當建筑師遇到舞臺——當代建筑師與舞臺美術設計

李 斌

（國家大劇院 舞臺技術部，北京 100031）

1 跨界設計

按照專業的理解，所謂界就是一個領域與另一個領域交接所形成的線（或范圍）。對于舞臺美術設計師而言，界就是舞臺美術設計的專業領域和從專業角度對于舞臺的理解。當今許多非舞臺美術設計領域的設計師（建筑師居多）被邀請擔任舞臺美術設計的工作，因著他們在不同領域游移、錯位，其作品往往給觀眾留下耳目一新的感覺。他們的實踐，讓舞臺美術設計有了新面貌。

跨界設計并不意味著思維方式的改變，對于一個成熟的建筑師而言，改變思維方式可能會是一件困難的事，但是跨界的合作或許能夠讓建筑師換一個視點來看問題。跨界是設計與藝術創作的一個基本常態，不論過去、現在還是將來。舞臺和建筑這兩個設計領域有許多相似性， 建筑師與戲劇的關聯由來已久，建筑師從事舞臺布景設計不是今天獨有的現象，而且許多著名的舞臺美術設計師在從事舞臺美術設計之前就是建筑師，比如美國的約瑟夫·厄本、喬治·西平，英國的杰克·諾特曼，捷克的弗爾斯泰因、斯沃博達，葡萄牙的里貝羅，俄羅斯的謝爾蓋·巴欽，以及法國的理查·貝杜齊等等。

當代許多蜚聲國際的建筑師以其不同的知識背景和設計理念，完成了一部部充滿魅力的舞臺美術設計作品。如瑞士建筑師赫爾佐格（國家體育場“鳥巢”設計者）與德梅隆設計的歌劇《特里斯坦和伊索爾德》（柏林國家歌劇院，2006）和歌劇《阿提拉》（美國大都會歌劇院，2010），美籍建筑師丹尼爾·李伯斯金設計的歌劇《特里斯坦和伊索爾德》（奧地利薩爾斯堡慶典劇院，2010）和歌劇《阿西西的圣弗朗西斯》（柏林國家歌劇院，2001），西班牙建筑師圣地亞哥·卡拉特拉瓦設計的舞劇《架構舞蹈》（紐約城市芭蕾舞團，2010），伊拉克建筑師扎哈·哈迪德設計的現代舞劇《變幻城市》（比利時沙勒瓦皇家舞蹈團，2002），日本建筑師安騰忠雄設計《沃依采克》（日本長野，2004），美國建筑師弗蘭克·蓋里《雅那切克命運》（美國巴德音樂節，2003）。

建筑師面對著舞臺這塊大的“畫布”，擁有最廣泛的“調色板”——依靠最先進的技術支持進行創作，有著寬闊的視野與超強的空間駕馭能力。

舞臺美術設計是一個集體性的工作， 燈光、音響、服裝、投影設計者都得協力配合；除了導演，設計師還必須與許多不同的技術員（幾乎每個人）交換意見。

建筑創作使用石材、混凝土、玻璃等材料，在戲劇創作里則使用紙張、布料、膠水等輕質材料，但是建筑和舞臺給與觀眾的心靈震撼是同樣強烈的。建筑的技術和材料，不僅是構成建筑空間的手段，也是構成藝術形象的手段。運用材料的技術和用材料構成一個整體的空間與藝術形象的技術證明了人們的智慧和力量，使人們感到自豪，這也是美感的一個重要來源。

建筑設計和舞臺美術設計的不同在于舞臺美術設計師必須接受他們的工作成果只有短暫的壽命。舞臺美術設計、置景、美術設計、服裝設計等在劇場里創造現實生活的“幻覺”給觀眾，那“幻覺”在最后落幕時結束。當劇中人消除他們的面具，展示了自己演員的身份；當站在后臺，看到密密麻麻的桁架支撐著正面描畫的城堡或地下城、花園或森林，觀眾也會體驗到一種類似的幻滅。但舞臺美術的力量是令人難以置信的強大，它創造記憶和情緒，使觀眾沉浸在思想和心靈感動里，這是舞臺和建筑的共同點，其效果相同而方式不同。

建筑師參與舞臺美術設計創作，完成了許多充滿魅力的作品。他們設計的舞臺本身就是獨立存在的世界，有自己運作的邏輯和節奏，展現一個強而有力的視覺意象。這些設計作品往往成為了演出的先決條件，導演在布景、服裝、燈光、音效的基礎上加以發揮，力求將舞臺美術設計的戲劇性和潛在的象征意義表達得淋漓盡致，讓觀眾身臨其境、感同身受。通過分析建筑師的舞臺美術設計作品，不難看出它們有著共同的特點和創作思路。

2 非具象

“建筑就是建筑。它不可能像書一樣被閱讀，也不能像畫廊里的畫一樣有致謝名單，標題標簽什么的，也就是說我們完全反對具象，我們的建筑力量在于觀者看到它時直擊人心的效果。”盡管這反應了赫爾佐格和德梅隆對建筑的思考，但在他們的舞臺美術設計作品里，非具象也是表征之一。

2006年，柏林國家歌劇院邀請瑞士建筑師赫爾佐格和德梅隆擔當歌劇《特里斯坦和伊索爾德》的舞臺美術設計工作。該劇講述了特里斯坦和伊索爾德之間的愛情悲劇，由于舞臺使用的空間有限，劇場的高度只用了一半，整個設計最突出的特點是布景的地面和立面是被一張巨大的橡膠膜包裹著，如圖1所示；隨著演出的進行，膠膜后面會出現一些建筑結構，像臺階、梁和柱子，如圖2所示。整個舞臺是白色的，橡膠膜里面的形象也涂上了白色。經過一番提純概括了的建筑元素，去除了表面的裝飾，只留下建筑結構的概念給觀眾。被白色橡膠膜覆蓋著的巨大空間，讓觀眾聯想到清晨港口濃濃的霧氣。在物質化了的濃霧中，特里斯坦護送著伊索爾德出航了，拉開了這部經久不衰的愛情悲劇的序幕。戲劇是集合著眾多元素的整體藝術，簡潔的布景大大突出了表演，赫爾佐格和德梅隆設計的布景并不是簡約得和劇本沒有關系，它暗示出恰當的情景。這樣的舞臺空間的造型形象留給觀眾更多聯想的自由。

圖1 歌劇《特里斯坦與伊索爾德》劇照1

圖2 歌劇《特里斯坦與伊蘇爾德》劇照2

非具象的處理中，如果設計師試圖讓自己創作上使用的元素都具備豐富生動的自身形象，那么各部分之間就極有可能出現抵觸、分不清主次，就得舍棄在造型上看起來是不和諧的、對抗的并且似乎是無關緊要的細節。隨著演出的不斷進行，在第一幕中，為了提示整個場景是發生在一條大船上，緊貼橡膠膜后面設置了十二道攬繩，觀眾透過橡膠膜看到的是模糊處理了的形象。一道道黑影，非常具體的繩索這時具有了抽象的意味。

非具象化的舞臺結構嚴密，符合戲劇這樣時間性的藝術的需要，《特里斯坦與伊索爾德》的第一幕，序曲剛剛結束，舞臺立面巨大的橡膠膜向里彎曲，形成一個巨大的凹陷，讓觀眾聯想到船帆，提示觀眾這是一只即將遠航的大船。特里斯坦與伊索爾德依次從兩側緩慢出場，庫維那爾（身材肖長的羅馬人）步履蹣跚搖搖晃晃的行走像狗或像猿 ，就像莎士比亞《暴風雨》中的卡利班一樣，伊索爾德穿著像一個17世紀的較富裕家庭的天真農村少女，特里斯坦則有一個沉重的斗篷。有人建議船的搖擺不定由所有演員的同步運動表現，但不幸的是，有時演員在表演時很難保持一致。上面提到的巨大的“帆”也暗示著第二場的弧形沙發，康沃爾的國王馬克出現在這張橡膠膜的后面，像影子一樣，自始至終，他在等待已成為王后的伊索爾德的到來。赫爾佐格說：“所有的歌手和交響樂表現得非常好。通過后面的膜隱隱約約地望見水手們的影子。因為所有的激情狂野都充斥在了音樂里，所以，布景上面就表現得冷靜一些。讓觀眾從看到舞臺的第一眼就感受到它是一個愛情悲劇。”第二幕中，到岸的日子一天一天臨近，對于伊索爾德來說這將是殘酷的時刻，設計師苛刻的使用淺綠色、藍色和白色為主色調。號角聲響起，國王一行人不尋常地決定外出打獵而離去。這時伊索爾德焦急地等待著要和情人約會。隨著兩人慢慢坐下的動作，白天變為黑夜，在計算機精確的控制下，膜上出現了一個小的紅色凹陷，大小剛剛合適兩位有情人躺下，形成她們幽會的地點。當兩人進入纏綿悱惻的境地唱起“愛的二重唱”，突然出現的馬克勃然大怒，隨后特里斯坦被白色帶有彈性帶子綁起來。那個他們幽會的小小凹陷在他們起身的那一刻就消失了。

非具象的設計，結構嚴密，變化豐富迅速，能達到一景化千景的效果，這樣一來，舞臺自身也參與表演，不是消極被動的配合劇情，而是積極主動地給觀眾驚喜。

3 對劇本的深度闡釋

一般來說，由建筑師進行的舞臺美術設計整體結構非常嚴密，舞臺裝置本身有著其運作的邏輯與節奏，像有生命、會呼吸一樣。舞臺裝置積極構建空間、主動參與演出。設計舞臺布景是與時間的較量，是對空間、思想、形式與顏色的新挑戰……建筑師們的顧慮不在于如何利用舞臺的建筑空間，而是和它“搏斗”，加以組織，讓它充滿生機，變得有根可尋，藉此表達隱藏在劇本之后的心緒。從這個觀點出發，建筑師的設計突破窠臼，結構井然，外表嚴峻、沉重，看似尋常，但隨著表演的進展，往往原為一體的場景結構開始變化，有根據的運動，自動組合成不同的場域，不斷帶給觀眾驚喜，進而促成觀眾對劇情結構、表演主旨的深刻領悟。同時，場景轉變很靈活，帶出一般舞臺美術設計中少見的節奏感，使演出充滿動感與趣味，令觀眾欣賞到的不僅是絕美的表演，也是舞臺裝置的精妙運動。使舞臺演出與劇本并駕齊驅，既不讓經典專美于前，亦未喧賓奪主，搶了劇作家的風采。舞臺裝置的精彩表演足以和劇本平分秋色。

2001年3月1日，瓦格納的歌劇《阿西西的圣弗朗西斯》在柏林國家歌劇院首演，該劇由建筑師丹尼爾·李伯斯金擔任舞臺美術設計。梅西安是一位對戲劇極感興趣的作曲家，到了66歲才開始寫歌劇，歷經8年創作了這部歌劇。歌劇介紹了圣徒圣弗朗西斯的一生，包括一系列場景，展示了圣弗朗西斯靈性成長過程中的幾個關鍵事件和插曲。《阿西西的圣弗朗西斯》全劇共三幕八場，每場相對獨立完整，每場之中又分若干小單元。

如果說這部作品有什么驚人之處，那應是舞臺的塊狀結構和音樂調式的結合，用以連接很多互不相干的因素，使所有音樂都能與神圣的禮儀結合得水乳交融。丹尼爾·李伯斯金說：“我曾經想過將《阿西西的圣弗朗西斯》當作一個建筑設計的課題來考慮。我致力于建造一種‘書寫的機器’，這種機器設計是用來理解圣弗朗西斯曾經歷過的城市。”這個舞臺裝置是一個真正的“精神實驗”，是有關一個苦行者轉世化身的經驗的世界。為此，設計了49個可以全周旋轉的方塊，每個方塊的每個面上都有些意想不到的形象，有的是圣人的名字（這些名字都是真實的），有的是簡單的線條，都是有關主人公生前記憶的，如圖3所示。按照丹尼爾·李伯斯金的說法，設計參照天上的星座，將這些方塊像廟宇一樣擺放在舞臺后區的升降臺上，可以根據劇情的不同改變高低。整個舞臺就像一個迷宮，而方塊之間的距離根據劇情的發展可以變化，但最大不會超過1 m，觀眾可以明顯地體驗到苦行僧那無處安身的艱難旅程。整個設計是一個意想不到的冒險，根據劇情隨時改變節奏、顏色，直到最后表面已經打開了一個迷宮般的小路通向一個和平的世界。在柏林猶太人博物館的“霍夫曼花園”里也可以看到類似歌劇《阿西西的圣弗朗西斯》里的“書寫的機器”。

丹尼爾·李伯斯金的舞臺美術設計，已完全達到其功能性的需求，緊扣著情節作變化，如導演原先所希冀的，處處帶給人驚喜，帶給觀眾這部耳熟能詳的名劇以不易企及的表演境界。觀看這塊地板如何發揮其功能作用，就是看戲的一大樂趣。舞臺空間積極、主動建構演出，經過導演深刻的演繹，舞臺表面上看似平凡無奇，視覺設計低調到極限。

建筑師在舞臺美術設計中偏愛使用機械換景，戲劇演出類似“視象的機器”，重點倒不在于質疑視覺的認知。如加拿大導演勒帕吉的風格，藉由構思、組織表演的空間，提供觀眾一個思考人世的模式，別具一格。從建筑結構觀點思考劇情結構與表演空間，建筑師設計的舞臺讓經典煥發新的異彩，對觀眾產生新的啟迪。

圖3 歌劇《阿西西的圣弗朗西斯》劇照

4 對光的要求

建筑師都特別強調光的運用，在赫爾佐格和德梅隆看來，光應該是表現他們的建筑肌理和表皮的重要手段，溫和漸變的勻質光，強調了精心設計的表皮材料和紋理圖案。在由他們擔任舞臺美術設計的歌劇《阿提拉》的第二場，對陣營附近的森林，赫爾佐格要求漸變勻質的燈光效果，“我要類似手術室的燈光，避免炫目的強光，對勻質光的追求使得它們（森林）有著規整甚至簡單的平面，這樣表皮材料和肌理圖案可以表現出細微的差別，讓整個森林有著魔幻感的、恐怖的、象征的美。”這種勻質的光線也經常被利用在他們建筑作品上，溫和漸變的勻質的光透過建筑，凸顯表皮上的各種處理手法，比如絲網印刷、編織等等。這就是為什么往往他們的建筑在夜幕降臨后產生強烈的效果。

材料與燈光的關系十分密切，光源和藝術一樣，新的時代產生新的要求。最早的舞臺藝術對燈光的作用僅限于照明，羅馬的宗教歌劇儀式更是借助于自然光源來完成表演，所以，那個時期人們對光的要求僅僅體現在照明的認識水平上面。19世紀以后舞臺藝術不斷發展，產生了諸多藝術流派，宮廷貴族對舞臺光的要求開始提高，于是光開始模擬自然、襯托舞臺布景，或根據劇情的需要來輔助劇情的表達。而今科技的發展為燈光提供了一個更能表現自身價值的機會，不同性質的新型材料往往為燈光創造出更為意想不到的藝術效果。在舞臺上，不同的質地材料在光的照射下會產生不同的視覺、觸覺和心理感受。當代的材料自身的內在屬性越來越強，而燈光則能和場景中的材質相得益彰，互相依托，互相影響，從而創造出傳統藝術中不可能有的效果。

在舞臺美術設計空間界面和空間內物體的表現中，燈光應該根據不同的材料特性巧妙地設計光源，選擇色彩，而不應該千篇一律，一成不變，更不可采取回避和保守的手段。當然對藝術的追求也需要我們不斷去接受新的觀念、新的布光方式，努力使場景中材料的材質美感得到充分的體現，從而創造既美觀又具有獨特個性的場景空間。

建筑師從事舞臺美術設計不是今天獨有的現象，國外建筑師身上有很多值得國內舞臺美術設計師借鑒的設計理念和設計手法。建筑師跨領域實踐，為舞臺美術設計創作提供了新的視角，通過相互交叉置換產生新的創作思路。所有這些都呈現出一種對于劇本的不同的解讀方式，其實踐證實了舞臺美術設計的多種可能，也啟發我們在信息大量充斥的當代社會中，要開闊眼界，重新思考劇本，思考舞臺美術設計形式。

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