顛覆與重建：當代水墨的變遷與突破

何桂彥

顛覆與重建：當代水墨的變遷與突破

何桂彥

在討論當代水墨的變遷之前，我們需要對與水墨相關的一些概念進行必要的界定。在過去的30年中，理論界曾使用多個概念：現代水墨、實驗水墨、表現水墨、都市水墨、觀念水墨、抽象水墨等。由于立足點不同，這些概念的內涵與外延也有較大的差異。譬如，“現代水墨”便是一個極其寬泛的概念。在面對傳統水墨時，它主要體現為一種風格學上的意涵，特指一種新的藝術語言或水墨樣式；在面對西方現代藝術時，它又具有了某種文化身份的指涉，即一種承載了東方精神和具有“中國樣式”的水墨；在面對當代藝術時，它可能成為一種時間上的概念，特指“八五新潮”這段時期，以形式先決和文化反叛為目的的水墨實驗。因此，即使是同一個概念，因語境的不同，其內涵也在發生流變。因此，本文所談到的當代水墨，特指在過去三十年中，不同于傳統水墨的創作范式與品評標準，且具有現代風格和文化現代性訴求的水墨創作。

一

20世紀80年代初，中國當代水墨是在反思文革、社會的現代化變革，以及西方文化的沖擊下發展起來的。雖然這些因素并沒有對當代水墨產生直接的影響，但作為一股合力，共同營建了當代水墨發展之初的社會與文化語境。

文革結束后，國家在文藝戰線實施了自上而下的“寬松”政策，尤其在“解放思想”的號召下，文藝界看到了藝術復蘇的希望。1979年，為慶祝建國30周年，中國美協舉辦了“全國美術作品展”，也正是在這屆展覽上，“傷痕美術”濫觴，并迅速掀起文革后第一個具有影響力的藝術思潮。雖然“傷痕美術”與當代水墨的發展并無太多聯系，但作為改革開放在思想與文化上的征候，“傷痕”所具有的批判態度與反思意識對新時期藝術的復蘇，以及藝術家創作觀念的改變起到了潛移默化的影響。

如果說“傷痕美術”是在一個相對有限的領域展開的話（主要是對文革進行反思），那么，隨著改革開放的深入，特別是在憧憬現代化變革，以及隨之而來的西方文化的沖擊下，社會批判的視角逐漸轉入文化領域，而思想解放與文化啟蒙最終使其衍生為對傳統文化的批判。在當時的時代語境下，一批知識精英急切地尋找改革開放的出路，希望為中國的現代化建設找到一套切實可行的解決方案。由于有西方藝術參照系的存在，同時迫于中國現代化變革的壓力，以及源于文化現代性的焦慮，傳統因其內部的陳舊、衰落、僵化、固步自封幾乎成為了阻礙社會變革的絆腳石。和“五四”新文化運動相似，80年代中國現代文化的主潮是反傳統的，而且反傳統的力度與思想啟蒙互為張力。

在這股反傳統的文化浪潮中，傳統水墨自然難逃厄運。作為一種文化表征，傳統水墨，尤其是文人畫，不僅在前現代社會居于絕對主流的地位，而且它還有一套非常成熟的語言體系、創作范式、審美標準與品評原則。實際上，在藝術領域，反對傳統水墨畫與文化領域的反傳統同出一轍。在1985年7月發表在《江蘇畫刊》的《當代中國畫之我見》一文中，李小山談到，“傳統中國畫發展到了任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時候，已進入了它的尾聲。盡管當代中國畫并沒有放棄繼續在中國畫園地的辛勤耕耘，但所獲的收效甚微……”李小山對中國畫創作現狀的不滿，以及對傳統中國畫的批判，莫過于那個振聾發聵的觀點——“中國畫已到了窮途末路的時候”。

反叛與顛覆成為了20世紀80年代中國當代水墨發展的一個基本特征。當然，從實際的創作來看，反叛與顛覆的對象，及其追求的目標也是不一致的，大致來看，有兩種傾向表現得較為突出：一種是主張放棄傳統水墨的筆墨程式，通過對西方現代藝術的學習，建構一種新型的現代風格。這一脈絡的藝術家主要以閻秉會、李津等為代表；另一種是徹底地摒棄傳統水墨的筆墨語言和表現方法，甚至力圖顛覆傳統水墨得以維系的整個文化與審美結構。例如，谷文達的《乾坤浮沉》（1985年），整件作品基本上是由潑、洗、沖的方法完成，同時，時空錯置的空間意象，以及藝術家對圖像的引入，讓作品彌散出一種濃郁的超現實主義氣息。對于藝術家而言，放棄用筆，等于就是放棄了以筆墨為中心的入畫標準和依存于筆墨之上的審美趣味，對于作品的閱讀方式和閱讀習慣來說，也是一次挑戰。在整個80年代中期的水墨實驗中，谷文達對傳統水墨的反叛都是最激進的，也是把這種反叛的文化態度保持得最為徹底的藝術家之一。事實上，和前兩種傾向比較起來，還有一種水墨的發展趨勢也應納入當代水墨的范疇。當時，以周韶華、李世南等為代表的藝術家，主張將水墨畫的創新與對時代文化精神的表達結合起來，在尋求現代風格營建的同時，在題材上也應予以更新。

張羽：《指印》2006年

事實上，80年代的水墨變革從一開始就不單純是一個藝術形態問題，而是一個涉及社會學、文化學，甚至是意識形態的問題。之所以反叛與顛覆會成為那個時期的基本文化特征，其核心之處還在于藝術家對文化、主體性、藝術的功能與意義等問題有了新的認識。簡要地說，在當時的社會與文化語境下，有三個問題對當代水墨產生了重要的影響。

首先是傳統與現代之爭。在20世紀中國現代藝術的發展歷程中，如何處理傳統與現代的問題一直是文化現代性中的主導性話語，并出現了兩個高峰，一個是“五四”時期，一個是“新潮”美術階段。盡管二者在產生之初的文化語境上有較大差異，但本質卻有一致之處，即在西方現代文化的沖擊下，中國傳統文化如何給予積極的回應，并希望找到一條不同于西方現代藝術的發展路徑。然而，由于西方現代藝術自身存在的合法性得益于對傳統的反叛與否定，這就意味著，如果中國美術界按照西方的模式來發展，不可回避的結果就是對傳統的批判與揚棄。更重要的是，在整個20世紀的社會與文化變革中，激進主義已形成了自身的傳統。以周韶華和谷文達為代表的兩種創作方向，最大的差異實質是如何面對傳統的問題，前者希望立足于本土文化，從民族傳統中發掘一種新的現代文化精神；后者則借助于西方后現代藝術的解構觀念，強調對傳統文化的否定與顛覆。

其次是主體性問題。追溯80年代的藝術史，不管是“傷痕”美術，還是以“星星”為代表的民間藝術團體，及以后的“新潮美術”運動，其精神要旨仍在于對“人”和“人文主義”的捍衛。整個80年代，西方的人本主義哲學在中國掀起了一個又一個浪潮：1981年前后的“薩特熱”、1985年左右的“弗洛伊德”熱、1987年短暫的“尼采熱”。[1]實際上，當時的“哲學熱”幾乎涉及到西方現代人本哲學的主要領域：存在主義、精神分析學、現象學、解釋學、結構人類學、唯意志論等。我們不難發現，80年代的人文啟蒙、思想革命很容易就會觸及到當時的文化制度。批評家高名潞曾將文革后到新潮階段的藝術創作劃分為三個時期，人道主義時期、人本主義時期、人文主義時期。當解決了認識論中的主體性問題后，藝術家對藝術的功能與意義也就有了全新的認識。不管是對于當代水墨的藝術家，還是那時追求西方現代藝術的藝術家來說，其基本的目標之一就是要讓藝術擺脫束縛，讓藝術回到藝術本身，因為唯有藝術放棄自身的政治工具屬性，才能最終贏得自身的獨立，以及捍衛精神表達的個體價值。

第三，建構一個“想象的西方”。在80年代，“想象的西方”是一個集政治、經濟、文化話語為一體的想象共同體。“想象的西方”作為一種話語被生產出來，其內在的根源仍在于我們在現代化、文化現代性建設方面存在著多方面的焦慮。改革開放后，現代性的焦慮迫使我們急切地希望找到一個藍本，而這個藍本就是西方的物質文明與現代文化。當然，“想象的西方”并不意味著我們要原樣地復制和拷貝西方的現代文明，而是在學習借鑒西方的情況下，找到一條立足于本土文化之上的現代化發展道路。

社會的發展與變革改變了傳統水墨所維系的社會文化結構，其單一的發展路徑也在西方現代藝術的沖擊與文化啟蒙的使命下被迫做出調整。應該看到，當代水墨的起步與發展從一開始就承擔著重要的文化使命——對傳統水墨的拒絕與解構，對西方現代藝術和后現代藝術語言的接納與吸收，而且，藝術本體的革命與不同的文化訴求往往交織在一起，推動著當代水墨向多元化方向發展。比如，放棄“筆墨中心”主義就是表明了反傳統的文化姿態，對個人現代水墨風格的營建實質是對藝術主體性的捍衛，而對西方現代與后現代風格的接納更是源于一種“想象的西方”所產生的巨大的吸引力。

我們應注意到，一方面，當代水墨是在缺乏相應的經濟基礎和現代文化土壤的情況下發端的，是在對西方現代文化沖擊過后的回應中出現的，是在對西方現代和后現代風格的“誤讀”過程中建構起來的。同時，和80年代的前衛藝術運動一樣，當代水墨的反叛與顛覆也是非常激進的，而且部分作品還充斥著一種文化虛無主義的色彩。但另一方面，作為一種重要的藝術現象，當代水墨能彰顯出那個時代藝術家所秉承的理想主義的人文熱情，渴望傳統文化動態再生的良好愿望，以及實現一種思想啟蒙的文化責任。

二

然而，90年代的當代水墨并沒有沿著80年代所設定的軌跡發展下去，其原因之一，在于當時的社會文化情景發生了急劇轉變。1992年以后，改革開放對中國社會、文化現實的改變產生了決定性的影響，同時，改革的深化不僅為大眾文化、消費文化的興盛創造了有利的條件，也加速了中國文化融入全球化的進程，此時，文化的分化與重組已在所難免——本土文化與現代文化、民族文化和外來文化進入了一種對抗與互滲、沖突與砥礪的狀態。就整個當代藝術的發展勢頭來看，一方面，在經歷了中國“現代藝術展”后，藝術家們逐漸認識到，“新潮”時期那種空洞的理想主義和簡單地以模仿西方現代主義風格來表達作品的先鋒性是無法解決中國現實的文化現代性問題的。當然，這并不意味著藝術家要放棄社會批判、文化批判和精神批判，相反是要改變新潮時期那種形式先決的思路，即藝術家需將作品與當代社會現實進一步地結合起來，讓藝術面對周遭的文化生活、精神生活，讓藝術生活在問題中。另一方面，在全球化的語境下，中國藝術家還面臨著新的挑戰，譬如如何進入以西方為主導的展覽機制，擺脫“他者”的角色，確立自身的文化身份……諸種問題共同推動了90年代中國當代藝術的發展。與此同時，藝術家注重從中國本土的文化經驗中尋找突破口，重視“中國經驗”的文化表達。事實證明，這種新的文化訴求為中國當代藝術的發展提供了一個新的文化思路，拓展了藝術家可利用的文化資源。當然，這種新的文化主張并不基于“文化保守主義”和“狹隘民族主義”的立場，相反，其要旨在于，使中國本土的當代藝術成為世界當代文化的組成部分而不僅僅是西方藝術拼盤上的“春卷”，因此，中國的當代藝術需要以前衛性的推進和文化上的批判與世界同步。

90年代初，盡管當代水墨在整個當代藝術的格局中處于相對邊緣的位置，但也同樣遭遇到了對“新潮美術”的反思與全球化語境下的文化身份問題。許多藝術家未曾預料到，在80年代末、90年代初所發生的一系列社會事件會如此迅速地消解掉80年代中期藝術領域彌散的文化熱情。冷靜的思索，就不難發現，一旦面對現實，單純的形式革命與宏大敘事的人文表達仍然會顯得蒼白無力。同樣，激進的反傳統和對傳統水墨的顛覆，除了對既定的藝術觀念有所改變外，這些創作行為本身是無法建立起當代水墨的文化根基的。那么，當代水墨存在的合法性又在哪里呢？當激進成為值得緬懷的過去，當烏托邦的文化世界坍塌以后，藝術家變得務實起來，開始將審慎的目光重新放在了傳統之上。對于藝術家來說，這既是一個艱辛的心路歷程，也是思想、文化觀念上的一次重大轉變。從認識論的角度考慮，這是一個從理想回歸現實，從文化激進主義回到文化本土主義的過程。當然，對傳統的思考，并不是說當代水墨要回到傳統本原的狀態，恢復其自律、保守、封閉的文化生態，相反是要以傳統為基點，在文化現代性的框架下，對其做現代性的轉換。與此同時，對文化身份的訴求也隨即在90年代中期的水墨領域體現出來。盡管當代水墨并沒有最先遭遇到后殖民問題，但作為本土文化和傳統文化的象征，尤其是在全球化的語境下，水墨藝術所面臨的文化身份的焦慮遠比其他藝術要強烈。如果說對“新潮”的反思，讓藝術家從理想回到了現實，那么，對文化身份的焦慮，則迫使當代水墨調整自身的發展路徑，即從西方回歸東方，并以針對文化全球化的語境而開始強調本土文化或民族文化的意義。

變遷之途由此開啟，到了90年代中后期的時候，“重建”取代了“顛覆”，成為了當代水墨發展的一個基本特征。但有必要提及的是，此時當代水墨的發展只不過是文化立場的改變，因而80年代中期在現代主義范疇之下，在形式、風格、語言上所取得的成就也就自然地被保留了下來。但從實際的創作情況看，90年代的當代水墨遠比80年代多元化。其中，除了80年代的表現性水墨得到了持續的發展外，有幾種發展路徑值得注意：

第一，都市水墨開始大批涌現，其中以田黎明、劉慶和、李孝萱等藝術家為代表。毫無疑問，經歷了90年代的社會轉型后，城市化、都市化已成為了中國現代化變革進程的一個重要標尺。當代人結集于都市，而當代文化的諸多問題也以都市文化為中心。對于要積極介入當代文化現實的水墨創作而言，藝術家就需要關注都市中人的存在，以及關心人在當代文化中的生存處境、生命要求和人文傾向。實際上，對都市題材與都市生存狀態的關注，實質也是對80年代那種宏大敘事方法的背離。

第二，觀念性水墨有了進一步的發展。何為當代水墨的觀念？誠如批評家王林所言：“所謂觀念，不是指一個概念、一種思想、一些可以用語言來言說描述的東西，而是指人的思維水平與思維能力，即充滿悟性、禪機的智慧。智慧是與眾不同的體驗、是豁然開朗的見地、是突如其來的啟發、是力透表象的反省。”[2]顯然，觀念的表達應取決于藝術家在創作中如何使用水墨材料，如何在個體的關注點與當代的文化問題之間找到一個契合點，最終將藝術表達與文化思考融匯在一起。比如，在王天德創作的《水墨菜單》（1996年）中，藝術家用浸染過水墨的宣紙將普通筵席精心地“托裱”、“包裹”，并在包裝過的餐具中，放上一些古體詩集改裝而成的菜單，上面借用了過去皇帝用朱砂御批的方式，使整個場景看上去符合中國人的文化習慣。然而，正是這一陌生化的場景既改變了欣賞者與作品之間的距離，也實現了從“消費食物”到“消費文化”觀念的轉換。同樣，觀念水墨的代表性作品還有王川的《墨·點》（1990年）、王南溟創作的《字球組合》（1992年）、邱志杰的《重復書寫<蘭亭序>1000遍》（1990年-1995年）、戴光郁的《還原——水跡墨痕》（1998）等作品。

第三，抽象水墨異軍突起，形成蔚為壯觀的創作局面。在具體創作風格上，抽象水墨大致可分為兩大類型（見下表）：以傳統筆墨語言的轉化和自我表現為中心的表現性抽象水墨（如張羽、閻秉會等）；以語言實驗和形式創新的媒介性抽象水墨（如楊詰蒼、胡又笨等）。從藝術家對傳統水墨的意象表現和書寫表現的繼承和發展中，表現性抽象水墨又可分為意象表現型和書寫表現型。從現代主義美學范疇上看，藝術家可以通過強化水墨媒介的物性特征，或者強調符號媒介的文化含量，在完成水墨語言的形式革命后，再逐漸將抽象水墨融入當代藝術的多元語境。因此，媒介性抽象水墨又可分為材料媒介型和符號媒介型。

?

如果進一步細分，抽象水墨還應包括一些融匯了觀念表達的藝術家的作品。比如，在《千層墨》中，楊詰蒼對墨色的創造性使用，不僅回避了具象的圖式，也放棄了傳統的“筆墨中心主義”。從表面看，雖然作品保留了抽象的外觀，但“千層墨”的創作過程仍像是一次觀念的表達，即藝術家將每一次墨色的覆蓋譬喻為重回東方文化、體驗水墨精神的生命歷程。李華生的抽象水墨創作起步較晚，時間大約在90年代末。不過，他的抽象水墨有著強烈個人性的私密經驗。這種經驗來自于他作品傳遞出的時間性，例如，他用《2000.3.7》、《2000.3.8》來命名，將片斷化的時間轉化成為個體生命在藝術中留下的印痕。需說明的是，抽象水墨中的觀念表達與上文中討論的觀念性水墨在本質上是一致的，只不過，前者的觀念表達是以抽象的形式而不是以裝置、行為的方式體現出來。

三

新世紀第一個十年的當代水墨創作基本延續了90年代的創作方向，二者之間不存在像80年代與90年代初出現的轉向與斷裂。同時，對宏大敘事方式的拒絕與對自我文化身份的訴求已經內化在藝術家的創作觀念中，并呈現出了新的特點。

首先，立足于全球化語境，在本土化與全球化、民族化與西方化的框架下，重新審視本土文化的特點，重視當代水墨自身發展的藝術史邏輯。與80年代的反傳統有本質的區別，新世紀以來藝術家對待傳統的態度，更多地是從文化現代性的角度切入的。也就是說，現代性不是單一的，而是多元的，它不以西方的現代性建設為終結目標，相反，對于中國這樣一個“后發性”的現代國家而言，其文化應保留自身的差異與特點。當然，這種認識并不是基于一種全球化語境下的文化策略，也不源于狹隘的文化保守主義思想，相反會給藝術家提供一個全新的看待中國本土文化的視角。認識論的改變對當代水墨的創作將帶來啟示性的意義：一方面，我們需正視文化主體性的建設，重視水墨表達中的“中國經驗”；另一方面，當代水墨應強調自身的藝術史發展邏輯。前者的意義在于，當代水墨應從本土文化的視覺資源中去尋覓新的發展可能性；后者的價值體現在，當代水墨不會以西方的現代和后現代藝術作為價值判斷的標準，而是應該重視自身發展的上下文關系，尤其是藝術家個人創作脈絡的延伸與推進。

其次，藝術家重視個人的創作方法論。實際上，對方法論的強調也是藝術家重視藝術史邏輯之后，在個人創作中的具體體現。所謂的方法，即要求藝術家在進行創作實踐時，其所采用的表達方式不僅要有一定的藝術理論作為支撐，而且要體現為一種獨特的、個體化的藝術風格。而方法論則以藝術史和藝術理論為依托，以創作的實踐為存在方式，以探索當代水墨新的發展的可能性為目的。方法論的意義并不取決于藝術家的創作方法要多么的特殊或具有極端性，也不存在技術層面的高低之分，而是說，這種方法的背后是否承載了藝術家明確的問題意識，以及對藝術史敘事方式的自覺認識。

第三，當代水墨呈現出多元的藝術形態，“跨界”成為了一種普遍現象。譬如，在張羽的《指印》（2002年）中，畫面沒出現任何明確的個人圖式，只有藝術家手指留下的繁密的印痕。這是一種完全不同于傳統水墨的創作方式。但是，對于藝術家而言，《指印》的意義不在于表面的形式，而在于形式背后所蘊涵的“時間”。于是，“時間”被賦予了價值，既強調創作的“過程”性，也要重視身體行為在情感體驗上的表達。一方面，藝術家持續重復的按壓行為被賦予了作品一種過程性；另一方面，無數的指印呈現出藝術家創作中的一種身體性表達。因為指印本身就是一種艱辛的勞作，指與心、手與紙的互動不僅使每一個印痕都具有無法復制的特征，而且印痕也能成為藝術家身體性表達的在場的證明。問題并不在于此，當《指印》不以架上繪畫的觀看方式，而是以裝置的形態進行展出時，既定的當代水墨的形態邊界就被拓展了。而且，當藝術家用影像將整個創作過程記錄下來，并予以展示時，那么，我們是將它看作當代水墨的一部分呢，還是當作一件獨立的影像作品呢？事實上，對于大部分當代水墨的作品而言，不同的展示方式，以及作品與空間、現場的關系都能豐富或者改變作品的原初意義。

如果將80年代看作是“顛覆”的十年，那么，90年代以來的當代水墨創作則處于“重建”的階段。而且，在筆者看來，經過三十多年的發展，作為線性演進的當代水墨創作在敘事方式上已經走向了終結。此時，單純的前衛反叛，表面的風格營建、簡單的二元對立的思維方式，以及以文化虛無主義的態度否定傳統，均已失去了建設性的意義。對于當代水墨的發展而言，我們仍需要以傳統為基點，在文化現代性的框架下，在既有的藝術史的上下文關系中，拓展作品的言說與表達方式，將作品的文化訴求與當代的文化語境有效地結合在一起。同時，當代水墨仍需建立相對有效的價值評判尺度和批評話語，因為“重建”不僅體現在具體的創作領域，也體現在理論與批評的建構中。

注釋：

[1]薛菁：《思想解放與藝術運動——西方現代人本哲學對中國新時期美術思潮的影響》，《世界美術》2008年第3期。

[2]王林：《水墨與觀念》，《江蘇畫刊》1996年第10期。

責任編輯：李 雷

何桂彥：四川美術學院美術學系副教授