馬勒的“后現代”意味

楊燕迪

馬勒的“后現代”意味

楊燕迪

“我是一個三重無家可歸者：奧地利人眼中的波希米亞人，德國人眼中的奧地利人，全世界眼中的猶太人。不論在哪里都是異鄉人，永遠不受歡迎?！?/p>

——古斯塔夫·馬勒

一、馬勒的“復興”與“復活”

馬勒（1860－1911）自稱是“未來的同代人”。此話一直被當作馬勒具有先見之明的有力憑證。不過，可能馬勒自己也沒有想到，作為作曲家他得到世人真正理解，居然要等到身后五十余年才見端倪。生前，馬勒為使自己的交響大作得以上演，總得力排眾議，歷經千辛萬苦，而演出之后的輿論也大都“毀”多過“譽”，難得有復演機會。“行家”們私下議論，這位脾性火爆、眼睛近視、神經緊張的小個子忙里偷閑，每到夏季休假時就“自我放逐”，躲到鄉間小屋閉門謝客，在譜紙上涂抹音符，而實際演出音響卻往往令人“不知所云”——他之所以從事作曲大概只是某種私人癖好，不必特別當真。幸好馬勒是當時歐洲首屈一指的王牌指揮家，眾人即便對他的“作曲怪僻”頗有微詞，面對他一部部龐大、復雜、冗長和費解的交響曲，也只能暫且耐住性子。馬勒在一開始并沒有料想到，歌劇指揮將成為自己的終生職業，而且他命定將成為指揮藝術史中的一個里程碑人物。作曲——他真正的情之所鐘，注定成為他的“業余愛好”。從事指揮其實是馬勒的“權宜之計”，并非馬勒的真正心愿。但是人生的荒誕正在于很多關鍵的選擇并非出于自愿，而是出于冥冥之中命運的擺弄。就馬勒個人而言，這種“歪打正著”的職業選擇日后竟然取得了驚人的成功，馬勒面對自我時臉上一定不時浮現出莫名的苦笑。在一般外人眼中，馬勒后來在指揮上功成名就，成為無人可以小覷的音樂界巨頭人物，但馬勒自己的理想和渴望卻是在創作中探究和表達自己的人生思索。外人眼中的馬勒形象和馬勒的自我身份認同之間，存在著強烈矛盾和不和，這是構成馬勒終生無法擺脫的心理焦慮的重要原因。整個二十世紀上半葉，馬勒的聲譽主要來自他生前在維也納歌劇院任院長期間的指揮成就。這很像巴赫去世（1750年）之后七十余年的情景——人們之所以記得老巴赫，不是因為他的不朽作品，而是由于他的管風琴演奏傳奇。

如今，時過境遷。自上世紀六十年代以來，馬勒的交響曲（以及歌曲）已成為各個指揮家、各大交響樂團爭相上演的保留曲目，他的交響曲全集唱片已有不同版本十幾套之多，學術評論界的傳記、背景和分析等研究著述也與日俱增。明眼人看得出，這是一場名副其實的馬勒復興熱潮，類似19世紀著名的巴赫復興運動。國內甚至也能感受到這股馬勒“熱”的勢頭，過去十年中，中國的音樂舞臺上已經演出了馬勒的所有交響曲作品，而且總是受到觀眾的熱烈歡迎。文藝史中，個別藝術家的聲譽沉浮應是體現社會整體審美意識變化的晴雨記錄，例如浪漫時代莎士比亞的聲譽鵲起，二十世紀現代畫派對西班牙“風格主義”畫家格列柯的重新評價，巴羅克音樂巨匠巴赫的身后復興運動，乃至我國近年來“張愛玲熱”的“死灰復燃”等等，無不說明藝術家和其作品的內在潛質與時代的審美需求之間常常呈現出復雜的“供求關系”。馬勒生前曾任維也納歌劇院和紐約愛樂樂團的指揮，其指揮家的名望遠遠高過他的作曲家聲譽；在他辭世后不久，一位尖酸刻薄的樂評家曾斷言：“馬勒的音樂絕不會有什么長久保存的價值”；整個20世紀上半葉，馬勒的價值定位極其曖昧，間或有幾個與馬勒本人有過直接交往的指揮門徒（如布魯諾·瓦爾特和門蓋爾貝格等人）出于“維系香火”的信念，偶爾將馬勒作品搬上舞臺。然而，反觀今日，可以毫不夸張地說，身后的馬勒正在經歷一次名副其實的“復活”。

二、馬勒復興之緣由

馬勒的音樂為何偏偏在本世紀六十年代之后才始露崢嶸，音樂界以及學界議論紛紛，但目前似乎尚無定論。無論是否馬勒揭示了現代人特有的焦慮和不安，是否聽眾想在他的音樂中找尋逝去的浪漫情結，是否馬勒的音響構思特別適合現代錄音技術的加工處理，是否他的音樂語言預示了自六十年代以來的風格多元化傾向，凡此種種理論和解釋，無不說明，人們切身感到，馬勒的音樂雖然寫在上個世紀之交，但似乎特別與我們當下的心理體驗與情感生活息息相關。

與同代的另一位大師德彪西相反，馬勒在音樂語言上貌似保守，難得冒犯古典－浪漫的典型規則，但其音樂中所體現的復雜思緒卻遙遙與半個多世紀之后的后工業化社會境況產生共振；而德彪西雖由于其在和聲、形式、音響等方面的大膽試驗而被稱為“二十世紀音樂的鼻祖”，但他的印象主義趣味與象征主義理念其實仍屬于舊世紀的尾聲，而不是新世紀的先導。馬勒身上的這種“時間反差”與“內外矛盾”，似乎確實可與所謂的“后現代性”相對應：異質混雜，多元并存，變幻無常。六十年代，正值西方世界處于傳統價值與正統觀念全面陷入危機之時，而以大眾消費和知識爆炸為特征的“后現代”（postmodern）社會正悄然降臨。馬勒的音樂從這時開始逐步在人們心目中復蘇，其中顯然存在著深刻的社會－歷史深層原因。

“我指揮是為了活著，而活著是為了作曲。”馬勒的這番自白一方面準確無誤地表露了他的真正志愿，但另一方面也隱約透露出他作為一個作曲家的窘迫處境。為了生計的需要，為了事業的發展，也為了自身在音樂界的名望，馬勒將絕大部分精力和時間投入到歌劇演出的排演過程中。指揮事業固然蒸蒸日上，但留給創作的余地也受到侵蝕。他自嘲是個“夏季作曲家”，作曲居然只能是個“忙里偷閑”的“業余愛好”。也許正是由于這種“業余”的創作狀態，馬勒的作品不僅數量不算多，而且領域也不廣。除去少年時代的習作不算，十部交響曲（第十交響曲未完成）和四十余首歌曲就是馬勒音樂創作的全部成果。他不寫鋼琴曲，不寫室內樂，對歌劇領域——這個由于自己的指揮實踐而應該非常熟悉的領域——在創作中也一概排斥?？磥恚R勒非常有“自知之明”，他要在有限的時間內集中自己的創造力，從而使之能夠像激光一樣發射出具有高效力的光束，擊中并洞穿人性的本質和世界的奧秘。交響曲，是德奧音樂的傳統堡壘，馬勒的交響曲以其罕有的復雜包容性，在貝多芬之后再一次從根本上改變了這種體裁的意義，擴大了它的人文意韻含量；藝術歌曲，同樣是德奧音樂的傳統陣地，馬勒的藝術歌曲，一改歌手和鋼琴合作的慣例，幾乎全部采用人聲與樂隊的配置方式，將一種原先擅長表達個體親密情愫的室內性體裁提升為詠唱人生普遍性悲劇的音樂廳品種，與他的交響曲交相輝映。

依照正統的德奧音樂體系的“有機統一”論觀點，馬勒的交響巨作往往顯得材料繁多，缺乏統一。讓人尷尬的是，馬勒還有意在音樂進行中硬性塞入許多在傳統中不能“入樂”的“低俗”音調，不僅效果怪誕，甚至有“以丑為美”的嫌疑。粗俗的街頭進行曲、陰陽怪氣的諧謔曲、以及音調扭曲的圓舞曲，與令人心醉的浪漫懷舊、崇高的宗教向往、和健康的鄉村連德勒舞赫然并置共存。須知，交響曲自18世紀末以來，特別是樂圣貝多芬之后，一方面是表達崇高精神追求的理想工具，另一方面又具有形式建構方面的嚴格藝術要求。一言以敝之，交響曲在傳統原則中屬于“圣殿”，而馬勒竟然敢于將交響曲寫成“大雜燴”，豈不是公然冒天下之大不韙？！然而，馬勒心中自有定奪。1907年10月，他和當時歐洲另一位交響曲主將——芬蘭的西貝柳斯在赫爾辛基會面。兩人對交響曲的認識各持己見，有過一場著名的爭論。西貝柳斯執著于交響曲的深刻邏輯與統一力量，而馬勒的回答則既玄妙又干脆：“不！交響曲必須像個世界，它應該無所不包。”

三、馬勒音樂的“后現代性”

這種涵蓋一切人世感受的包容性于是成為馬勒音樂的指路標。早期的歌曲套曲《流浪者之歌》四首已經完全具備馬勒成熟風格的基本特征：反諷嘲弄的主題，欲哭還笑的音調，對人生的感喟，以及大小調性的并置和精致的配器。民歌集《少年的魔角》中不少諷刺性的、幻想性的和悲嘆性的題材對馬勒產生了強烈的吸引力，此時他的歌曲和交響曲都或多或少與這部民歌集有關。

從《第一交響曲》亦莊亦諧的第三樂章“葬禮進行曲”開始，馬勒那種特有的哭中帶笑的嘲弄筆法和復雜口吻就開始凸現，并隨后一直延續：高聲部的小提琴是天真的欣喜，而低音部的大提琴卻在悲痛地抽泣（如《第二交響曲》第一樂章副部）；對天國的向往毫無準備地轉向低俗的嬉鬧（如《第三交響曲》第一樂章副部主題）?！兜谖褰豁懬分?，開頭樂章的葬禮進

行曲極為悲愴和沉痛，但又暗藏一絲嘲弄。通常是威武雄壯代表的號角聲在此一變為凄厲、絕望的哭嚎。被稱為“諧謔曲”的第三樂章遠遠超出了傳統詼諧曲的篇幅和功能，將人生百態和萬千世象容納其中，晴朗的鄉間歡歌突然被烏云密布的陰森歪風吹散，柔情似水的戀人私語與粗俗尖厲的嘲笑相互交替。第四樂章“小柔板”是馬勒最富人性的甜美夢境，弦樂的甘美和委婉無與倫比，承載著混亂人生中的渴望與慰籍?！兜诹豁懬穭t是徹頭徹尾的“悲劇”交響曲——死亡的威脅沒有一刻放松，沒有人性的進行曲節奏一步步壓來，猙獰、兇惡。間或，幻想中的溫情舞步和內心的悲歌詠嘆減弱了死神的威懾和囂張，但大調的光亮渴望總是被小調的灰暗陰影所壓倒。《第七交響曲》中那兩個配器風格乖戾奇巧，令人初聽時莫可名狀的“夜曲”樂章，是用音響描摹人生和宇宙不可用理性語言梳理清楚的繽紛萬態，用純音樂揭示人類心理情感深層世界中瞬息萬變的神秘魔幻。

在《大地之歌》中，馬勒采用中國唐代大詩人李白、孟浩然、王維等人的詩歌，將古老東方的悠遠意境予以全新詮釋，營造出一部充滿“世紀末”的悲愁情調但又極具深邃雋永氣質的交響杰作。全曲是馬勒“晚期風格”的最好見證，音響透明，情緒內向，表達了一個垂暮老人在飽經世事滄桑之后的深切詠嘆。狂放的高歌，青春的回憶，美麗的渴求，乃至孤寂的旅途，無奈的告別，平靜的接受，馬勒在此已向世人和生活作別。而《第九交響曲》又一次以死亡為中心命題，是馬勒正視死亡、直面人生非凡勇氣的集大成之作。第一樂章中，生之眷戀與死之威脅的沖突尖銳無比，對人性復雜心理的深層刻劃可謂入木三分。中間兩個舞曲性的樂章表現諷刺、苦澀、怪誕、幻滅的情愫，似是對無聊塵世生活的犀利鞭笞。末樂章是一反傳統的慢板，極盡沉郁和悲壯之情，吐露心靈的最后余音……

馬勒的筆觸伸向了此前音樂中從未被發現過的表現疆域：反諷與渴望的并置，崇高與低俗的拼貼，掙扎與忍讓的交織，悲劇與喜劇的疊合。難怪馬勒遭到誤解長達半個多世紀，因為他音樂中所表達的那種哭笑不得、悲喜交加的深刻窘境，確乎要等到人們真正感受到“后現代”的實際境況后，方才能夠領會。身處十九世紀浪漫主義思潮洪流之中，馬勒將創作視為藝術家個人對世界萬物產生感應后的流露和表達。他的所有創作幾乎都與他的個人生活有著千絲萬縷的聯系。但有意義的是，馬勒在創作中將個體的局限經驗升華為帶有普遍性的人生體驗，從而能夠超越有限而達到永恒。

馬勒在成長過程中，品嘗到命運的無常、親人的亡故、生命的短暫、生活的事與愿違、世界的荒謬、理想召喚的焦灼、大自然的安撫慰籍、愛情的甜蜜和幻滅等等人生百般滋味，而他將這些一一寫進音樂之中，在自我表達中完成對人生的剖析，從而用音樂語言繪成一張張人生百態圖。尤其是，最為嚴重的焦慮不安是來自馬勒自己的內心：他的指揮職業與他的作曲雄心之間的矛盾、以及他的外部成功與他悲觀主義人生觀之間的沖突。作為一個音樂家，他取得了最高意義上的成功。但人生意義究竟是什么，人生的歸宿究竟何在？馬勒并沒有從外在的指揮事業成功中得到滿足，他知道塵世的聲名都是虛妄，他必須要通過自己筆下的音樂繼續探求未知的人生奧秘。

于是，就在馬勒平步青云之際，他的音樂創作境界愈加深沉和宏闊。難能可貴的是，馬勒在自己筆下的音樂中屢屢觸及這種外在境遇與內心渴求之間的不協調和不平衡，從而將一種個人的悲劇性體驗升華到了人類存在普遍性狀態的層面。而他所感受到的這種焦灼不安和心緒不寧又具有先兆性地成為20世紀人的普遍生存體驗。因此，馬勒的音樂不僅是他個人的表白，而成了所有敏感的現代人特別是現代城市知識分子生活體驗的寫照。這是他的音樂為何針對（后）現代人特別具有“心有靈犀一點通”的根本原因所在。

馬勒因此成為二十世紀音樂與文化的精神向導之一。他的遺傳因子不僅強烈影響了貝爾格、肖斯塔科維奇和布里頓等幾位重頭現代作曲家的風格構造，而且預示了當今世界樂壇上的“多維風格并存”的所謂“新浪漫主義”傾向——有評論說，此乃音樂上的“后現代”表現。馬勒始終以浪漫主義者特有的激情執著于人生的重大命題，絕少旁騖。他的創作再一次證明，在（后）現代社會中，嚴肅音樂依然是文化先鋒中的一支重要力量。

2011年4月改定于滬上“書樂齋”

責任編輯：唐凌

楊燕迪：上海音樂學院副院長、教授