當經典成為符碼
——現代社會文學經典的符號學釋義

胡椿杭

（西南大學 文學院，重慶 400715）

□文學理論

當經典成為符碼
——現代社會文學經典的符號學釋義

胡椿杭

（西南大學 文學院，重慶 400715）

人類歷經的每個時代都依靠著為之振奮的精神而生生不息，顯然現下“文學經典何以成為問題”正遭受著人們的理性質疑，思考并回答這樣的問題是頗有裨益的。可以借用符號學的理論來重新了解文學經典的生成。

文學經典；符號；生成

經典在原初的社會里充當典范，在“《說文解字》認為‘經，織也。’‘典’則為常道、法則”[1]。劉象愚先生也說，“classic源于拉丁文的classicus含有出色、杰出、標準之義；canon從古希臘語kanon演變而來引申出規則、律條等意義”。所以經典是關于法則的重要書籍，是以文學形式存在的權威性文本，例如“五經”、“圣經”。但實質上將文學與經典組合并對文學經典做出準確定義的是到了以盧梭為代表的倡導啟蒙思想的學者那里，文學經典成為“精選出來的一些著名作品，很有價值，用于教育，而且起到了為文學批評提供參照系的作用”[2]。不得不說，文學作品是屬于語言的，語言是一個抽象的人類交往系統。以語言作為文本的經典之物更是人類世界引以為傲的精神財富，它將人生的興衰榮辱用全景化的方式表達得淋漓盡致。因此把經典界定在文學經典層面是期望在人類歷史上的一些現象中作出社會學的分析和定位，是時代精神的體現。

一 文學經典的符號傳承

古希臘文學是以口語或戲劇的方式代為傳播的，它在視覺和聲覺的介質中把受眾限定在母語的范圍，使之成為文學。而根據文學經典時代的定義“經典作品都是經過時間的沖刷，被歷史選擇而存留下來的，歷久彌新的描述，傳達出了人性，人類處境中基本不變的東西”[3]。文學經典是指向過去的，它總是后來居上的人們以時代的眼光對前人作品的篩選，而經篩選的作品又只能以文字（唯一一種穩定保持信息的方法）形式保存其作品，所以這些富有表演精神的古希臘戲劇和詩歌自覺歸屬到前文學經典時代中。于是文字性的荷馬史詩、悲劇、喜劇用固定的格式講述著一切，從經典性層面來說，文字確實使作品丟失了偉大的“經典之真”。可是從文學作品層面來說，文字使內容成形，讓作品邁向通往符號的第一步。

這里不如先看一下符號化的過程。提到戲劇，人們所想所看的無非包涵兩種①這里不包括電影電視的呈現，它們具有工業社會的物象兼具圖像和口頭文字的錄用功能。表現樣式，一種是以舞臺呈現的表演效果，還有一種書寫化的表達就是劇本也稱為戲劇文學。原則上兩者都能完美的表達一部戲劇。而表演是瞬時、隨意的，書寫是永恒、拘束的，而兩者能表達出相同的意蘊——證明兩者是屬同質異構的戲劇邏輯，套用羅蘭·巴特的理論②羅蘭巴特的符號學理論，在《流行體系》中對服裝做出三種分析：一是真實的服裝，二是服裝圖片被稱為意象語言，三是服裝雜志對服裝的文字描述屬于書面語言。由于戲劇的（表演和劇本）類似于服裝雜志有圖像配合文字的展示，所以文章套用意象語言和書面語言的結構，把表演等同于服裝圖片表示意象語言，劇本等同于服裝文字描述表示書面語言。，前者是意象語言，后者是書寫語言。由于“意象的意義從來都不是固定的”而“每一個書寫語詞都有權威功能……語詞決定了唯一的確定性”[4]。所以研究這種和語言學相關的具有穩定意義的文學作品符碼，就成了表現社會關系最清晰的意動。憑借此，當文字變成文學經典的確定形式后，人們進入了文學經典時代，也可以用符碼來表征文學經典。鮑德里亞在對消費社會的分析中提到了“物”的概念，他認為“物”存在于人類世界中，是人化自然的產品，“它總是從物在人的生存圈層中的意向功能去發現某種新的情境”[5]，“物不僅是一種實用的東西，它具有一種符號的社會價值”[6]。面對“物”的定義和功能從形而上可認定它屬于社會意指系統的顯現，而且“物建構了符碼”。以此來關照文學經典更加說明：文學是意識闡發的結果，意識形態建構文學經典。同時文學經典也是文字語言的，指向符碼的，這種語言學上的相似導致種屬關系的出現，文學經典歸屬于物，能充當符號的社會評價體系。以此來引導文學經典會發現，首先納入分析范圍的一定是成文字表述的文學經典，這是必要的實體性，其次要將文學經典放置在鮑德里亞設置的邏輯運演的社會關系系統中（它們是使用價值的功能邏輯、交換價值的經濟邏輯、象征性交換邏輯、符號價值的邏輯），再次文學經典在現代社會和后現代社會里也會逐漸進入抽象的意指存在。

二 文學經典的符號學建構

在進入文學經典的征途中有必要就文學經典的建構流程做出符號分析。按這種“符碼系統的理論”①指羅蘭巴特在《流行體系》中根據葉爾姆斯列夫的元語言和對象語言描述的同時系統原則以交通燈為符碼分別表示含蓄意指和元語言，文章套用了這種習得的符碼理論。，文學經典應當包括真實符碼、術語系統和修辭系統層面。在文學創作初期，作家都會準備大量的素材，它們通常是視聽捕獲的信息，相對來說是真實的、非語言的。這些材料通過能指被歸納篩選為意義所指，素材的能指所指存在于真實符碼層；接著作家要把素材加工成作品，素材意義被復制，它用文字結構（句子）指向某種概念（命題）的所指，作品的能指所指構成術語系統層；到此一部文學作品就已經創造出來了，但經典化（主要是評價作用）過程才剛剛開始，評價的語言會從基本的意指系統中播散、逃逸，這是一種差異性（即德里達的“延異”），是在傳播媒介精心打造下誕生的，作品的載體和媒介扮演的社會角色之間的語義關系形成第三系統——修辭系統層——在這個層面上文學經典才真正建構起來。如圖所示。

觀者目睹了符號化的文學作品創作，第二系統往往干預了真實符碼的理解性；更體會到媒介和經典的默契，媒介的變革影響著文學經典的價值實現，媒介是文學經典的專業代理人。媒介成為闡釋文學經典問題的關鍵。憑此，對文學經典的回顧要從原初的媒介談起。

（一）文學經典的媒介淵源

“麥克那斯文學集團”，催生了宏著《埃涅阿斯紀》和《牧歌》、《農事詩》、《變形記》，同時也讓人們記住了偉大的維吉爾、賀拉斯和奧維德。這種狂熱的文學創作行為使手稿、手抄書變得流行。因為手稿是唯一原創的，手抄書的數量限制了發行，所以書稿文化負載著貴族意識以及清教徒般的文學勝跡。在手稿文化的年代里講求“讀書破萬卷”、“韋編三絕”，這種行為是神圣和極為重要的。所以文學創作需要廣博的知識、偉大的信仰和大量的經費支持，唯有一條朝圣天路。因此經典是屬于文學團體和統治機構。普通民眾只在修辭系統層面接受文學經典，整個經典化的過程剔除了“讀者”②讀者是報紙、廣播、電視等現代媒介興起后出現的以閱讀改變作品旨趣的消費群體，讀者是現代社會的產物。在前工業社會里他們沒有合法身份參與文學文化的討論，頂多只能稱作文學文化的受眾。。被規范的麥克納斯集團和伊麗莎白女王、詹姆斯一世時代的文學經典也無一不表明：充當物的文學經典能彰顯主人的社會地位，是為傳播名譽以及鞏固集權而存在的。用更加專業的術語表達就是說“一個人通過一些物所界定的社會分類，本身就在這些物的基礎之上（以另一種標準）被描繪出來”[7]，鮑德里亞的論證都歸結到一個循環論證中，人們并不是一成不變的追隨著一套物演變的符碼，相反，物也能夠借助特有條件生發出新的階級關系。文學經典創作并不發生在自然法則的需要層面，帶有“古物”品評色彩的消費是“夸富宴”①夸富宴和庫拉一起是原始部落的交換儀式，在《禮物》中有詳細記載。莫斯、巴塔耶從中發現了一種社會回饋及意指系統，指向象征交換邏輯，物作為禮物形式出現。和“炫耀性”②炫耀性消費，是凡勃倫在《有閑階級論》中的提出的概念，表現為名譽進行的浪費及揮霍無度。和夸富宴的功能一樣并不是經濟上的，而是為了維持特定的等級秩序。的（或許秦朝的焚書坑儒更應該在這里被解釋）是“一種制度，或者是一種價值等級秩序的保留”[8]。其行為已超出了經濟學所能解釋的消費習慣，被莫斯——巴塔耶確認為象征交換關系邏輯，是確保等級區分制度的消費。在此之上的文學經典不啻稱做禮物更為合適。

眾所周知，資本主義生產方式出現以來，物被帶入一個全新的實踐領域。文學經典不僅僅是象征的，而是器具、商品、符號，不斷地展示經濟價值。于是古登堡的發明讓15世紀的西方感到震驚，像版面設置一樣，“印刷術使一切東西各有其位，一切東西井然有序”，[8]報紙和印刷書籍打破了手稿文化的壟斷，報紙帶來了大規模的掃盲運動，印刷書籍因其天生復制功能降低了讀書人和作品的社會政治性，媒介的更新使大眾閱讀成為現實，讀者群體大規模的增長。“1793年在法國每天有8萬份報紙離開首都被運往外省或國外”[9]，“卡米耶·德穆蘭憑借他的《法國布拉班革命報》，一年可以賺1萬英鎊。”[10]

（二）精英與大眾的分化格局

出于經濟利益和文化傳播的考慮，讀者人數的不斷壯大迫使統治者與文化精英妥協。首先是統治者的退讓，“彌爾頓于1644年向議會提出一項吁請有關逐漸延伸的政治自由”[11]；本杰明·富蘭克林創立了《賓夕法尼亞公報》，極力捍衛出版自由；“法官兼出版商塔爾熱于1788年加入法蘭西學院”[12]，尼韋奈公爵親自召見了他；這種態勢最終在《人權宣言》里以憲法的形式確立，公民有言論、著作和出版的自由。此時民主國家的形象才真正站立起來，才有讀者作為第三方與統治者、評論家抗衡的力量。現下，一個嶄新的大眾構建的閱讀時代，將會搗毀封閉的文學經典模式。讀者要求在作品中讀出真相還原現實，于是在已有作品的真實符碼層訴諸意義，而且依仗大眾傳媒的威力創作本屬于自己的文學經典。比較著名的例子有巴思用《羊孩賈爾斯》對《圣經》和古希臘神話的改寫，宣告修辭和術語消亡，而所謂“80后”寫作、打工文學或草根文學以及徐靜蕾的《老徐博客》等都依仗網絡的超強人氣在高手如林的文學市場里占據了穩定的一席。這種新媒體的變革使精英階層變得愕然。他們當中迅速裂變為兩派，一是繼續對藝術傳播方式發展默然不進，幻滅情緒日益濃厚正如本雅明不無偏激地談到：“當藝術作品可以復制時，有些東西便發生了變化。當沒有個人的筆法可言時，便也就沒有了個人的表達，而且復制的可能性使真正的原稿不復存在”。王爾德、波德萊爾等人紛紛投來贊同票，創作《道林格雷的畫像》、《惡之花》等斥責工業大都會的作品，他們在法蘭克福學派的倡議下走向了反藝術和虛無的神秘主義，還有一種持截然相反態度的精英群，他們敏銳的觀察到文學文化傳播機制的變遷，對藝術的功用以社會影響力的渴求超越一切。愛迪生就此寫道：“我的讓眾人談及自己的愿望，使得我把哲學從學習室、圖書館、學校轉移到了俱樂部、沙龍里，轉移到咖啡館的茶桌上”，他認為民眾有權了解真實的社會政治生活，持這樣想法的還有巴爾扎克、雨果、喬治·桑、大仲馬和歐仁·蘇等在當時的法國就是盡人皆知的大作家，但他們原意把作品放在報紙上連載——經典小說“《巴黎的秘密》確保了同時的《辯論報》銷量”[13]，馬拉美給《歐洲評論》的信中贊許說：“新聞業就將構成全部的出版業——全部的人類思想……從今天起，唯一可能的書就是報紙。”

在羅列眾多論證后，人們看到了文學經典在官方、大眾、精英那里都得到了證明，（經典和媒介）充當資本受到所有活動的支配，“變成一種被動的滿足，一種真正的享受，一種收益，一種社會義務的履行”[14]。在現代社會里，政治、經濟、文化形態的差異以及在社會行為和話語權力的爭斗中文學經典不再是單一禮物背景下的象征而是在功用、市場、地位邏輯下建構的器具、商品、符號。不同階層操控和構建多重社會意指，文學作品在差異性的修辭系統中被釋義然后矛盾的存在著，才使今天大規模的文學經典解構重構活動成為問題。

三 文學經典的生成

資本主義生產方式在全球日益普及化。由科學和技術形成的智慧型思維規范了人們周遭的生活，人們更致力于管理一個意識形態化的社會，“概念數字化”、“工具理性化”思想穿梭在各個生活場域中。即有一種“觀念”，物不再滿足于禮物和器具，更成為消費社會中的商品、符號。文學經典的內核也由以前的表達文化權威與普適性文本轉向更多公共領域文化的“讀者”生產的多樣態文學——術語和修辭系統要求表達大眾的聲音。在分化的社會協作之中，文學經典正變得“熟悉而陌生”。當“新媒介”①新媒介，在這里指報紙、廣播、電影、電視等，排除網絡帶來的雜語景觀。廣泛普及時，啟蒙主義者在“百科全書”中挑選值得信任的經典。《波斯人信札》以來往的書信播散民主、進步，《愛彌兒》通過對兒童的自然教育，傳遞自然人性觀，經典是有實用價值的器具。在倡議紅色經典的年代里，“文學經典的審定和監督，干預實施的制度保證，在50-70年代，同樣借助各種機構（學校、文學研究機構、出版社、報刊等），通過不同的方式進行”[15]。文學經典是象征政治話語權的。然而大眾傳媒就是要削平精英氣質、抵制官方壟斷把文學經典變為商品造成哄動性消費。于是《飄》在讀者的擁戴下坐上了經典的交椅；《洛麗塔》的公映為文學圖像化時代邁出了新樂章。作家“惟獨不能指望自己寫一部經典作品，或著知道自己正在做的就是寫一部經典作品。經典作品只是在事后從歷史的視角才被看作是經典作品的”[16]。這樣“眾生平等的雜語景觀”與秉承傳統的虔誠經典態度是完全不同的，它們之間充滿了無休止的對抗。

（一）文學自身的審美價值取向

報紙、電視、網絡將作品、作者推向日常生活的做法，越發迫使追尋純美的藝術家們感慨悲天憫人。他們最開始就是尋著康德“純粹美”的理想，杜絕藝術涉及事物的政治經濟屬性，拋棄人生活的實踐行為，以《道林格雷的畫像》為例，有一小段簡單而特別的敘述：道林心力憔悴，不堪忍受時用一把匕首刺向畫像，結果發現自己倒在血泊中，樣子垂老不堪，而畫像依舊容光煥發。可以發現作品的真實符碼和術語系統的位置發生了置換，畫像是依照真實的道林描繪的，但畫像奪走了道林的青春容顏，藝術入侵了真實，作家炮制的術語系統侵占由感知組成的真實，同時排斥了修辭層面。

經典大膽忽略新型媒介，用一種匪夷所思的方式樹立作品拋棄現實。這是提倡先鋒藝術和反藝術的藝術家們的創作原則，波德萊爾為他們這個群體下定義，“這些人被稱為雅士、不相信派、漂亮哥兒、花花公子或浪蕩子,他們同出一源,都具有一故意作對和造反的特點,都代表著人類驕傲中所包含的最優秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對和清除平庸的需要。”[17]正因為他們拒斥現實和功利，所以愈發固執的創造，愈使腦海中的世界（受術語綁定）麇集在狹窄的空間。這種經典只接納象征性交換和符號價值，用差異性從文化層面索要聲望和地位。

（二）資助人的作用

很明顯，社會上從未存在過純粹對立的兩個精英階層。當“符合所有要求的組合（差異性的綜合）再一次成為區分的一個有效要素，因為只有很少一部分人能夠進入到這個審美組合的階段，其他人則發現自身被驅逐到了對物的道德操控的領域之內”[18]，文學經典的審美性早就被注重功利性的作家掩藏到社會邏輯中了，不可避免的服務于某個特殊階層。18世紀的揚州鹽商們收藏了以鄭板橋為代表的揚州八怪的大量作品，19世紀巴黎的新資產階級支持了印象派藝術家的作品，開啟了現代藝術的先河。如果說莎士比亞的《魯克力斯受辱記》是為蘭開斯特公爵引吭高歌，那么文學中的功利性就成為慣例。它被一種外化的準則加以實施，“若在既定的社會群體中偏離它，則將會引發相對普遍的而且可以實際感受到的指責”[19]。《查泰萊夫人的情人》——一本遭到過度爭議的書。在它誕生之初就以色情書的封號叫出版商、朋友甚至勞倫斯自己感到為難，他甚至找不到為他服務的打字員。但為了作品能面世勞倫斯不惜同出版社辯解，最后，勞倫斯只好自己在異國私自出版，出版后又自己發售。在此，作品的功利心態是不言而喻的。為獲得“但凡關注本世紀小說者，都不可不讀此書”類似的贊譽，作家調動政治、經濟、文化、媒介的因素來維持作品。從這個層面上來看，勞倫斯的身份就不僅僅是作家還是資助人和有政治要求的新貴，他完美地顯現了用建構范式的自信啟蒙大眾的經過。

（三）意識形態權利的操控

在西方圍繞經典的論爭中，人們用懷疑與反抗來看待一切傳統。“1971年，希拉·迪蘭尼為大學一年級學生編選了一本題為‘反傳統’的文集,她的目的是要以完全另類風格的文字與文本來對抗乃至取代以‘官方經典’為代表的‘官方文化’”[20]。證明官方經典在社會生活中占有重要的地位，這是一種來自于傳統社會神圣的教義和對經典的崇拜，在現代物化為一種統治工具。典型的如社會主義現實主義文學，是蘇聯從十月革命到斯大林統治期間的文藝模式，被規定為蘇聯文藝界的基本創作和批評方法，一切不符合“社會主義現實主義”的做法在此后的幾十年間都受到攻擊和批判，預示文學作品如果不符合斯大林思想、路線的現實，就不是在“革命中發展的現實，自然也就不在文學藝術的表現之列。”官方意識形態嚴重干預文學藝術發展的整體方向。斯大林去世后，蘇聯的“解凍”曾試圖擺脫社會主義現實主義的霸權話語，但頑固存在的斯大林模式依然控制著文藝和文化的領域。白銀時代和二三十年代的文學杰作被淘汰，《日瓦戈醫生》、《生命與命運》、《憑記憶的權利》等被列為禁書，弗拉基莫夫、沃依諾維奇、阿克肖諾夫、布羅茨基、索爾仁尼琴等著名作家流亡國外，“而科切托夫和格·馬爾科夫等作協書記的平庸之作則以大印數出版發行”[21]，“由記者捉筆代刀完成的‘標準的’社會主義現實主義小冊子《小地》、《復興》、《墾荒地》在以勃列日涅夫的名義發表后，居然獲得了蘇聯文學的最高獎——列寧文學藝術獎。最后，整個蘇聯文學和文化給人的影響就如同‘一個正在艱難經營的小餐館里面一位蘇維埃的服務員懶懶地端上的一盤糟糕的俄羅斯飯菜’。”[22]文學經典就這樣在社會主義現實主義的霸權話語中被制造出來了。

（四）讀者的作用

大眾和市場的組合直讓文學文化散發出誘人的商業化氣味。在新媒介的庇護下文學的轉型和經典的重立呼聲高漲，閱讀的大眾正式具備與統治者抗衡的能力，文本的意義源于讀者創造思想深入人心。金庸、福爾摩斯這些耳熟能詳的名字早已鑄就了經典的豐碑。鴛鴦蝴蝶派文學是中國早期商業化文學的代表，作家塑造感時傷懷的愛情男女打出游戲、娛樂、消遣的招牌走入尋常人家，既賺足了大眾的眼淚也收獲了豐厚的利潤，市場化的文學就這樣不期而至。

今時今日，數字媒介的廣泛覆蓋使大量文學變成一種行為，它可以來自網絡、電視、報紙等，作品長于表征自我化或虛擬化的感性世界，文學和虛擬世界之間互動生成藝術表征。早在十年之前就已經風行天下的文學改編熱對于國人并不陌生，其中既有借助電影、電視梅開二度的文學經典，如莫言《紅高粱》改編為電影《紅高粱》；蘇童《妻妾成群》改編為電影《大紅燈籠高高掛》；還有在網絡上出現的眾生平等雜語景觀與QQ型對話，它們更向往戲仿和顛覆的快樂，如《Q版語文》；更有以點擊率和跟帖為武器的酷評作品，多藏匿于眾多名人的博客中。在泛媒介面前，網絡是最能形成新經典的有力陣地。

文學經典作為符碼變成人類共有的文化遺產。我們用不同的方式來接近、分析它們，將文學經典視為因果適當的舉止，通過文學在各領域的表現推衍出經典更為本質性的公照，作為文學經典特有標記而錄入的：它以審美性創造了一個自我隱喻的世界“在于引起某種類似興奮的情感，某種類似在入迷或迷狀態下情感投入和進行判斷的現象的東西”[23]；以追逐功用的動力建筑道德行為；負有審世的使命，溝通全世界并承擔文化補充和擴散作用；描繪文學史上無窮的真實性主題。文學經典產生于一定的歷史環境，會隨著時代、國族而發生改變，在對經典的符碼思考中，可以證明當下文學經典的發展趨勢是平民化、大眾化的，以讀者為主體的文學經典的生成已經啟動。讀者第一次有了真正確立文學經典的資格，他們所鐘愛的“精神快餐式”的“按摩”雖然受到官方和評判家的一致抵抗，但仍以“風卷殘云”之勢襲遍全世界。明乎此，應當承認“當代文學正在經歷一個重大的歷史轉折點，一個舊的文學時代正在離我們遠去，一個新的文學時代正在到來。”[24]文學經典在大眾引導下走向消費化、商品化，并在圖像敘事中被確立新秀，是永葆青春的符號象征。

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A

1674-3652（2011）03-0094-06

2011-03-05

胡椿杭（1985- ），女，天津人，西南大學文學院碩士生，主要從事西方文論研究。

[責任編輯：黃江華]