的結構中來定義,而是人物越出既定的歷史化的框架,具有文學史的未來面向的意義。

20世紀 80年代后期,陳思和與王曉明提出重寫文學史,“重寫”不只是道出了文學史寫作和文學批評的學理要求,其實也是文學創作面對歷史化敘事的既定意義所要作出的僭越。因為只有僭越或越界,才有文學的未來面向。其實歷經八九十年代以來的重寫歷史,當代中國的漢語寫作實際上有一次歷史敘事的強大復興。這種復興在兩方面展開：

其一是重構了中國現代史/革命史敘事。典型的如張煒的《古船》、陳忠實的《白鹿原》、鐵凝的《笨花》、莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》等等。

其二是先鋒派小說發展出一套顛覆歷史的敘事策略。這種敘事策略有形式的和修辭的,也有促使個人與歷史疏離的那些手法。如蘇童的《罌粟之家》《米》《我的帝王生涯》,呂新的《撫摸》,格非的《邊緣》《敵人 》,余華的《一九八六年》《細雨中的呼喊》《活著》《許三官賣血記》等。這些小說通過改變時間、語言的風格化以及隱喻、象征等,使歷史不再具有自身的邏輯,而只有敘事話語重新建立的某種過程。這些作品也不具有意識形態在場的邏各斯,例如,對歷史和現實的經典規范性解釋,歷史的必然性與合法性等等;而是語言的自在運作。另一方面,這些單一的個人具有經驗的獨特性,它不再是歷史給定的意義。例如,梁生寶的意義是歷史給定的;而梁三老漢有所掙脫,但十分有限;姚士杰、素芳則一直在掙脫歷史,但也未完全掙脫。《創業史》中真正具有歷史僭越的人物是姚士杰和素芳,這就是為什么五六十年代以來,姚士杰和素芳都無法被文學批評所談論。到了余華的《細雨中的呼喊》,孫光林、孫光明們卻有自身的個人性;福貴 （《活著》）與沉草 （《罌粟之家》）在歷史之中也有個人性。個人的存在越出了規范性意義,個人的反思性、個人對現實及他人的看法,都成為小說表現的對象。

我們絕不是說,歷史想象就是小說敘事的大敵,也不是說,以往建構的現代 /革命歷史敘事就是純粹的意識形態邏輯,其存在除了政治規訓之外沒有文學性意義。在那樣的歷史進行中,建構龐大而堅定的歷史邏輯,確實是中國激進現代性的獨特創造。這樣的文學現象,只有放置在歷史給定的可能性中來討論,才能真正厘清歷史之癥結。

我們當然不是在“進步主義”的觀念底下來認識文學變革,而是看到它是一種變化,“變化”的解放意義既不能被抹殺,也不能被夸大。但對于某些歷史情境來說,解放的意義總是更多些。也就是說,這樣的重構是把對象歷史整全化;總是有一個現實主義的歷史敘事在場,作為一個對立面,作為解構的對象,故而總是從另一面沖撞過來,將其擊碎。這是那個時期的必然的必要的方式。

但 20世紀 90年代后期至新世紀初期確實又有歷史主義的回歸,在關注“現實”的社會問題這一主題下,歷史主義敘事以時間的整一性獲得了新的合法性。“重新歷史化”獲得了現實意義,并且更有力地支配了作家的敘事。例如,在底層敘事的新的歷史正義背景下,當代小說重新蟄伏于歷史邏輯中。絕不是說這樣的歷史存在是錯誤的和不必要的,而是說,如此整嚴的歷史邏輯規訓了作家的思維,當代中國文學在小說創造性方面沒有更多的想象力。

例如,一度興盛的底層敘事,依靠強大的命運邏輯來建構敘事,不斷地把個人的性格與心理推到極端,從而促使命運走向極端,以此來抵達暴力的高潮 （如《馬嘶嶺血案》《那兒》《愛你有多深》《愛人同志》等）。歷史本身無法建立起完整性,個人無法指向社會歷史,無法重建歷史控訴性敘事。這就正如當年 19世紀的批判現實主義一樣,并沒有超出現存社會規劃的未來的革命性指向。而且這種敘事雖然揭示出底層的苦難,但外部現實并沒有本質性的絕對的條件導致個人遭此命運,敘事的邏輯動力只在人物性格本身。這樣的人物性格徒具走向極端的力度,卻無法轉向社會批判,無法在革命性的邏輯下建構未來指向,革命的主體及目標都消失于個人性格扭曲的極限悲劇之外。歷史再也無法在原有的階級、階級斗爭、壓迫、反抗、革命、正義等等的譜系中展開,現實徒有其背景,無法與原有的歷史化的革命敘事建立聯系。歷史化的敘事,只有轉化為歷史化的美學,也就是進行時的、極端化的、完整性的敘事方式才可能最有效。現在,只有個人的性格悲劇,個人承載了終結的歷史,個人變成歷史的終結。歷史化的展開和完成受到挑戰。

三 “去 -歷史化”的多文本敘事策略

經過漫長的前提梳理,我們的論點存在的合理性才能凸顯出來。那就是新世紀有多部小說開始著手歷史的重構,作家用多重文本展開敘事。歷史雖然存在,但歷史的存在以一種新的面貌出現。

2002年閻連科在《受活》的題記中寫道：“現實主義——我的兄弟姐妹哦,請你離我再近些;現實主義——我的墓地哦,請你離我再遠些。”

閻連科的《受活》引入絮語作為正文敘事的補充,這些絮語以注解的方式,引向對往事、對潛藏在歷史中的關鍵詞的解釋。這些歷史都是不可逾越的事件,也是歷史存在的那些坎,它們幾乎無法被敘述出來,只能以注解的方式。很顯然,閻連科要打破現實主義的整全性敘事,打破客觀化的自在歷史的假象,同時也給予一種對歷史的態度,這些歷史是事實,不能被虛構化,他要以最平實的語言講述出那些事件和事實。

閻連科對現實主義帶著警惕,現實主義敘事在文本中有著明晰的時間標記。《受活》中柳鷹雀奇怪地愛用農歷記憶時間,在講述列寧出生的日期時,有意使用那些農歷時間敘述。事實上,《受活》敘述最為動人之處,也還是那些現實主義筆法,那種描摹客觀存在的筆法。但閻連科知道這樣的筆法是不能永遠依靠的,他要使這樣的文本神秘化 （詭異化）,要在那些最具有事實性和真實性的敘述場景中,給出荒誕和離奇。他不斷地寫到墓地、密室、暗房 （例如,掛著十大元帥肖像的那間暗房）。那一年他 16歲,養父臨死前把他叫到床邊,告訴了長大成人的秘籍,讓他去了那個密室一樣的倉庫。那是他人生道路開啟的時刻：

在那屋里看見了什么呢?好像并沒有看見什么,又好像看見一條通往深遠的路,還好像看見幽暗深處隱約亮著的一盞燈。日光明明亮亮,把社校的四面八方照得燙手刺眼。從校門口穿過校院落,到東邊那幾間庫房時,他不知道會在那一間屋里看見啥,不知道會發生什么事,惴惴的,到那幾間倉庫的最東邊,立下來,定了神,打開鎖,推開門,首先看見原來依靠在門上的日光嘩地一下倒在了屋子里,像一面席樣癱倒在地面上。[3]（P.161）

這樣一個少年接近革命理念的時刻,這樣的一個地方,以這樣的方式,無疑極其富有鄉土中國經驗,少年看到了桌上那么多的一堆一堆的馬列著作,在日后的年月他是否一本本讀過不得而知,但少年成長起來了,閱讀馬列和感悟革命真理,在這里是一項神秘的經驗。這是在關于“敬仰堂”的絮言里講述的柳鷹雀的往昔經驗。這也是為柳鷹雀后來對列寧遺體如此關切的緣由給予解釋。當然,也是柳鷹雀仕途上做實事、做大事,一步步進步的依據。這樣的因果邏輯,完全是現實主義的內在邏輯在起作用;但閻連科深知如此,他要逃脫,他要把現實主義的本質意義去除,去開啟文本的神秘性和另類的途徑,這就是絮語與正文拼貼的后果。

賈平凹早在《廢都》里,就試圖引入古典典籍進入文本,甚至不惜用“省略”的小方框來表示那些不在場的文本。這個敘述出來的文本實際上只是一部分,還有不在場的文本,它們聯系著傳統典籍野史,還有每個讀者自己的想象。但這樣的古典典籍的卷入,并未真正起到敘事功能性的作用。在《秦腔》中,賈平凹引入秦腔的曲調樂譜,以此來引入另一種聲音。如此做法,有些生硬,但也表明賈平凹不想限定于現實主義的單一敘事,他要有另一些東西溢出這種傳統的圓熟的范式。當然,引生這個瘋癲的視點,也是促使文本撕裂和變形的有效方式;而樂譜的引入,則可以明顯標示出多文本的維度。

莫言在《生死疲勞》中采取歷史變形記的敘事形式,動物不斷變換角色,這也是使文本的單一體制發生裂變的一種方法。莫言的敘述方式和語言本來就追求放任和荒誕,《生死疲勞》可以說達到極致。他的另一部小說《蛙》,試圖尋找一種更加平實的語言和方法來敘述,卻又不愿意簡單地回到寫實,重回現實主義的懷抱。于是,他要引入小說、書信、戲劇等不同文本形式,在文本建制上給出內在的差異。這也可以看出,新世紀過去十年,中國作家對小說敘事的單一形式已經不再信任,同時對駕馭漢語小說文本更加復雜的體制具有了充分的信心。

多重文本不只是打碎重新歷史化聚集起的成熟的現實主義風格,而是作家文本意識和處理文本的能力得以有力提升的表現,作家把注意力重新建立在小說敘事的獨特性上。

其一,歷史重新片斷化,不再獲得整全性。20世紀 90年代的歷史寓言化或碎片化,還是在原來的歷史框架中來重寫,對歷史經典敘事進行反思與顛覆。例如《白鹿原》,原有的框架還是“現代史”,只是用文化替換政治作為歷史正當性的依據,政治的變更交替,殘酷的暴力革命,給白鹿兩個家族帶來的并非真正的福祉,而是悲劇性的后果。但政治也并非歷史理性式的決定力量,而是神秘性的宿命在起作用。白鹿兩家的后代,白孝文白孝武與鹿兆鵬鹿兆海兩兄弟,再加上白靈,他們各自的政治選擇出于偶然,并非由家族原來的道德傳統決定。然而《白鹿原》確實是現實主義集大成之作,其敘事已經臻于爐火純青。歷史雖然被質疑和重寫,但歷史主義的框架卻是清晰完整的。在新世紀出現的劉醒龍的《圣天門口》也是經典的歷史框架,他試圖通過敘述語式來改變對歷史的復述,他賦予歷史以一種話語風格的形態。主觀化的語式與歷史原生形態有一種疏離。當然歷史的“原生形態”只是一種想象,一種先前的對歷史的理解。其合理性只是此一時間語境中對“歷史”可能性的期待的最真實的表現。歷史敘事依賴歷史大事記的編年體制來展開,強烈主觀化的敘述語言并未破解嚴整的歷史框架。

近幾年出現的多重文本的敘事策略則力圖解決此一難題。既能還原歷史的原生態,但又不被經典的歷史時間框架限定住,尋求多重文本間的對話,試圖重建歷史的本真性。

在這種書寫中,總有那些作為“歷史生活”的本真性的質素留存下來,歷史卻又并不是按其已經爛熟于心的格式來進行,而是被作家的主觀意愿重新編排,歷史的存在被作為一種對話的單元重新復活。

例如,前面分析的閻連科《受活》要寫出一種歷史真實,但他要頑強疏離原來的現代革命史的時間框架。他不斷加入“絮言”,加入莫明其妙的注解,引入河南的土話。歷史變成一種相互參照的可能性往事,它如此真切,卻只以片斷形式留存于記憶中。

賈平凹的《秦腔》一直在“唱”秦腔,但唱只是一個氛圍,他要引入“聽”。15歲的少年引生作為主要的敘述視點,他是親歷者,又只是一個趴伏在墻上的偷聽者,可以形成歷史的那些事實、事件 （鄉干部開會的現場）的“現實”,以引生偷聽的方式呈現出來。引生的經驗也構不成什么歷史,他是一個被閹割者,被自己閹割的人。這里呈現的是父權歷史的頹敗,鄉村在現代的荒蕪,只有一個鄉村的被閹割的孤獨之子,在傾聽著“秦腔”。

其二,當下的自我與歷史的對話。歷史不再具有權威性,不再以無可爭議的整全性的形式存在。

莫言的《蛙》拼合了書信、小說敘事與戲劇的多種形式,打破了歷史的整一性結構,自我的經驗卷入其中。關于小說中的書信體文本,名為寫給杉谷義人的信件,也被認為是寫給大江健三郎的信件——這其實并不重要。20世紀上半葉的中國歷史,確實與日本有極其密切而慘痛的關系,為什么不能寫給日本人呢?在對現實的直接表現中,他要介入“我”的當下感受,“我”的當下性與現實對話。“我”的文本寫作降低到非全能的角色,“我”只是一個初學寫作的人,沒有對歷史的完整的規劃。沒有歷史自己的規劃,只是“我”的歷史。甚至于“我”只是一只小小的蝌蚪,或者趴在田野里的青蛙。

《蛙》以多重文本的縫合形式,重新建構當代史,它是逃離歷史敘事的一個啟示性的文本。蝌蚪變成萬小跑,原來是在藝術形式上,在小說的形式完成之后,他戲劇性地、荒誕性地撒腿就跑。小說最后以戲劇介入,尤其是以荒誕派戲劇的形式,把當下帶入歷史。莫言的《蛙》通過多重文本表演,力圖逃避強大的歷史邏輯,“我”（蝌蚪）的經驗、“我姑姑”的經驗突顯出來。莫言從“我爺爺”、“我奶奶”到“我姑姑”,這是一個深刻的變化,不只是敘述的角度,而是文本建構的基礎完全改變了。“我姑姑”的歷史是無歷史的歷史,不再有家族史的意義,她不再有婚姻,她與革命史只是擦肩而過,她與飛行員王小倜的鬧劇般的戀愛 （王小倜居然叛國投敵到臺灣）只是不再會有革命的后果的幾近滑稽的愛欲形式。

依靠文本間的對話,《蛙》重新建構了敘述人的地位,同時也對文本中的單一個體經驗進行重新刻畫,把個人、人物從歷史的整合性中解救出來。《蛙》的戲劇如此大膽地把文本撕裂,讓悲劇的歷史荒誕化。《蛙》里蝌蚪的敘述,是很低很低的敘述,不過,再也沒有張愛玲式的“低到塵埃里,再開出燦爛的花來……”。他只是一只小蟲,作為一個偶然的生命,游走于歷史的間隙;或者他只是一只蛙,趴在田地里,看世界與人;他充當了一個編劇者,卻只能編織出荒誕雜亂的戲劇。莫言在低處運氣,像一只蛤蟆在低處運氣,以如此低的視角,卻膽大妄為地做出這樣的戲劇,這就是老道的自信和膽略!漢語文學能有這樣的若愚大智,也令人欣慰。

其三,敘述主體內在化地介入文本。文本間的對話,重新建構了敘述人的地位,同時也對敘述人的內在經驗進行重新刻畫,并進入文本,構成一種內在對話的文本。其目的是把個人、人物從歷史的整合性中解救出來。與那只趴在田地上運氣的青蛙不同,張煒在 2009年出版的犖犖大作《你在高原》,則是站在高原上舉目四望的敘事。10卷本,450萬字,這顯然是漢語寫作史上不同尋常的舉動。如此宏大的體制,卻以第一人稱來敘述,讓人感到十分驚奇和驚喜。

這部系列長篇如同有一個“我”在高原上敘述。“我”的敘述穿越歷史,在寬廣深遠的背景上展開,有一種悠長濃郁的抒情性語感貫穿始終。漢語文學在歷史敘事方面有自身的傳統,并達到較為成熟的境地。需要進一步去發掘的是,漢語文學在突破歷史敘事的現實主義或客觀主義的習慣模式方面還有多少新的作為。張煒這部作品就在這方面做出了獨特貢獻。他的敘述可以稱為“晚 20世紀”和“早 21世紀”中的文學行為,在這樣一個時間跨度中,他呈現出歷史的情境,進入歷史和當下的深處。張煒的貢獻當然承繼了先前的厚重作品,如《白鹿原》等,但它有非常獨到之處,那就是能用“我”的主觀化反思性敘述穿越歷史。

這個敘述人不只是舉目四望,更重要的是他一直在關注細節,一直在“注視”。對 20世紀 50年代人的反思和“注視”構成自我反思的內在經驗。這部小說不只是反思中國 20世紀的歷史,反思父輩的歷史,對當代權勢的無止境膨脹進行直接抨擊,同時也寫出了“我們”的歷史,寫出 50年代人的命運。小說對這一代人的書寫是前所未有的,能夠審視一代人,揭示這代人的獨特性,反思、批判與同情融為一體,留下一份 50年代人的精神傳記。

小說也大量卷入人文地理學方面的知識片斷,把小說敘事與知識背景嫁接在一起,與自我的反思性構成立體敘事空間。這是張煒非常獨特的創造。小說主人公的學歷和職業是研究地質學,其實地質學不僅是一個職業背景,張煒想由此把整個中華民族的人文地理與現代中國劇烈動蕩的歷史構成一種關系,同時也與寧歆的自我反思構成一種對話。這使這部小說有一種廣闊的視野,一種蒼茫悠遠的背景,小說敘述空間顯得獨特。在 21世紀,只有漢語小說還有這樣的愿望和激情,來建構百科全書式的民族歷史,洞悉社會的全景。

其四,潛文本的對話策略。當代作家不滿足于單一的線性敘事,試圖使文本不只是在此一時間敘述中存在,而是總能與他文本——在場的或不在場的重要文本對話。這也是使小說獲得內在深刻性的一種策略。

閻連科近年的小說敘事一直在做這樣的實驗。他的《風雅頌》就試圖引入中國古典的《詩經》作為一個潛藏的文本,構成他的小說敘事的潛在的映射文本。他近期的一部十分奇特的小說《四書》,則把文本撕開成幾部分,這部名為《四書》的作品由《天的孩子》《故道》《罪人錄》以及《新西西弗斯神話》四部書構成,前面幾部不斷交替出現,最后一部《新西西弗斯神話》只在最后一章出現一次。這部書無疑極其大膽,不管在文體實況實驗方面,在漢語言探索方面,還是在主題的發掘方面,都具有非同凡響的意義。

當然,要讀解《四書》這部或許可以稱之為小說書的作品不是一件容易的事情,它與我們過去所有的漢語小說寫作顯然很不一樣,和已經形成規范的傳統如此違背。就其直接主題而言,可以說它是對罪感文化的漢語書寫。漢語文學其實沒有認真地書寫過罪感文化,《四書》是最深刻,最直接地書寫罪感文化的一部小說。土改、反右、三年自然災害、“文化大革命”……這些事件,我們的現實主義文學曾無數次地重復書寫,但主要是控訴性地書寫。我們并沒有去反省罪感,從來沒有思考作為歷史中的主體的每一個人的責任。這就是說,作為一個民族的一分子,作為人的歷史的存在的一部分,對這樣的歷史要負有責任,要承擔后果,這其中應該包含有一種罪感。我覺得《四書》在追問這點,而且是非常極端不留余地地追問,確確實實很讓我震驚。

要追問《四書》何以有如此的膽略,要把中國傳統文化中并沒有的那種意識揭示出來,它的依據何在?這就不得不說,這本書帶有非常明顯的與《圣經》對話的痕跡,《圣經》是一個時時在場的潛文本,甚至可以說《四書》是《圣經》的漢語重寫,也是和《圣經》在搏斗較量。他用的是我們的歷史,我們受難的歷史,我們受難的人。文學書寫不只是要珍惜我們自己傳統中的偉大文本,例如我們的四書五經,同時要珍惜世界的偉大傳統,用中國的《四書》與《圣經》對話,閻連科的書寫無疑是一次值得肯定的文學行動。

整個 20世紀中國文學的困擾,其實是沒有和偉大文本對話。它一方面要和我們的傳統決裂,另一方面學西方,但很快又被現實的問題給卷走了。我們過分關注現實,但卻不能深刻有效地關注,因為我們的關注都是淺層次的、簡單重復的關注。要有偉大的傳統,要有偉大的文本作為依據參照,這樣的關注就是文學的關注,就是文學創造性的關注。閻連科的《四書》就是這樣的作品,它以《圣經》為背景,把它作為潛文本置于小說文本中,讓我們的文化經受它的審判和考驗。這是一種非常殘酷的做法,他是有勇氣的,也是有責任的。漢語小說敘事,已經很久沒有勇氣面對殘酷。

四 如此去思考和評價新世紀小說的文學經驗

（一）多重文本的敘事策略表明,新世紀漢語小說有意于破解歷史敘事的線性體制,這次是真正的破解,意識到歷史化的永遠沖動,時刻警惕著自我陷落。

（二）當代漢語小說以更為內在的方式回到文本,一批走向成熟的作家有著強烈的文本意識,作家的主體經驗通過文本的探索性而強調了文學性的存在。主體經驗不再是向著重新歷史化生成;文本的多重變異不斷地撕裂自我呈現的表演空間——既保留著歷史敘事的片斷,又遠離歷史化的體制。

（三）多重文本的建構扎根于漢語的特性之中,例如更多地回到漢語的書寫傳統;不再是對西方的某個作家的借鑒,而是對漢語寫作本身的領悟。多重文本的經驗乃是中國傳統小說的經驗,如話本傳奇的傳統,本身就混雜了詩詞戲曲,而《紅樓夢》顯然是詩文同體。但在傳統小說中,詩詞戲曲渾然一體,它們結合成一個豐富的文本;而當今漢語小說的多重文本,顯然屬于現代小說的敘事范疇,它有意地用不同的文本來破解歷史的體制化,以及通過文本的參照來強調敘述作用。既喚起了傳統的記憶,又不同于傳統,這是漢語文學歷經西方現代小說的洗禮,在當下情境中的自我更新的創造。

（四）多重文本的敘事策略表明漢語小說在藝術上處于一種困局中,雖然它有意突破歷史化的體制,但依然是以藝術形式的格式來突破這一體制,屬于“硬碰硬”的突破。歷史化的體制不能成為老套的框框,需要更具有內在性的化解。例如劉震云的《一句頂一萬句》,或者賈平凹的《古爐》,前者書寫一個人 （楊百順）在 20世紀的中國歷經的命運變遷,最后隱姓埋名,不見蹤影,并未見到歷史編年的框架決定個人的命運的起伏;后者則是任性的敘述語言,稠密的、抹不開去的生活狀態,鄉土中國全然的流動狀態。這也是一種中國風格,其經驗如此獨到,如此令人驚異。

（五）需要強調的是,新世紀只有極少數的漢語作家具有這種多重文本意識。但這些作家鮮明的文本意識正標志著漢語小說正在醞釀的自我更新,現在也許還不夠充分嫻熟,但漢語小說會從這里開始,開啟一個更加自由的面向。

[1]弗·詹姆遜.政治無意識[M].北京：中國社會科學出版社,1999.

[2]雅羅斯拉夫·普實克.普實克中國現代文學論文集[C].李燕喬,等譯.長沙：湖南文藝出版社,1987.

[3]閻連科.受活[M].北京：春風文藝出版社,2003.

2010-03-10

2008年度國家社科基金項目《感性解放的現代審美潮流》（08BZ W061）的研究成果。

陳曉明（1959-）,男,福建光澤人,北京大學中文系教授、博士生導師,主要從事當代先鋒派文學和后現代理論的研究。