世界經典與本土新作
——第39屆香港藝術節點評

林克歡

世界經典與本土新作
——第39屆香港藝術節點評

林克歡

第39屆香港藝術節于2011年2月17日至3月27日舉行。本屆藝術節規模盛大，演出及活動超過200場次。節目包括世界級經典與本土新作。歌劇有萊比錫歌劇院演出的《崔斯坦與依索爾德》，這是理查德·華格納寫于1865年的三幕歌劇，是該劇面世近一個半世紀后，首次在亞洲演出。舞蹈有紐約市芭蕾舞團帶來的、包括“美國芭蕾舞之父”喬治·巴蘭欽編舞的《小夜曲》、《三樂章交響曲》等七部鎮團舞碼，皮娜·鮑什烏珀塔爾舞蹈劇場的《康乃馨》。音樂節目有萊比錫布業大廳超豪華陣容演奏的貝多芬的《皇帝》協奏曲、舒曼的《春天》交響曲等名曲，當今世上最優秀的花腔女高音塞西莉亞·芭托莉和英國第一代搖滾闖將、以沙啞迷人的嗓子獨樹一幟的瑪麗安·費思富爾的獨唱音樂會。戲劇則有羅伯特·威爾遜導演、柏林劇團演出的布萊希特名劇《三毛錢歌劇》。

屬于創新贊助計劃委約的本土新作有香港話劇團資深演員潘燦良編導的《重回凡間的凡人》和三度公演的《圣荷西謀殺案》。同樣屬于新作贊助計劃的，還有兩岸三地聯合制作的、用搖滾、流行音樂伴奏的另類京劇《水滸108忠義堂》等。

香港藝術節是亞洲藝壇盛事，其聲譽建立在多年不改其志的高水平經典節目展演，吸引世界各地演藝精英到此獻藝并進行學術交流。另一方面，香港藝術節有計劃地贊助當地及海峽兩岸創新節目的創作，為探索性作品和年輕藝術家提供一個切磋技藝的理想平臺。

本文不是藝術節的全面概述，涉及的僅僅是部分劇目和舞蹈劇場的零碎評點。

一

《三毛錢歌劇》改編自約翰·蓋伊（John Gay）的《乞丐歌劇》，是布萊希特最具影響力的作品之一。1928年在柏林船塢劇院首演，此后長演不衰。上一世紀七十年代前后，后現代主義弒父一代的戲劇家們，一再指責布氏戲劇中的“社會性關照”與“情節主線”的結構模式，然而無法阻止布氏戲劇不斷地被搬上各國舞臺。在經歷了銀行高管的群體性詐騙和全球金融危機之后，觀眾在全劇末尾，聽到出自一個強盜之口的辯詞：“搶劫一個銀行怎能同開辦一個銀行相比？殺害一個人怎能同雇傭一個人相比！”觀眾在感同身受的同時，不能不佩服布萊希特的先見之明與博見精識。今天的戲劇，不一定非承擔啟蒙的重負不可，但像布萊希特關于“強盜本來是公民”一類的人文關懷，仍不失啟蒙與啟悟的意義。

執導《三毛錢歌劇》的，是當今炙手可熱的美國導演羅伯特·威爾遜。這是一位被說成兼有戲劇奇才與江湖騙子名份的神奇人物。在他的成名作《沙灘上的愛恩斯坦》、《西·弗洛伊德的一生和他的時代》中，極緩慢的動作和并存的不同元素各自獨立存在，成了他與眾不同的視像呈現方式。這使他成了當今最有名氣、又最富爭議的導演之一。

只是這一回，由于采用布萊希特的文本，更由于有一位德國導演、兩位戲劇文學顧問，一支出色的小型樂隊和柏林劇團一眾演技精湛的演員的通力合作，演出明顯地帶著表現主義戲劇那種刻意為之的形式美感與審美距離，也不難從表演者的身姿、手勢、表情中窺見卡巴萊（Caburt）歌舞秀的痕跡。奇妙的是，所有這一切，均被威爾遜納入：說書人的敘述、幕前戲、情節主線的戲劇扮演、作為間離層面的歌唱……的嚴整結構之中。對純然抽象的幾何圖形的偏好，對包豪斯（Bauhaus）式簡潔與功能性的倚重，處處不減威爾遜的個人色彩。

全劇設色大膽，對比鮮明。除珀莉小姐同尖刀麥基在馬廄姑且成婚時身披白色婚紗外，其余角色的服飾均為灰、黑的冷調西服。主要人物臉部撲粉，近似歌舞伎演員水白粉敷臉的白面，在幽暗的燈光下顯得異常耀眼，與幾成剪影的群體角色構成層次分明的對比。

全劇行將結束，尖刀麥基脖子套著絞索站在行刑架下，扮演丐幫幫主的約根·霍茲（Jurjen Holtz）恢復演員身份，直面觀眾說道：“尊敬的觀眾，我們準備就緒，尖刀麥基就要被絞死……但為了不讓你們以為，我們同意這一規則，我們設想了另一種結局。”此時，從前臺左側快步走出一位“信使”，身披一襲極為怪異的、后擺逶迤拖地的紅色長袍，其艷異張致，夸誕而虛妄。隨著警察局長宣布：“女王在她的加冕典禮之際，命令釋放麥基上尉”，并贈送他一座城堡和一萬鎊終身年金。在一片歡呼聲中，一整幅猩紅、奢華的古典式的絲絨大幕倏然從天而降。布萊希特在關于《<三毛錢歌劇>的排練說明》中寫道：“如果騎馬使者不以某種方式出現在舞臺上，資產階級文學就會降低為單純描繪社會狀態的水平”，故意作假的、可笑的結尾，一舉兩得，既是對警匪一家的資產階級社會秩序的批判，也是對矯情造作的資產階級傳統歌劇的嘲諷。

全劇表演最出色的是扮演丐幫幫主皮丘姆、年近八旬的老演員約根·霍茲。皮丘姆統治著一個龐大的乞丐王國，將貧窮當做商品出售。他老成閑肆，身段柔軟，在與警察局長布朗斗法時，語調平緩，不動聲色，其威脅來自輕描淡寫的話語后面利害關系的暗示上。在收取窮乞丐費爾希（喬治·齊萬諾格魯扮演）行乞許可的定金時，皮丘姆/約根·霍茲、費爾希/喬治·齊萬諾格魯一同僵立在舞臺左側，前者伸出胳臂，手心向上，后者伸出胳臂，手心向下，音響效果長時間傳出金屬錢幣掉落錢罐時嘩嘩啦啦的撞擊聲，兩人身體不斷抖動……此刻，演員表演完全背棄了現實主義的似真性，兩位人物的特定關系，從具體場景中剝離出來獲得了獨立的意義，成為一種表現性的舞臺意象，一種剝削者與被剝削者漫畫化的常規圖式。演員在角色與角色的扮演之間靈動轉換，在規定情境的真實體驗與夸張、變形的肢體形態之間巧妙地滑動，使表演的間離，在強烈的主觀性表現與細致的內心體驗之間，獲得微妙的平衡。

此次柏林劇團演出的《三毛錢歌劇》，導演是公認的后現代主義戲劇家羅伯特·威爾遜。人們在領略何為敘述體戲劇、何為表演間離的同時，也一窺了布氏戲劇與后現代主義（觀念與技法）碰撞時所產生的火花，促使人們更深入地去思索戲劇變革與歷史承傳的復雜關系。

二

《水滸108忠義堂》，是受香港藝術節委約、臺灣當代傳奇劇場與上海戲劇學院附屬戲曲學校、戲曲學院聯合制作的新編京劇。主創人員是知名演員吳興國、文學好手張大春、流行音樂人周華健。

全劇從《水滸傳》第七十一回“梁山泊英雄排座次”開始，采用回溯手法，跳躍式地敘述：武松夜走蜈蚣嶺、花榮大鬧清風寨、秦明夜走瓦礫場、潯陽樓宋江題反詩、眾將三打祝家莊、吳用智取大明府……這些片斷場景幾乎都屬武戲，也即是武打演員身段、功架的簡略展示。戲的重心放在第二幕“羅天大醮”與第三幕“菊花會”上。

“羅天大醮”表現宋江終成梁山寨主，遂令作七日大醮，祈保眾家兄弟身心安樂，超度橫死、被害之人俱得善道，上薦晁天王早生仙界。眾人行禮如儀，漸次散去。舞臺轉暗，漫天飄雪，空蕩蕩的醮壇下，只剩宋江孤身一人。演出者將晁蓋的靈位置于舞臺后區正中的高臺上，此時狂風大作，身披白袍的晁蓋躍身而起，直陳“賢弟呀！你我還是你我，這山寨么——卻不是昔日的山寨了！”“畢竟是宋公明，算盡機關，運籌帷幄，將才無二，能把江山坐！”聽此言，宋江驚出一身冷汗。盡管他一再辯解，“竊鉤者誅，何如竊國者侯？”畢竟有些心虛。編導者將晁蓋出師未捷身先死的遺恨與宋江機關算盡志未酬的惆悵，作了鮮明的對照。編導者更加著力的一筆是，晁蓋在攻打曾頭市時臉頰上中一毒箭，此時，面對釣江山、獵公侯的昔日弟兄，視千秋偉業如枷鎖的晁天王，唱罷“今朝一醉今朝酒——我不問千秋”，放聲大笑，揮手拔去臉上之箭，棄絕而去。

菊花會，本是秋高氣爽，重陽節近，宋江大擺筵席，會眾兄弟同賞菊花。原以為座次已定，各守其位，開懷痛飲，等待招安。不料一提招安，武松、李逵等一眾下層將領，捶胸頓足，踢翻桌，冷了心，李逵更迸出一句“招他個鳥安！”來。鼓樂聲中風吹雪飄，場面凌亂。此時，從舞臺深處走出一位身披袈裟的和尚，含笑不語，自左而右，穿場而過。一曲“一片殘陽水上月……笑英雄，笑英雄……”的輕柔女聲，同時而起。戲劇場景之妙在于編導者不再拘牽于儒的忠義與俠的忠義兩相對立的思維定勢，引入禪的角度與女性視點，以眾語喧嘩的多元視域，為當代觀眾提供多種可資選擇的思考角度。

牟宗三以禪解《水滸》，認為武松、李逵、魯智深為“無曲者之典型”，而以宋江、吳用為“有曲者之典型”。無曲，即純直無曲，義之所在，生死以之，當下即是，灑然自足。他由是認為“《水滸傳》是禪宗”（《水滸世界》）。牟氏的見解異于前人，自成一家之言。觀眾何妨將在臺上無牽無掛、無忮無求、四處游走的和尚，看作禪之靈光一現。

全劇人物設置，最精彩的莫過于在一種勇武狠斗的亡命之徒中自如行走的女性角色——孫二娘。劇中的孫二娘，婀娜多姿，溫婉柔媚，全非小說中那個眉橫殺氣、眼露兇光、賣人肉的母夜叉。在羅天大醮與菊花會之間，以及全劇終了，她兩度從臺唇與前臺之間的花道登臺，款款而行，一曲“笑英雄、笑英雄……”“笑你怕進溫柔鄉，笑他不識紅粉妝，笑爾曹盡夸英雄冢，笑兒郎眼波真懵懂……”將假道學的江湖世界揭個底掉。

全劇最大膽、最富爭議的探索，恐怕是將搖滾樂引入京劇舞臺。貶者認為京劇文武場加搖滾樂、尤其是讓吉他手登臺獨自演奏，有些不倫不類；褒者認為搖滾樂、流行歌曲入戲，有助吸引青年觀眾入場觀看演出，也拓寬了戲曲音樂的路子。我倒是注意到歌曲在全局構成上的另一種作用。周華健為此劇專門制作的《三打祝家莊》、《飲酒歌》、《菊花會——笑英雄》等歌曲，通俗易懂，委婉動聽，為全劇增色不少。假若前兩首歌曲，作為群體合唱，還只是渲染場景氣氛，傳遞人物情感而已；那么，一曲女聲《菊花會——笑英雄》，意義更為深遠。演唱者孫二娘/劉津，此時已不全是角色（孫二娘），也不單純代表演員個人（劉津），而是化身為編導者從女性視點出發、又超越女性立場的代言人，成為戲劇演出的所有參與者，包括編導、演員、觀眾，對血肉殺奪、江湖忠義的一種評判。我不知道，這其中，在多大程度上包含了編導者的理論自覺，但在戲劇美學上，它確實是布萊希特的間離技巧在戲曲舞臺上的成功運用。

三

今年是皮娜·鮑什謝世后烏珀塔爾舞蹈劇場首次訪港，也是舞團第四度在香港藝術節上演出。前三次是：1997年3月的《抹窗人》，2001年3月的《熱情馬祖卡》，2008年2月的《月滿》。

受藝術節邀約，1996年秋天，皮娜·鮑什和她的舞者在香港逗留幾周，興致勃勃地去了解、感受這座城市的歷史和風情。她們將對香港的人、事、環境的感受，編成舞碼，這就是次年3月演出的、長達三個半小時的《抹窗人》。

《抹窗人》舞臺上放置了一座由無數鮮紅的香港市花——紫荊花堆成的移動“花山”。演出末尾，川流不息的人潮，從舞臺一端涌向另一端，登上花山，隱沒在黑暗之中。幾個月后，香港這座殖民城市即將回歸祖國。登上花山、消失得無影無蹤的人群，是個玄機內藏或一無心機的晦澀隱喻，將其當作引發家國之思的戲劇性場景也未嘗不可。

花是《抹窗人》最主要的舞臺意象，一如《藍胡子》的滿臺枯葉、《熱情馬祖卡》的黑色火山熔巖、《月滿》中的水……構成別有深意的舞臺景觀。在《康乃馨》中，花的規模更宏大，意涵更復雜，浪漫情懷與冷冽嘲諷的并置與對應，讓人感受到皮娜·鮑什和舞臺設計師彼得·帕布斯特加諸“花”的力量。

《康乃馨》首演于1982年年底，此后經過多次修改加工，一直成為舞團巡演時的重要舞碼。《康乃馨》的舞臺場景極為壯觀，臺上密密麻麻地插滿約八千朵粉紅色康乃馨。一群穿著套頭連衣裙的男舞者嬉戲其間，或四肢著地如兔奔鼠躥般地撒歡，一片童稚無忌的歡樂、和平景象。突然間跑上一位身著筆挺西裝、臉色陰沉的男子，追逐、驅趕眾人，逮到一位枯窘的來不及逃脫者，狠揍其屁股，并嚴厲苛斥：“護照！”舞臺右側同時出現兩條被皮帶勒住的虎視眈眈的德國牧羊犬。充盈童稚游戲氣息的花海，陡然變成嚴厲管束的權力場。

另一個場景是：五、六個男人在一排長條桌子上跳舞，一群婦女躲在桌子底下蜷曲肢體，跳著局促、滑稽的舞步。同是被管束、被壓迫者，男人與女人竟然分出等級。更有甚者，這群男女不斷圍攻、欺凌一個體弱力衰的老者。弱者將迫害加諸更弱者，人性的丑惡，以此為甚。舞蹈劇場呈現的是，無所不在的殘忍與恐懼，以及弱者在強權、暴力之下的無助與嘆息。

男女舞者不斷地涌向臺口，向觀眾訴說各種極其可笑的自己為什么成為舞者的理由；不斷地走到臺下，與觀眾擁抱、交流……這些在上一世紀七、八十年代極具挑釁性的表現手段，在今天看來，已沒有什么新鮮感了。但不要以為舞蹈劇場的舞者只是像業余演員一般地隨意、松脫，其實他們都是技藝精湛的舞者，我們已在《熱情馬祖卡》、《月滿》中，見識了男女舞者一連串令人眼花繚亂的快速獨舞和形態各異的多人舞蹈小品。也不要以為皮娜·鮑什舍棄舞蹈技巧。在《康乃馨》中，舞者快速奔趨、蹦躥、突兀轉身的爆發力，群舞者斜坐在椅子上全身舞動的韻律與力道，從一位女舞者開始、推衍至在場所有舞者雙臂上揚、微微擺動宛若微風拂柳的輕柔身姿……其編舞手法，部分源于德國表現主義舞蹈的理念與傳統，部分來自美國后現代主義舞蹈的影響。

皮娜·鮑什將兒童游戲、自傳體獨白、雜技的特技技巧、普通人的日常姿態與動作、尤其是多焦點并列與戲劇場景的張力……引入舞蹈劇場，極大地拓寬了現代舞的表現力。但她從不對自己的作品強行索解或故作深沉。有人將《康乃馨》中那兩個巨型的金屬框架，說成邊境的守望塔；有人將滿臺被砸爛的紙箱，說成是現代啟示錄之后的廢墟……其實各種讀解因人而異，重要的是舞臺呈現什么和如何呈現。無邊的花海被巨大的金屬塔架和大堆紙箱所占據、擠壓，舞者的空間被壓縮在臺中的一小片地盤和臺沿附近，舞蹈與雜技兩種不同的演藝并置于同一臺面，被踐踏、被損毀的斷枝殘葉同演出開始時整片明麗、鮮艷的花海的對比……這些場景、視像已足以讓人獲得無窮的啟悟與遐思。

最令我思索再三的是，皮娜·鮑什不僅對古典芭蕾盛麗艷魅掩蓋下的蒼白，對現代舞優雅自戀的眩技逞能，嗤之以鼻，而且對舞蹈（藝術）在后現代（消費時代）能做什么，心存深深的疑慮。一位女舞者沮喪地對觀眾說：“不要怪我，是鮑什女士要我這么跳的。”更多舞者則追問自己、也對觀眾發問：“我們還能跳什么？”皮娜·鮑什一而再、再而三地在舞臺上呈現生命的嚴酷、世界的荒誕、男人與女人無休止的戰爭……然而卻無法或不吝將其化解。一如她自己所說：“我跳舞因為我悲傷”，或如約亨·施密特為她所撰寫的自傳所起的書名：《皮娜·鮑什——為對抗恐懼而跳舞》。

皮娜·鮑什對當代舞蹈、戲劇等藝術的影響難以估量，她編導的一系列作品：《春之祭》、《穆勒咖啡館》、《康乃馨》、《月滿》……已成新古典。然而有誰能深入理解這位舞蹈劇場第一夫人淪肌浹髓、痛徹身心的悲傷與恐懼嗎？

四

此屆藝術節上演的兩臺本土話劇：一是資深演員潘燦良擔任編導的《重回凡間的凡人》，一是青年女劇作家莊梅巖的《圣荷西謀殺案》。

《重回凡間的凡人》采用回述方式，將整個演出包容在一連串的回憶或夢境之中。戲劇開始時，主人公黎志寬平躺在臺板上，喃喃自語，敘說自己做了一個夢，夢見自己漂浮在太空中。從太空回望地球，感覺到四周非常安靜，安靜得令人害怕。作品帶有明顯的自傳色彩，平淡、平實，平實到沒有多少戲劇性，以不事渲染的凡人俗事的日常場景取勝。許多時候都是在某一片斷的末尾，主人公站在臺中，把自己內在的個人感受直接訴諸觀眾。這些片斷，這些瑣瑣碎碎的回憶，其意義主要建立在祈望相互理解、守望相助的人性及人倫的價值層面上。

黎志寬是一個三十多歲的、已經不很年輕的年輕人。他的工作要經常往返于香港與深圳之間，偶爾也會到加拿大溫哥華等地。他的女友——“琪”——是一位空中小姐，居無定所地穿梭于香港——加拿大之間。他們都屬于“無根的一代”。對他們來說，此地與他鄉，分別不大。“寬”的生活，就是上班，吃飯，與女人約會，到深圳泡澡堂……對人對事一貫漫不經心，無可無不可，從未想到要對家庭、社會承擔什么責任。突然有一天，“寬”的父親病故了。于是，他的心情、甚至性情，隨之大變，情不自禁地感受到從前那種表面閑散、平淡的生活，其實是安靜得令人可怕。《重回凡間的凡人》與香港回歸前夕那些探詢港人身份、建構香港意識的“九七劇”不同，其關注的重心已轉移至個人（凡人、普通人）對當代都市生活的感受。但在對友情、親情的珍重，以及人與人之間情感的婉轉、沉重的背后，仍沉潛著對“此處是他鄉”的不安全感。

《圣荷西謀殺案》于37屆（2009年2月）香港藝術節首演，受到廣泛好評。同年八月重演。此次是該劇第三度公演。《圣荷西謀殺案》寫了兩樁謀殺案：一樁發生在序幕，一樁發生在全劇末尾。戲劇敘述：崔巧玲、鄧少昌因偷情事發失手殺死崔的前夫，從此鄧少昌冒充崔的丈夫，兩人隱居在圣荷西（S a n jose）人煙稀少的郊區，刻意回避與外人接觸。有一天，崔巧玲兒時的女友、美麗、熱情的Sammy（張詠兒）專程從香港來訪。張詠兒的到來，不僅帶來往昔的回憶與親情，也成了點燃崔、鄧兩人深潛的矛盾的導火索。最后，為了“生存”，崔、鄧兩人再次狼狽為奸，殺死了已知內情的張詠兒。

張詠兒是一名為歌星演唱會伴舞的舞蹈員，因與老板有染，事發導致老板娘跳樓自殺。張詠兒其實是為了遠離是非之地，才千里迢迢從香港來圣荷西投靠崔巧玲，不料卻陷入另一個深淵。

戲是在傳統的鏡框式舞臺演出的。編導者將劇情限制在一個寫實的封閉空間中，演員表演也采用近乎自然的寫實手法。除開首的命案（發生在序幕）和末尾的兇殺（發生在戲劇場景之外），全劇全無偵探片、驚悚片懸念、驚嚇一類的蹤影，只是一切都顯得有些異樣：張詠兒搭順風車到崔巧玲家走錯路、第一次進屋的張詠兒遺漏了一件行李、崔家僅有的一次聚

會卻燙傷一位客人……

全劇發生在一間海外華人的居屋。這是他們的避難所，也是禁錮的牢籠。無論他們做什么、怎么做，都逃脫不了死亡的命運。生存的殘酷與荒誕，好像是一種身不由己的選擇或無從選擇。這是一則漂流異國與城市異化、人性異化的故事。

上述兩劇均屬于比較傳統的、比較嚴肅的作品，雖然也借重明星效應與市場操作，但與當前香港演藝市場中大量通俗、搞笑的演出不同。在編導者、演出者不動聲色的演繹中，碰觸的仍是離鄉背井的精神危機與此地他鄉的不安全感。

責任編輯：賈舒穎

林克歡：國家一級評論員、原中國青年藝術劇院院長