中國新歌劇的里程碑
——試析金湘先生的歌劇《原野》

⊙張敏孫曉丹郝勝［河北北方學院藝術學院，河北張家口075000］

中國新歌劇的里程碑
——試析金湘先生的歌劇《原野》

⊙張敏孫曉丹郝勝［河北北方學院藝術學院，河北張家口075000］

改編自曹禺同名話劇的歌劇《原野》，自上世紀80年代上演以來，在國內外舞臺上引起了巨大反響。它代表了中國民族歌劇從早期對西方歌劇的單純模仿到最終與之融合的藝術發展過程，具有劃時代的意義。本文試通過對歌劇《原野》中音樂與戲劇關系等方面的沖突對立與融合統一進行分析，揭示其獨特的藝術魅力。

歌劇里程碑音樂與戲劇沖突對立融合統一

首演于上世紀80年代的歌劇《原野》是由著名劇作家曹禺的女兒萬方根據曹禺的同名話劇改編而成，講述的是青年農民仇虎的復仇與愛情故事。仇虎被地主焦閻王陷害投入監獄，而他的父親和妹妹被迫害慘死。滿腔憤恨的仇虎一心要替親人報仇，但越獄后卻得知焦閻王已死，失去目標而頓感迷失的仇虎，隨即將焦閻王的兒子焦大星鎖定為替罪羊。懦弱無辜的焦大星是仇虎的兒時好友，同時又是仇虎以前的情人——金子的丈夫，本性善良的仇虎在仇恨和良知的雙重煎熬下，雖然殺死了焦大星，但最終自己也走向了覆滅。

早期的中國歌劇音樂，要么是以民族音樂為主要表現形式，要么是直接套用西方現代歌劇的音樂技法，二者雖各具特色，但又各有硬傷：或音樂技法單薄守舊、表現力不足，或音樂表現形式機械呆板、與歌劇內涵貌合神離。如何使二者相互融合、推陳出新，成為了歌劇藝術工作者必須解決的課題。中國民族歌劇《原野》在此方面做出了有益的嘗試并取得了巨大成功。作為歌劇的作曲，金湘先生立足于中國傳統歌劇藝術，大膽借鑒西方經典歌劇藝術中的音樂技法，用音樂語言突出展示了人物激烈的矛盾沖突、扭曲的內心世界。借助音樂，他更是把劇情推入了更高層次的詩的意境，以浪漫主義手法渲染了仇虎的怨恨與復仇過程中的內心與情感變化，成功地使人物的內心與情感斗爭成為歌劇的主題。每一次欣賞《原野》，都不禁為其巨大的藝術魅力所折服。其藝術魅力主要體現在“三個對立”與“三個融合”。

一、歌劇音樂的沖突對立

歌劇版的《原野》是一部戲劇性能量極強的作品，曹禺原作和萬方的改編，為作曲家提供了盡情發揮、施展才華的平臺。金湘先生在此基礎上，充分利用自己對中外歌劇多年的積累、加以自己的獨特理解，為歌劇創作出了一條出色的、充滿沖突與碰撞的音樂主線，與劇情一起，構成了這部歌劇的雙璧。

這樣一部充滿沖突對立的音樂，主要體現在三個方面：

（一）理想與現實的沖突對立

無沖突不成戲劇，沖突是戲劇的主要推動力。而戲劇藝術中，理想與現實的矛盾則是最大的沖突因素，劇情往往在理想與現實不斷的背離與極度的矛盾中推向高潮。在《原野》中，金湘先生用音樂作為表現人物內心情感與理想的載體，通過視聽兩種方式，運用不同的音樂風格與節奏，讓觀眾感受到劇中人物心中理想與現實境遇的強烈反差，加大了沖突對立的效果。

隨著劇情的展開，從仇虎充滿仇恨地回來，到得知仇人已死而頓感“失落”，音樂也立刻從高亢有力轉為平緩、低沉、反復，并以建立在弦基礎上的持續音烘托這種氛圍。繼而從與金子重溫愛情的美好，到因仇人之子是自己兒時好友的矛盾與無措，再到殺死好友焦大星、復仇焦家，最終卻走投無路自我毀滅。音樂也隨之從輕松溫情轉為跳躍激蕩，時而低沉緩慢顯得猶豫，時而尖銳快速充滿詭異悲愴。時時刻刻，音樂都處于一種矛盾的沖突激蕩之中。即使僅憑音樂本身，也足以使觀眾抓住劇情的發展脈搏。作曲家用音樂表現出人物的理想與情感，在音樂與劇情的沖突碰撞中，在聽覺感受和視覺效果的矛盾對立中，令觀眾切身體會到理想與現實對立的痛苦與無奈。

（二）人物內心與外在表現的沖突對立

音樂作為一種藝術語言，用以表達人物的內心活動有著無與倫比的優勢。金湘先生充分利用了這一點，在演員表演的同時，采取完全不同的音樂風格，將人物內心與外在同時表現出來，形成了強烈的對立，使人物形象更加立體化。

在第二幕《仇虎與金子的對唱》中，金子咒罵道：“討厭！丑八怪！還不快，滾出來！”這幾句簡單的話語從表面上聽，好像是金子非常討厭仇虎，但隨著活潑緊湊、充滿生氣的器樂部分卻暗示出了金子期待已久的喜悅心情。又如在矛盾焦點人物焦母與仇虎的對唱中，金湘先生以木魚聲和弦樂器微分音的手法組合兩個聲部，以外表悠閑、平和的民謠旋法，同焦母的外表與臺詞形成強烈沖突對立，從而塑造陰險狡詐、表里不一、暗藏殺機的焦母形象。這些創作手法很好地突破了傳統歌劇音樂單線條展開的制約。

（三）人物自身多重心理的沖突對立

縱觀全劇，主要人物特別是仇虎的內心世界復雜、深沉，遠遠勝過他的復仇行為。如何在單一的表演畫面中表現出人物復雜的情感與矛盾的內心，音樂在此時又發揮出其巨大作用。

愛和恨是人類思想感情的有機體，他們水火不容，而仇虎心中的愛和恨卻交織在一起，因此他的靈魂時時刻刻地受到愛與恨的雙重煎熬，人性和野蠻在他心中激烈地搏斗。此時的音樂，運用多調性變形民間音調以表現仇虎內心不同情感的沖突之激烈、人性之扭曲的復雜狀態。同時使用兩個增四度疊置的和聲手法，與人聲的齊聲朗誦結合進行，形象地營造矛盾即將結束前令人窒息的恐怖氛圍。

二、歌劇音樂的融合統一

歌劇《原野》中的融合體現在如下三個方面：

（一）音樂與戲劇的融合

歌劇是用音樂展開的戲劇，一部歌劇的成功創作應該是音樂元素與戲劇元素的有機融合與高度統一的結果。金湘先生在歌劇《原野》中，一改以往歌劇中劇情為主、音樂為輔的俗套，以音樂作為展開戲劇性的主要手段，使音樂本身也表現出巨大的沖突與對立，不再是歌劇本身的附庸，而成為戲劇的主導。

例如在音樂與戲劇的結合上，金湘先生避免音樂行進中出現人物間的平鋪直敘的話語對白，把音樂立于主導地位，使得人物之間的戲劇性沖突場面的表現，完全靠樂隊和演員的獨唱、對唱、重唱完成，從而做到了音樂與戲劇的真正統一，達到了音樂與戲劇完美融合這一歌劇藝術的理想境界。

（二）民族風格與西方技法的融合

在創作《原野》過程中，金湘先生采用中國民族戲劇與西方經典歌劇相結合的方式，并效仿了中國戲曲韻白的神韻，說唱音樂中的說唱形式以及古典詩詞吟誦的方法，走出了一條融合中西方藝術的新歌劇之路。這是新中國歌劇史上的首創。

他在藝術形式上立足民族、繼往開來，在創作技法上博采中西、推陳出新。例如，在序幕的合唱、三四幕之間的幕間曲中運用偶然音樂手法，以表現錯落起伏的原野與散落四方的冤魂；在打擊樂中運用點描手法，以加強樂隊的空間感；在幻覺一場運用微分音手法，以加深其陰沉、模糊的氣氛；運用多調性變形民間音調以表現閻王殿之荒誕、怪異；在金子、焦母等的唱段之中運用戲曲中的跺板，以加強其心理波瀾。

（三）聲樂與器樂的融合

聲樂和器樂是歌劇音樂創作中的兩大表現手段。以往的歌劇中，很容易忽視器樂部分，往往只把它作為一種伴奏手段。而在金湘先生的詠嘆調中卻以聲樂為主導，在宣敘調中則強調突出器樂的表現力，對兩者進行統一規劃，整體構思，在需要的時候甚至將聲樂、器樂的主導地位相互轉換，互為主導、交錯使用，使其音樂的表現力更加豐滿。例如在歌劇第二幕《大星、金子與焦母三重唱》，當劇情發展到金子被逼問說出誰是她的情人時，器樂部分隨即逐漸進入展開，從開始弦樂的鋪墊，到銅管組圓號、小號、長號等的漸次而入，再到打擊樂器的緊鑼密鼓，使氣氛愈發緊張。緊跟之后的是樂隊的整體全奏，整個樂隊通過宏大的音響，將戲劇沖突推向最高潮。此時三人之間的激烈沖突及復雜的內心感情都通過樂隊的交響有力地表現出來，強烈地震撼了觀眾。

中國的歌劇，從建國前的《白毛女》到建國初期的《小二黑結婚》，再到新時期的《原野》，一路走來，歷經坎坷、迷茫與困惑，終于走出了一條從無到有、由“舶來”再到民族化、時代化之路，完成了歌劇藝術中國化這一偉大的文化工程。而歌劇《原野》自上演以來，二十多年間更是好評如潮，取得了世界范圍的廣泛贊譽。它在音樂構思中以巨大的矛盾沖突和豐富的人物形象相互統一的表現手段，以西方歌劇與中國戲曲等緊密融合的創作手法，揭示了復雜的人性、矛盾的內心，揭開了中國社會的一角，從而成為中國新時期歌劇創作中里程碑式的巨作。

[1]金湘.困惑與求索——一個作曲家的思考[M].上海:音樂出版社,2003.

[2]居其宏.我國當代歌劇的歷史與現狀[J].中國音樂學,1991.

[3]金湘.回顧、面對、展望——在首屆《新世紀中華樂派論壇》上的發言[J].藝術研究,2007.

[4]陳貽鑫.歌劇《原野》音樂探究[J].中國音樂學,1988.

作者：張敏、孫曉丹，河北北方學院藝術學院講師；郝勝，河北北方學院藝術學院副教授。編輯：錢叢E-mail:qiancong0818@126.com