在世界的另一端
——剛果戲劇、中東戲劇、及日本當代劇場淺涉

趙 川

在世界的另一端
——剛果戲劇、中東戲劇、及日本當代劇場淺涉

趙 川

（一）非洲剛果戲劇

金沙薩在剛果河東岸，是剛果民主共和國的首都。你或許讀過約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)的《黑暗的深處》，但根據小說改編，由科波拉(Francis F Coppol)導演的好萊塢名片《現代啟示錄》更加出名。好萊塢把它換成了越戰背景。那條他們逆流而上，伏臥了愚昧和罪惡的河，原型就是剛果河。康拉德寫十九世紀的殖民時代，熱鬧過后，這時被拋在身后。現今，金沙薩這座離剛果河出海口三十多公里的大城市，是世界上最貧窮的都市和最大的貧民窟之一。在這個村莊一樣的擁擠大都市里，街道上充斥了散漫的人群、垃圾和坑洼。那里商業不發達，人們從事的多數是非正式經濟活動。政府在很多公共事業上缺席或不完備，包括公共交通、郵政、道路、水、電和文化等等。那里沒有國家管控的劇場演出，也沒有長年運作的經營性商業劇場。確是有一座“剛果文化中心”，那是上世紀五十年代比利時殖民時代末期，造了專供白人出沒，以歐式劇院為核心的公共文化場所。劇場仍在，但場內固定座椅和演出所需設施早都不見了。為了養活員工，他們主要出租給教會做彌撒。去的那天雨剛過，門外積水難越。

在一處露天市場邊，離賣菜蔬、魚干和炭的婦女們隔了幾步，開了院門，里面有一個長條形的院落，五六米寬，十幾米長，一頭有個水泥臺子。這是當地舞蹈和戲劇團隊Bejarts租用的場所，是一處活躍的排練和演出地方。我們看著露天演出，天暗了下來，有人從屋里拿出些燈，放臺角或架起來。他們的室內是住家式的屋子，是辦公室。我在里面又看到件有趣的裝置：頂上面裝了擴音喇叭和燈，下面是臺小型發電機，安在同一副鐵架上，底下有輪子。從這個設置，我大概能揣度出他們的一些演出形態。那天，在他們的舞蹈中，有著我們或別地劇場里少有的不假包裝的舞動快樂。當晚的戲劇作品是關于環境議題，可惜不懂當地語。但隨樂舞動，講著講著跳上一段，似乎是這里人常用的表演方式。

金沙薩唯一擁有自己劇場的劇社是Intrigants（耐人尋味的意思）。他們在嘈雜的魯門巴大街邊的一條居民小巷中。那一帶因人口稠密而被戲稱為“中國”。那個劇場五六米高，有細木條的大舞臺，石灰刷白的墻，泥沙地，一疊疊的塑料椅子堆在一邊。這里簡陋，卻有著極簡的樸素之美。主人講，原來好些年是露天的，但若露天，赤道氣候的炎熱白天或下雨都無法使用，近年才蓋了屋頂。劇社主要演文本戲劇，有原創，也排演歐美經典。場地自己不用時，也免費供其他人排練和演出。那里每周三晚固定有演出。固定下來，也是為應付演訊推廣之煩。戲票300剛果法郎，不足人民幣二塊錢。演職員當然都另有謀生方式。

在金沙薩我也看過另一類大制作。在一所教會學校的操場上，聚集了近千名學生，我在他們中間看了音樂喜劇Basal’ya Bazoba的演出。那是關于“童巫”問題的戲。劇名大意是“愚蠢的協助”。金沙薩的“童巫”現象，一度引起不少人關注。當地一些從幾個月大到十來歲的孩子，被家人等指稱為“童巫”──具有特異能力，他們并會給周圍人帶來疾病或災難。有兩萬多個孩子，因此成為金沙薩街頭的流浪棄兒。“童巫”現象的背后原因，關系到貧困、戰亂和私生兒等社會問題。演出試圖揭示“童巫”并不存在，而是種社會迫害。

整場演出載歌載舞，加上現場電聲樂隊，充滿活力。演員們演至尾聲，在臺上大聲問臺下學生，是否領會到了他們要講的，并請愿意發表看法的學生上臺表達。他們得到孩子們的熱烈響應。這出戲有來自荷蘭的基金支持，由海外與本地制作人和藝術家協同創作。他們能做較大規模的公益演出，已在當地各種公共場合巡回演出五十多場。

（二）中東戲劇

我是在東京第一次看到敘利亞人的戲。A l-Khareef劇團導演兼演員勒梅茲·阿拉斯瓦德和他的拍檔布魯布魯，一起演一出叫《獨室》的小戲。那是講述一個獄卒和一個囚犯，原本一個施虐，一個遭罪。但囚室也不是孤立地存在，外面社會上的各種事情，都會影響到里面的人。最后他們相互折磨，又相互傾訴，直至他們之間發生了命運的悲喜逆轉。這戲的表演相當出色，借助巧妙設計的有趣道具，場面荒誕，又充滿游戲感，它曾在2009年第四屆加拿大蒙特利爾國際戲劇節上獲獎。

在“亞州相遇”的研討會上，勒梅茲也介紹了敘利亞的戲劇狀況。在敘利亞，接近戲劇的傳統表演是在咖啡館里，由說書人每日連回，開講歷史故事。此外還有偶戲，據說那是早年由中國傳入。偶戲一般每天都是同樣兩個角色：“卡拉庫斯”和“伊伍士”。這兩個笨蛋每天上演，發生在周圍或自己身上的不同故事。他們的特點就是相互取笑，即興開涮。十九世紀中晚期，在敘利亞出現了阿拉伯世界最早的從西方學來的戲劇演出。這些領風氣之先的開明之士，不但不認為戲劇與伊斯蘭教義有沖突，反而覺得對教化人心有幫助。

至1946年敘利亞從法國殖民統治下獨立之前，因為貧窮等原因，戲劇在敘利亞并沒有很大發展。上世紀六七十年代，敘利亞從事戲劇的人多在電視行業工作。七十年代是各類文化在那里活躍起來的黃金時代。那時在前蘇聯專家的幫助下，斯坦尼斯拉夫斯基的學院式戲劇教育體系在敘利亞建立，寫實戲劇成為主流。它的影響一直滋養至今。勒梅茲講九十年代敘利亞社會物欲主義盛行，嚴重影響了文化的發展。一直到2005年前后，戲劇創作水準低下。專業演員一般都在電視行業掙錢，也極少有獨立的劇團。大馬士革戲劇節是阿拉伯地區較早的戲劇節，1986年停辦，2004年重啟。新一代的敘利亞戲劇人正在試圖改善戲劇的面貌。他們仍以商業演出為生，但對劇場創作有著很大熱情。并且，他們已逐步有機會免費使用國家劇場等設施，做免費的公開演出。

在東京舉行的“亞州相遇”國際合作項目，有日本和中港臺之外，并或許還有敘利亞、伊拉克、印度和阿富汗等地戲劇人參與。2011年來自喀布爾的哈馬達·扎亞·穆拉德，是阿富汗民間劇團“流亡”的成員。該劇團的核心組織者是馬哈穆德·薩利米，他2009年因簽證問題無法到東京，只能忍受時差的不便，通過網絡視頻通話和投影，參與東京的現場演出。通過薩利米和扎亞的講述，我們大致接觸到一些阿富汗的戲劇情況。

上世紀七十年代的阿富汗，包括戲劇在內的文化生活尚算活躍，他們三個主要的劇團都是國家的。八十年代被前蘇聯占領后，各種限制頗多，戲劇創作從質到量都下降了。至1996年，內戰雖然破壞了大多數的公共場所，但仍有些戲在演出。九十年代中期至2001年的塔利班時代，阿富汗沒有戲劇、歌舞，也沒有電視、電影等文娛生活。女人不許工作，兒童不能上學。那段時間，除了塔利班允許在藝術學院的小范圍內可以有戲劇存在，其它所有場所都禁止戲劇演出活動。2001年美國入侵后，阿富汗在文化等多方面有了較大的自由，劇場活動也開始恢復。但對普通人而言，生活艱難，沒有太多人有看戲的欲望。并且出于安全考慮，人們更不愿去人多聚集的地方。

像馬哈穆德·薩利米這樣的一些藝術家，塔利班當政期間流亡到靠近阿富汗的巴基斯坦一側，后來組成了“流亡”劇團。他們在學校操場或租來的帳蓬中演自己的戲。2003年已回到阿富汗的“流亡”劇團，曾試圖讓戲劇更接近生活中的人，他們跑去街頭演出，但受到的只是人們的嘲笑和扔來的石頭。目前阿富汗約有十來個劇團，以喀布爾劇團條件最好。但即便是像喀布爾戲劇節，觀眾大多數也只是些拿贈票受邀請的人。

扎亞四十歲不到，是五個孩子的父親。他的護照更像是我們的戶口本，一家人就一本，都在上面。在東京，他從蘇菲舞(Sufi dance)中發展出一個戲劇片段，是關于一個被掠奪后倒下的人，又在獲得眾人幫助后重新站立。最后，他唱起一首名叫《回家》的歌：“暮色中走在仍吐出熱氣的路上……走著離開，走著回家。”

我們演出結束，當日本導演介紹完阿富汗的扎亞，轉而介紹站在其后的伊拉克演員艾希塔·阿爾瑪法拉基時，她笑了講，哈，為什么都是些被炸得一蹋糊涂的國家。艾希塔出自伊拉克戲劇世家。在“亞州相遇”上，從她寫的一段河邊對話，發展出一段視覺感強烈的演出。舞臺背景是美麗的流經巴格達的底格里斯河，以及它在戰火中的情景。畫面下深跪著一排赤裸的婦女。男人移動的身體，在前景形成流動的河流。艾希塔站在男人與女人之間，講述以前伊拉克人吃底格里斯河里的魚，現在他們仍然捕食，但那些魚也已吃了河里不時漂過的死尸。

艾希塔講，盡管后來的伊斯蘭教義反對戲劇，但在三千年前，伊拉克地區已留下來了目前人類所知最早的劇本《主人和奴仆》。并且，上世紀四十年代，誕生于巴格達的表演學校，是阿拉伯世界中第一所同類學校……上世紀六、七十年代，伊拉克的戲劇活動十分活躍，至八十年代的兩伊戰爭而衰退。九十年代生活質量受經濟制裁影響，戲劇也狀況不佳。薩達姆時代有嚴格的文化審查制度。審查不僅是關于劇中說什么，對于舞臺演出場景有令他們感到費解的，也會要求做出解釋。遭遇這方面問題，若回答不善，結果亦可能會性命悠關。那期間的伊拉克，盡管以服務于宣傳的戲劇居多，但還是有些批評社會的戲劇存在。

近年伊拉克在遭受美國入侵之后，國家劇院和電影院等盡毀，但伊拉克人的戲劇活動沒有停步。即便沒有燈光，戲劇人仍走上街頭做戲。現在伊拉克的戲劇創作者，不少是在兩伊戰爭爆發后出生的新一代。他們的創作手法多數接近紀實劇場的形式。但以伊拉克的現實環境，他們不可能如其它地方的紀實劇場。他們沒有文獻、影像等的綜合技術手段，唯有通過表演來呈現。而且，他們的演出通常不能在晚上進行，因為公眾晚上出門不便，沒有公共汽車。2009年伊拉克國家劇院重建，戲劇活動有了更多的恢復。不少在不同時段離開伊拉克，在歐洲定居的伊拉克藝術家，又回到祖國演出。

（三）我所見的一類日本當代劇場

從2008年起，我開始與日本劇場導演大橋宏持續合作，每年都去東京一起做戲、演出。又因為另外一些機緣，近年也去日本參加過一些戲劇活動和會議。我把日本的當代劇場，看作是他們戰后不斷社會反省和掙扎的產物，并在有效的積累中，已形成自己的藝術譜系和主體性。舞踏自1959年誕生，經歷繁榮的發展階段，從八十年代起一度風靡歐美。它對隨后日本劇場那條探究“身體”的脈絡，有著重要的奠基作用，并提供豐富養料。這類重視肢體，其實遠不止肢體，而被稱之為“身體”──雖大多在劇場中出現，但已上升到哲學層面的對人存在的理解和表述，在當下日本的表演及舞臺藝術中，是有舉足輕重的份量。六、七十年代猛烈反美和聲討資本主義的學生運動，促成日本的“地下劇場運動”興起，亦稱“小劇場運動”，它也是日本當代劇場發展的起點。它注重戲劇與社會間的張力，著力抗爭，成為日本戰后劇場發展歷程中的重要精神坐標。一方面，今天的日本當代劇場，從身體出發，在表演上已積累出獨具創造性的脈絡，在西方面前亦自成一格。另一方面，盡管曾經轟轟烈烈，開創局面的激進劇場，它的余緒尤在，然而總體上已經歷時代流轉，日本當代劇場已是另一番面貌。

我在戲劇節上看過些日本新一代的劇場作品和演出，但或與自己在劇場領域的工作方向相關，感觸深的，仍是些不再年輕，卻依舊還在邊緣奮力推動的資深劇場人或表演家的工作。這一類的當代劇場實踐，總能找到與先前地下劇場運動的淵源關系，主導者雖已非生力軍，但他們中的一些創作，仍在日本最具實驗性的前衛劇場之列，并很受尊重。我不通日語，有時通過些英文二手資料增進了解，感受頗深之外，也還仍覺有隔。

日文中的“舞踏”即為舞蹈，現在我們指的日本舞踏，本為“暗黑舞踏”，是后來在歐洲傳播時被簡略為“Butoh”。舞踏根源自日本民族文化的宇宙觀，和二戰后衰敗、壓抑的社會氛圍。由土方巽和大野一雄等創造出的一類身體想像和表演系統，在日本影響深遠。今天這種“叛亂的藝術”，有功成名就的名團名家在大劇場中的豪華制作，也有如它在草創期，仍在各種非正式表演場所的地下創作和演出。

我在東京藝術節上看舞踏名團“山海塾”演出《金柑少年》。那是天兒牛大二十年前的舊作，如今完整翻演。“山海塾”多年常駐巴黎，對舞踏國際影響的形成起著重要作用。那晚，臺上用作布景的巨型屏風上，鋪開貼著數千條干的鯊魚尾鰭，在燈光中閃著層層迭迭的光，煞是浮華。臺下近千人劇場，座無虛席。演出的第一段大約名為“一個海邊少年的午后”，臺上唯一舞者，穿著制服，在飛機的轟鳴聲中，最后捧起大把沙土，快速而猛烈地劈頭撲向自己的嘴和臉，并長時間重復這一動作。他灰頭土臉，艱苦地吞吐著泥沙，在塵煙中急劇動作并喘息。這殘酷而又孤獨的海邊幻象，像是歷史在劇場里的狡黠眨眼。我所接觸的上世紀七八十年代日本前輩舞踏，總帶了這類反省戰爭的影子，揮之不去。在那晚演出的后面一段里，穿了傳統服飾，矮小憨傻的日本豆太郎，終于栽倒在地。但他在隨后狂亂的蘇格蘭音樂中起身，卻已身材魁偉，改穿了西式黑舞裙，雌雄難辨地做著激烈、粗鄙的跨跳。

那是初春三月，東京還偶爾下雪。一晚酒酣耳熱，走到室外，指甲蓋大小的雪片掛到眼鏡片上。隔了幾天看《金柑少年》，結尾時舞臺中央高掛橘紅色三角翼，轉動，下面倒懸了一具光頭并赤裸的人體，在強烈光照中閃爍刺眼，那是同樣地讓人驚詫和浮想連翩。

第二代舞踏大師田中泯近年來過中國數次。2007年他曾到上海，在下河迷倉連續演出兩晚。第一場是在三樓劇場，他在一堆鵝卵石中躑躅而行；另一場是在樓頂天臺，他在數排鐵架和微風下漫舞。我們的表演藝術界以歐美為樂事，對另一些方向上有深厚思想根基和藝術影響力的表演家，卻基本麻木無知。現場倒有兩個中了邪的學生，在下河迷倉的水泥地上，一路看一路跪拜，滑稽可悲。

隨后的某年秋天，在橫濱市區的一個街角，那天天下著雨，一個衣著普通的老人淋在雨里，做著些簡單的動作，慢慢移動身體。周圍有數十人撐了傘，跟了圍看、拍照。那是田中泯為“橫濱三年展”做的表演。田中泯曾于八十年代中期創立“身體氣象農莊”。他與其他藝術家協作，在農莊里過著集體農耕生活，以此觀察和體驗自然中氣候的變化，生命的周而復始，人的勞作等等，耕種、收割或日常生活都成了舞蹈及表演的源頭。他近年的表演多為即興，在一些不起眼的戶外空間，緩緩移動，因景隨形，若無若有。

舞踏影響，是讓日本劇場人一定要靜下心來，對舞臺或表演中的人的存在，要有一個根本性的說法。

有一個晚上，我在離東京醫科牙科大學不遠的街上，在一座公寓樓的一間不大的地下室里，看六個演員從一扇門后往外走，很慢。他們一隊排開，從觀眾面前走過，近到觸手可及，能聽到呼吸，觀察到非常細的局部。燈光有時如同日常室內光線，照到清清楚楚，令所有發生在眼前的事和人，毫發畢現；有時又會極晦暗，將近距離的事推入莫明之處。演出過程中有裸體。結束前的一小段里，一位女演員脫盡衣服，只穿內褲，在逼仄的兩排觀眾間穿梭。還有演員和觀眾耳語，拉上臺，溫情交談、傾訴，勾腰搭肩跳起舞，或相擁一起。在嚴重包裝了的乏味都市生活之下，地下室和它冷漠或溫情的戲，反倒直白，成了某種逆轉。這戲看似情節抽象，但現場又樣樣都真實逼人。那些人的身體，不是對生活的模擬，也不是暗喻，而像是活著本身。他們形成的身體意像，讓戲的情節由觀眾的內心里想像并延展，真要都記下來，會是一些漫長的個人私語。觀眾像從城市生活的外面街道，走進了它的身體內部。

這是東京解體社劇團的戲，只有英文名，叫Inorganic(《無機》)。那晚是在解體社自己的場地“自由空間”里演出。那里有個十來平米的辦公室兼門廳，進去時工作人員幫了寄存衣物。東西有序地掛上號碼牌，占滿了小辦公室的所有桌面和椅子。劇場在下面的地下室。那里能坐下接近三十名觀眾，后一排靠墻坐，前一排坐地，脊背緊靠后一排的膝蓋。表演區域就是這個五十平米手槍型地下室里，觀眾坐下后的剩余部分。坐下就明白，他們為啥要那么費力為人寄放衣物。那晚碰到一位頭發灰白的劇評家，他看過我們在東京演出的戲。他開玩笑說，這兒與你們演出的Proto劇場比，那里就是大劇場。

解體社劇團由編導清水信臣于上世紀七十年代末組成，到八十年代中期已有一定國際影響。他們作為地下劇場運動的后繼者，作品仍然極其重視批判性和政治性，對抗日本主流社會價值觀。他們動用的劇場表現手段受惠于舞踏，以肢體和意象為主，激進，挑戰禁忌，傾向極端甚或暴力。

再次與解體社相遇是在Tagtas，那是日本老牌的前衛戲劇協會推動的一個小型戲劇節，2011年的主題是“虐殺與演劇”。它是由包括“國家與戲劇”等議題下的一系列研討會，以及解體社劇團《“夢”的體制》以及我們“亞洲相遇”項目的《2011魯迅“狂人日記”》等三部戲的演出組成。《“夢”的體制》分別在不同晚上演出第一部“信仰——體”和第二部“病人的時代”。這部戲參與的成員除日本人之外，還來自英國、巴西、德國、波蘭和韓國等國。它從2004年開始演出，已有過數個不同的版本，并在歐亞美三大洲，與十多個國家不同的合作者共同發展過。

戲從一些個人的語言敘述或身體表達出發，比如有關二戰納粹暴行和韓國慰安婦等問題，日本明治維新時期的國家政體觀念，以及直到某些個人身體疾病等，以此介入歷史和時代政治的討論，并在演劇中明確提示出左翼的政治立場。參與《“夢”的體制》的表演者們，不僅因這種戲劇制作方式而相遇，這樣的戲，撩撥起他們對各自地域和人群歷史中，尚未解決的，或已然邊緣化的，或被壓制的，或遭到拋棄的種種命運的探討。那些獨立的表演段落，在第一部分連綴呈現后，演至第二部分后半部時，他們的人間苦難被長時間地在舞臺上并置一起，眾聲喧嘩，形成強大壓迫力。結尾時所有十八位各國演出者，在舞臺最深處高聳起的巨大鐵壁下，一字排開，坐在椅子上背對觀眾，他們的雙手在身后交叉被縛。

看完演出后，我們一些人聊起來，意見卻向著不同的方向。有日本劇場界的朋友認為，這戲過于說教，沒讓人看到戲劇應有的創造性表達。而我或許因為聽不明白大量語言部分，倒覺得為什么這么多各種地域問題的呈現，一段一段，卻全都隱約被納入同一張深受西方當代劇場影響的面孔。戲中所涉問題，盡管看來較抽象和思辨性很強。但導演的處理，從講演到表演的轉化，到肢體動作運用，到空間處理等等，都非常簡潔、干凈和唯美。這樣的統一，固然成全了一種極有風格和格調的，全球化下的當代戲劇。但這樣是否也犧牲了部分更原生的力量，和它們的戲劇性——那張有格調的面孔，似乎將我們的視線收入同一個視角。作為激進表達者的解體社劇團，也可能遭遇這樣的歧路：在資本全面主導的社會里，資本總是要將政治美學化；而嚴肅劇場的批判意識，則總在尋找將美學政治化的道路。

我合作的導演大橋宏曾說，解體社、OM2劇團和他的DA-M劇團等，盡管各自做法不同，但他們都在同一個相接近的戲劇方向上，另外他們共同點是，他們的劇團都很窮。OM2的演出我這幾年中也看過。他們有二十幾年歷史，在日本前衛劇場中也很有影響。他們的《作品第五號》，通過一些極為簡單的表演，能觸及在社會秩序壓抑下，人們脆弱甚至變異的情感。給我印象很深的一段是，一個看來瘦弱的女子，赤著一只腳，另一腳上卻套了只過大的男人皮鞋。她緩緩停下，長時間用力跺穿了皮鞋的腳。腳下是一扇門板，在她的踩踏中逐漸開裂。她啜泣，間隙抽自己的耳光，直至聲淚俱下。

大橋宏已五十開外，上世紀八十年代曾跟隨過田中泯，探索身體表達的方式。他的劇場思考和實踐，早年從西方古典文本戲劇開始，后來轉向肢體劇場，當然是有著舞踏脈絡的影響。有一次我問他，二十多年前怎么就從做希臘悲劇和王爾德的戲劇，轉向了即興和身體語言？他講八十年代日本經濟興旺，好像什么樣的物質需求都有可能達成，眼花繚亂，要啥有啥。這時他突然意識到要去看人，只有人本身，才蘊含人類活動最深邃的意思。

《2011魯迅“狂人日記”》

Proto劇場是大橋宏自己營運的小空間，在東京鬧市高田馬場居民區的一條小街上，能坐進五、六十個觀眾。那是在一座老式的木頭房子里，狹小，不高，水泥地面，房東就住在樓上。它并非正式劇場，有時提供給別人做排練場用。每遇有演出，訊息就貼在門外的小黑板上。也有劇團成員會拿了些宣傳板，放去附近街口。這個劇場已經存在了近三十年。這樣的小劇場在日本還是有一些的。我想正是這些地方和這類劇場人，保證了日本當代劇場的積累、發展和承傳有續。

我們的《2011魯迅“狂人日記”》由上海草臺班、香港撞劇團、臺北身體氣象館和東京的DA-M劇團合作，該戲已于2008年在上海完成創作，并在這四個城市公演。當時在華語地區的劇名叫《魯迅二零零八》。大橋宏曾于九十年代開始策劃和組織“亞洲相遇”(Asia meets Asia)項目。當時它更像是個小型戲劇節。他找來西至伊朗、伊拉克，北至吉爾吉斯斯坦等國的劇團到東京演出，并也通過合作，前往過港臺演出。但后來“亞洲相遇”一度停滯，中斷數年。直到我們2008年的合作，開辟了新的聯合做戲的工作方式，大橋宏才重新再次推動它。這時“亞洲相遇”不再像個戲劇節，而更是一個合作項目。我們在完成“魯迅”戲后，從2009、2010年進入新一輪范圍更廣泛的亞洲聯合創作。參與者從日本和中港臺，發展到印度、阿富汗和伊拉克等地的戲劇人加入。

日本文化不缺乏亞洲視野，但在小劇場里直接面對這樣遼闊的亞洲，也仍覺難得和陌生。大橋宏在一篇文章中寫道：“在進入二十一世紀，亞洲內部仍然，或者更多地還在發生緊張與對立、沖突，文化、藝術難道真的能成為某種力量嗎？抱著不斷重復的詢問，我迫切地希望能連接亞洲散落著的多樣的‘現在’、‘這里’，然后使其引起共鳴。”

2009年底前“亞洲相遇”在東京創作演出《失家園》(Lost Home)和2010年秋繼續完成一出戲叫《回家》(Return)，都是在短短的十來天里，將各地各人帶來的經驗和故事交融，形成戲劇。我們到達東京之前，已通過網絡討論，確定主題，并在各自的地方準備包括故事、表演、對白，或歌曲、圖片和影像在內的各種素材，然后在東京再編織、淘洗，排練出完整的劇場表演。這樣生成的戲劇，不是焦點透視下的古典劇場，而是復調、拼疊的當代戲劇的敘事時空。表演時日語和其他多種母語并用。因為特定的制作情況，除影像外，在《失家園》中也現場使用了電話和網絡視頻通話(Skype)等。

在東京Proto劇場狹小的空間里，從“家”和“回家”出發的各種亞洲命運的疊加，喚起了對更為龐大和復雜命運的追究。參演者之一所住的印度東北省份阿薩姆邦，幾十年來不少年輕人為了地區獨立，為了這個信念中的“家”，離家去打游擊，叫做“去了山里”。去了山里的年輕人，有一天回來，卻可能只是他的死亡消息。日本阿婆被送進養老院，太久沒人跟她講話，日本演員去訪問時，她“咦”呀“啊”呀，連語言能力也沒有了。另一位阿富汗導演薩利米，他曾被人用槍指在背后，讓他逃跑。放走他的是多年沒見，并從此不再見到的，少年時代伙伴的弟弟……這些孤獨的事情，在“亞洲相遇”里，相互映照，不再孤立存在。《失家園》劇中的獨白如是問：“是因為要遭逢異族人貪婪的、好奇的、羨慕的、冷漠的、友善的眼光，而要巨變，而要背井離鄉，而要商賈橫行，于是才有了我們的亞洲？”或是“在一場場的災難、一段段的流浪、一遍遍的檢查、一次次的發展之后，或許仍不太習慣，但終是要由我們自己的舌頭與唾液攪拌，從嘴里吐出這古老的新家園的版圖。”

“亞洲相遇”這樣的創作和演出項目，在日本并不能進入常規的商業演出市場。本文前面提到的一些演出，包括近年在北京有所活動的日本帳蓬劇場，情形可能也相近。他們的思考和對劇場藝術的執著實驗，為商業文化生產方式之外，鋪設出另類的道路。那些劇團的創作和演出者，籍各種能力和資源，讓這些在邊緣的戲劇活動，保有持續的鮮活力量，和對強大主流意識的抵抗和攪動之力。這也聯系到他們當代劇場產生的精神源頭。盡管這在一些日本劇場創作者看來，仍覺遠為不夠。而在我們這里，經濟活躍，思路往往很快從追問怎樣能讓創作得到更大影響力，而半推半就地轉向了如何進入更大市場的鉆研。

經歷資本主義高度發達的日本劇場人，其中當然有些仍看重戲劇的文化和社會價值，而不甘于完全淪落于市場化，亦不相信能夠“雙贏”。像Tagtas那樣的戲劇節，同行的臺灣導演感嘆，設定出“虐殺與演劇”這樣的主題，這只有在對當代劇場文化有深入實踐和探討基礎的日本，才能搞得起來呀。他講的基礎，在我理解，其中重要的組成部分，便是幾代既是觀眾亦有作為參與者的知識分子。一次我偶然說，日本的劇場觀眾都很嚴肅。大橋宏卻講，“Tagtas戲劇節的觀眾，可是比嚴肅的還要嚴肅。”我在日本所見的小劇場觀眾，其中有很多都是四、五十歲以上的知識分子，見到年紀更大、滿頭白發的也不在少數。他們大概從六、七十年代的日本社會運動和前衛文化中成長過來，但仍沒有變得完全中庸。他們在這類劇場的觀看、演出和討論中所占不小比例，有時還是主力。在那些夜晚的聚光燈下，是這些長年保持了體驗和討論熱忱的人們，令他們的戲劇前行。

本文寫作行文之際，正遇日本遭受有史以來最大規模的地震和海嘯，生命劫難，人間悲哀。在此愿逝者安息，生者堅強。

責任編輯：賈舒穎

趙川：草臺班主創