談歐洲殘缺古遺址景觀與抽象審美

吳蘋/文

談歐洲殘缺古遺址景觀與抽象審美

The landscape of ancient European ruins and abstract aesthetic

吳蘋/文

本文探究西方近代藝術的重要成就之一——抽象審美學與殘缺審美之間的關系，分析出抽象元素與殘缺元素之間多元的內在聯系脈絡，以及兩種不謀而合的審美所關聯到的形態視覺的本質。

抽象元素 殘缺元素 形態本質

西方美學中“抽象”這個詞匯最早來自于古拉丁文abstractus，意思是“拉走、退走”。

抽象空間形態最基本的概念之一應該是其具體世俗社會地點的模糊性。位于英格蘭的鄧斯坦伯城堡古堡遺址就具備這樣的景觀特點（圖1）。它立于海岸邊高高的荒草石丘上，強烈地釋放出一種帶有抽象元素的“形”的魅力。人們原本為了世俗的利益建起了這座古堡，但時間動力又重新將古堡作了逆反建筑常規的“形體改造”，使之超凡脫俗，成為一組神奇的抽象造型。特別是由于它孤獨顯現于地平線、荒草坡、石丘等宇宙星系共同元素之中，遠離古今其他地標性建筑景觀，一眼望去甚至可以認為這是某個外星球的景色。“脫俗”的古堡也影響了歷代藝術家、建筑師的思維方式及創作靈感。19世紀英國著名風景畫家威廉·泰納，就創作過三幅表現這古堡的風景巨作。

抽象審美學是西方近代藝術的重要成就之一。尤其是這種審美理念，概括了大工業時代所出現的工藝美術的內涵。它對當代社會視覺環境所產生的巨大影響是不言而喻的，人們對此已感受至深。

在人的審美活動中一個有意思的現象是：當人們面對經典古建筑園遺址體驗其古堡殘墻歷史滄桑的景觀意境時，也自然會進入抽象審美的領域。 當走進某處歐洲古代遺址景觀里，我們的視線往往首先會被奇妙的抽象形態組合所吸引。這就是對由殘缺元素組合形成的、抽象景觀構成的審美。

在古遺址中，許多非人工構思設計卻由時間積累構成的景觀元素——殘缺元素將人們的思路帶入了另一個審美領域，一種純粹的光影、結構組合的抽象審美狀態。這些在殘石朽木上出現的光影、結構的組合，為我們提供了豐富的想象空間。

《現代漢語詞典》對“抽象”的解釋為：“從許多事物中，舍棄個別的、非本質的屬性，抽出共同的、本質的屬性，叫抽象，是形成概念的必要手段。” “不能具體經驗到的，空洞不易琢磨的。”

抽象審美，按理說在中國傳統園林的“置石”一項中也是相當有講究的。然而當國人面對抽象元素審美時，總樂于將其延伸至具象的聯想結果。大處觀望，眾所周知的長江三峽的神女峰景觀，人們根據一柱山巖的形態將其構想成美女。小處察看，民間各地的藏石觀賞，眾人陶醉于從形狀相似的飛禽走獸，到紋理顯現的老樹朽枝，均屬于這種審美的范疇。也就是說，在我們的審美聯想中，尚缺少真正的抽象元素。

相比之下，西方現代美學中對抽象元素的審美一般是比較純粹的。抽象審美概念在西方景觀這一范疇，鮮有美學家津津樂道地談形似的景觀元素聯想，似乎是理性因素居主導地位。在西方的審美領域有重視理性的思考的傳統。理性的邏輯思維是西方文化的重要特點。因此在面對周圍各種形態的聯想中，他們更著重對“形態本質”的探究與思考。比如面對人體，西方美學認為骷髏（骨骼）就是比肉體更本質的元素，所以骷髏在西方藝術及人文思想的表現中有著很重要的位置。因此，在西方古今各類藝術創作里，尤其是裝飾藝術中將骷髏（骨骼）作為正面表現人類 “終極性”的作品大量出現。而這在傳統的東方審美中是難以接受的。從這些西方藝術作品中我們感悟到，相對于每個具體個性的肉體面相外表，內在的骷髏（骨骼）具有某種抽象的意義。在西方著名抽象主義畫家蒙德利安的作品中，我們可以明顯地感覺到西方人對抽象審美的那種“骨骼”般的理性觀念成分。正是當初這些來自西方的審美哲學理念，使得我們今天的視覺環境發生了天翻地覆的變化。當人流穿過一座又一座玻璃幾何形體大廈，互相拿起精巧設計的手機通話時，人們才意識到了抽象美學的力量與價值。

想象與發明應該說是一對緊密的伙伴。由于西方審美趣向在空間的抽象思維這一點上，較之東方更“自覺”，因此，也自然就影響到了對未見事物的創造性思維能力。對于抽象的事物，西方人要比東方人更加樂意“自覺地”思考。他們似乎比較享受這種抽象思維的過程。

20世紀西方現代美學的發展中傾向一種純粹抽象的美感，如包豪斯主張擺脫歷史上建筑樣式的束縛，放手創造新建筑。包豪斯的設計宗旨是：“形象上它不采取模仿何種風格樣式，也不作裝飾點綴，只是采取簡潔和線條分明的設計，每一個局部都自然融合到綜合體積的整體中去。這樣的美觀效果是同樣符合人們物質方面和心理方面的要求的。”[1]而包豪斯對西方豐富多樣的建筑傳統說“不”本身，就已經向抽象美學進了一大步。

包豪斯所追求的“簡潔度”，其實還是沒能超越歷史上金字塔、方尖碑、十字架的那種純粹“幾何線”的登峰造極，然而卻與殘缺審美的理念殊途同歸了。因為二者的最終結果都是邁入抽象。一個是“不采取模仿何種風格樣式，也不作裝飾點綴”的抽象，另一個是“細節已被殘蝕，什么都不似”的抽象。

人們發現，原來大自然竟一直走在“反傳統”行動最前列。當每一塊人工打造的石材造型，由于歲月的力量被慢慢地從一所傳統古建筑剝落時，大自然“反傳統的行為藝術”便已在進行之中了。這是大自然對人類不過三千年“傳統” 造型景觀的“反抗”。 大自然將我們視為建筑美典范的古希臘神殿“解構”，為我們重新塑造了一座又一座抽象的、能引起人們無限遐想的殘缺美的抽象建筑。所以，大自然才是我們所定義的各種“傳統”的真正的“叛逆者”。換句話說，靠自然的能量所塑造出的殘缺景物才是真正意義的抽象藝術，殘缺景觀審美才是真正意義上的“現代景觀審美”。

一些歷史景觀建筑遺跡由于高度殘缺已失去了本來的面貌，比如某處古堡，它原有造型和其他人文元素都已淡化，僅留下抽象的形、光、影。如此單純的元素，使古建筑景觀的視覺效果與抽象藝術幾近一致。這種現象是很典型的，幾乎所有高度殘缺的古代遺址在自然光線，特別是夜間在燈光的氛圍里，都顯得格外神秘。由于明顯的抽象元素，使它們在造型上不屬于任何一種既定的概念。它們除了在陰影部分傳達一種神秘感外，在受光部也同樣給觀賞者帶來遐想的空間。圖2中古堡的黑色陰影與受光部都十分生動地展現了這種感覺，既可以說什么都不是，同時又顯現出豐富的聯想空間。因為它，這組抽象的石墻無法限定我們的想象范圍。以殘缺審美的眼光看，越是殘缺“到位”的廢墟，對于抽象審美的價值就越高。殘缺審美對象可以這樣來劃類：

1.完全進入抽象狀態的“重殘”景觀類型，即基本失去原來面目，但其“輪廓或骨架”仍在，造型組合元素完全或基本抽象，但仍很多樣豐富的一類。這類廢墟景觀的自身帶給欣賞者的視覺效果豐富。

2.半抽象狀態的，原貌猶存并伴有大面積殘缺元素的景觀類型。這類遺跡在歐洲有很多，其中有些造型組合十分美妙。

圖3中這處英國殘堡，高低錯落有致，形態結構富有節奏感，肌理與色彩構成生動，整體中兼有細部的變化。每一組合成造型既是具體的，也是抽象的。它幾乎囊括所有的幾何形狀，并且變化豐富，有“墻”非墻，“柱”非柱，“洞”非洞的意境，所有造型均帶有虛實合一的美學內涵。

肌理的概念來自實體的表層，另外也被稱之為“表面結構”。然而我們的審美意識一旦離開了實體去欣賞肌理，肌理便立刻成為抽象意義上的“表象”。圖4中古堡內部的墻體，由于殘缺而脫離了原實用功能的設計空間局限，致使大大小小存留的石塊形成了有序的奇妙的組合，完全轉變為抽象的視覺空間。

黑格爾說：“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于優先需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。所以美的對象既不顯得受我們人的壓抑和逼迫，又不顯得受其他外在事物的侵襲和征服。”[2]

在對歐洲古建筑遺址的審美過程中，人們的思維通過視覺被吸引在自然而抽象的殘缺景觀形態“延伸”的軌跡上，于是審美對象被“激活”了，可以在人們的想象中變得“自由與無限”。而與我們今天生活緊密相連的景觀中的現代元素，就與既古老又現代的廢墟殘缺元素審美有著密切的內在聯系。

今天，越來越多的標新立異的抽象形態的藝術、建筑物和雕塑，出現在我們周圍的景觀中。然而如果將這些抽象藝術品與殘缺景觀放在一起欣賞，我們會發現二者之間所展示出的形態、光影、色彩竟有如此的“聯通”性。并且通過所有這些視覺元素的對照，人們似乎窺見了抽象元素與殘缺元素之間多元的內在聯系脈絡。現在我們知道，其實是先有“殘缺”后有“抽象+現代”。殘缺審美對現代建筑、雕塑、環境中的抽象元素審美等產生了重要的影響。由于這種潛移默化的影響，使得一大批具有世界影響力的作品與人物，成為了20世紀以來人文環境中一道亮麗的景觀組合。

注釋：

[1]《包豪斯宣言》，包豪斯創辦者兼校長格羅皮烏斯寫于1919年4月，見《不列顛百科全書》1卷/545頁2。

[2]《美學》第三卷（上），黑格爾，商務印書館，1979年，337頁。

吳蘋，男，1954年出生，英國景觀學博士，山東大學威海分校教授。