左邊的歷史：關于柏樺詩學中三個關鍵詞的對話

唐小林 柏樺

左邊的歷史：關于柏樺詩學中三個關鍵詞的對話

唐小林 柏樺

夏天：“是我個人命名的一個詩學時間觀”

唐小林：我們對話的時間一再拖延。拖延的原因是我總想等到夏天。可是今年的夏天又一再拖延，今天已經進入六月，好像離真正的夏天依然很遠。閱讀你的詩歌，感覺你是一個夏天的骸骨迷戀者，單是你詩歌命名中有“夏天”或“夏日”的就有八首之多。我想，如果沒有了夏天，我們對話的意義會大打折扣。我很想問一個有些看似不著邊際的問題來開始我們的這場對話：如果這個人世間沒有了“夏天”，還會有你的詩歌寫作嗎？

柏樺：多年前我在接受杭州詩人泉子的訪談時，就曾說過：“‘夏天’是我個人命名的一個詩學時間觀。夏天是生命燦爛的時節，也是即將凋零的時節，這個詞讀出來最令人（令我）顫抖，它包含了所有我對生命的細致而錯綜復雜的體會。如孔子通過流水對生命發出感嘆：‘逝者如斯夫，不舍晝夜。’我也通過‘夏天’這個詞，對生命，尤其對整個南方的生命發出感嘆。夏天即我，我即夏天，猶如麥子即海子，海子即麥子。我所有詩歌密碼中最關鍵的一個詞是‘夏天’，此詞包括了我所有的詩藝、思想、形象，甚至指紋，當然它也是啟動我抒情的魔法。”

眾所周知，詩歌寫作，乃至于我們所說的文學寫作，說到底，包含了兩種能力，一是感受能力，二是語言能力。也就是說，一個詩人首先得感受到，然后才是寫出來，這之間所要求的唯有精確，精確，再精確。而以上這兩種能力的獲得以及精確性的養成都與我夏天的經歷密切相關。因此可以說，沒有夏天，我不會知道何為寫作。

唐小林：看來“夏天”的確觸及了你的興奮點，一打開話匣子就很難收住。不過，你是怎樣理解你詩中的那個“夏天”的？

柏樺：敏感的批評家可以在我的所有詩歌中找到大量的我對“夏天”的表述，有直接的，也有間接的或變形的，他們可試著去偵破它。而在我的理解中，即在我的眼里，我詩中的夏天溢滿頹廢之甜及火之輕逸，其間也溢滿了我對生命絢麗精致的流連與感慨。

唐小林：正是你詩中“夏天”的這樣一種獨特的蘊含和韻味，不僅使“夏天”成為你作為詩人的季節性標志、時間性標志，而且也是“夏天”使詩人柏樺成其所是，就像“月亮”使李白成其為李白一樣。“夏天”與你的生命、你的詩歌產生了一種本質性關聯，它猶如一只看不見的手，或一副美麗的鐐銬，在無形中指引和規范著你詩歌的核心表達。

你曾經在《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》這本自傳體書中，揭秘“夏天”與你成長時期的特殊關系。是1966那個非同尋常的“夏天”，將革命、暴力、鮮血、尸體，甚至肉體、色情等等強迫性地納入一個孩子顫栗的心靈。就在這時，你第一次說到“‘美’在鳴鑼開道”。你還說：“這些童年經歷使我寫出了一系列火熱而危險的具有重慶基因的夏天之詩”。因此，在這個意義上，我可以說，你的那些關于“夏天”的詩歌，不只是“純粹美學”的，更是“倫理”的和“政治”的，意識形態像“夏天”山城潮濕的空氣彌漫在你這些詩歌的底部。

柏樺：我的那些夏天之詩，其中所涉及的夏天的政治之詩，如《1966年夏天》，正好用來證明此點；又猶如我那時對“左邊”的態度與命名，它只能是美的，因此我才會說：“瞧，政治多么美/夏天穿上了軍裝”（《1966年夏天》）。同時,我也在《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》（江蘇文藝出版社，2009年版）一書第99頁，對重慶市區本能的夏天，有一個完全還原的描繪，那是重慶之夏的肉體之美、赤裸之美。

喬安·米羅肖像 恩斯特 1948年 油畫 76×40.5

唐小林：我覺得1989年的春天你詩情如潮，寫下了《飲酒人》、《自由》、《節日》等14首詩歌。而到這一年的冬天，你突然特別懷舊，特別的憂傷，你似乎一下被拋置回童年，拋置回1966年那個狂熱的夏天，那個讓你如饑似渴地成長的夏天。你這時的《教育》、《1966年夏天》等詩，在久久難以平息的感動中，把我帶回到那個消逝無聲的時代。仿佛只一個沒有詩歌的季節，你就滄桑了，你就懷舊了。你在《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》中說，這個“夏天”“一種驚人的‘美’在第二次鳴鑼開道，我仿佛重返童年，置身于1966年夏天”。但問題是，在你的詩集中，關于這個“夏天”沒有一首詩留下。我很想知道，那時，你的詩神哪去了？

柏樺：怎么沒有一首詩留下，其中就有一首寫于這一年冬天的詩《麥子：紀念海子》。這首詩雖沒出現“夏天”這個詞，但卻是一首夏天感覺極為強烈的詩，它的火熱與急速盡是夏天的節律或溫度。我想一首詩的夏日氣氛是最重要的，而不是非得在詩中寫明“夏天”這個標簽。而且《1966年夏天》不就是1989年夏天嗎，這一互文性特點，我在《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》一書中已說得很清楚了，你也看得很清楚，尤其是下面你所引來的我書中的話，更見你讀《左邊》讀得很細致呢。

唐小林：我武斷地認為，正是在這個冬天經歷了“夏天”的回光返照后，你的詩歌開始真正的轉向，開始走進“江南”。盡管這之前的“江南”早已進入你的詩歌。你對“江南”的進入，不只是進入了一個地理空間，而是進入了你的另一個詩歌時代。你在冥冥中被另一種詩歌風格所牽引。其實，我要說的是：1989年那個“夏天”，你的詩風發生了轉變。因此，可以總結地說，是“夏天”讓你的詩歌懷孕，又是“夏天”讓你的詩歌之美如此這般，更是“夏天”使你的詩歌風格再次轉變。1966、1989這兩個盛大的夏天，就這樣將你的生命裹挾而去。正如你的夫子自道：“毛澤東式的抒情激情在1989年6月終于耗盡它最后的元氣，也作完它最后的表達，文化革命似乎經歷了23年才終于結束。”而你的“夏天”也隨之終結。

柏樺：真正的轉向是1988年10月的某一天，那天我在南京東郊的中山陵畔寫下了《往事》。那是另一副夏天之音，它雖寫于秋日，卻有著對“夏天最后幾個憔悴日子”（馬拉美）的緬懷，有一種中年的熱忱與蔭涼。接著，夏日之美就要漸漸（并非徹底）從我的詩歌中退出了，因要達到《往事》的高度談何容易。

唐小林：不過，我還想問一個有點麻煩的問題。這兩個“夏天”，盡管你的“身體”已經被卷入，但在我看來，你依然在“邊緣”，只是你作為詩人的感覺體驗、痛苦，甚至某種潛藏的苦難，才抵達了這兩個事件的“中心”。而正是這種抵達，反而更能觸摸事情的本質。在這個意義上，我寧愿把你1990年前的詩歌，視為一個時代的“詩史”。這是你“親歷”的，與后面我們即將談到的“詩史”不一樣。不管你的“江南時期”，還是你的“后江南”時期，以及2009《史記：1950——1976》為標志的最近一個時期，你的詩風、你的詩學觀發生了怎樣的變化，但是，你的“詩史”特征，則是一以貫之的。不知你以為然否？也就是說，你的“詩”在無意中成為“歷史”。

柏樺：我的“詩史”特征？此說有些新鮮。再定下心一想，我以為任何一個真正的詩人都有這個特征，他只要捉筆寫來，無論他寫人還是事，或者是寫他自己，都會自然帶出一種歷史感。詩史特征也是古典漢詩的一個傳統，杜甫不就被稱為“詩史”嗎，其實曹操的詩更是詩史。至于我的詩學觀的變化，它太容易辨認了，我本人已多次在各種場合下說過，即我的詩不快就慢，不左就右，再說白一點，我從過去的左邊之詩一路來到現在的逸樂之詩。而下一步呢？剛完成的《史記：1950——1976》，又是另一副面相，它既不左也不右，僅是一種毫無傾向的不動聲色的寫作。

唐小林：也正是由于這種“詩史”的特征，你既是“第三代詩人”的杰出代表，同時你也是“異類”：你以看似“顛覆”的方式實現著“建構”。而作為追求“同質”的詩歌史、文學史，恰恰可能將你有意遺忘。同時代的歷史，遺忘的正是“異類”和“天才”，這是歷史小姑娘的脾氣。所謂當代史，就是一部遺忘天才的歷史。

柏樺：情況有時也不是這樣，常常“同質”的詩人會被遺忘，“異質”的詩人反而會被記住。歷史從來沒有遺忘過天才，即便是與之擦肩錯過了，但它自帶的補救系統會時時自動進行掃描，接下來，又會重新定位并找出那些暫時被委屈的天才的真身。用一個文學批評上的“成語”來說，就是“重新發現”（rediscovery）。

江南：“從左邊之詩到逸樂之詩”

唐小林：我忍不住要談“江南”了。不知你是否記得，“江南”這個詞第一次出現在你的詩歌中，是在1984年的春天。在那時你寫下的《春天》這首詩中，有這樣的詩句：“酒呈現出殷紅的李白/這時不是你的嘴唇在喝/是另外的嘴唇在喝你/喝完唐代江南的詩歌/喝完老虎火紅的呼嘯”。應該說，從那時起，你的詩歌中就開始有了一種“江南”情結。你的“江南”顯然有別于“夏天”，它似乎是和“春天”一起發生的。

柏樺：其實，我對江南的初始印象，來自幼時的閱讀。在終日幽暗的重慶家中，當我在丘遲的一篇文章《與陳伯之書》中讀到：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”時，歡欣鼓舞，心向往之。江南從那一刻起，便成為我生命中的一個象征、一個符號，甚至一個幻覺。

唐小林：那么，作為一種有關你個體生命的象征、符號和幻覺的“江南”，對于你究竟意味著什么？

柏樺：由于人的好奇心（包括對古老事物的著迷）及喜新厭舊的天性，人總向往遠方的生活，注意：只是向往而非親歷，這猶如葉公好龍，詩之張力在幻覺中，而不在現實里。套用一句俗話吧，人喜歡“生活在別處。”但真去了“別處”，他又會想象出另一個“別處”如此循環，永無休止。另外，宇文所安的一段話，也比較接近我所理解的“江南”。他說：

“江南”“引出了地域問題，對于宋代以來的文學，地域問題十分重要。江南知識分子有一種特別的影響力，以至我們常常把江南地域文化當成‘中國’文化。我們可以看到一些充滿地域意識的地方傳統，尤其在四川和廣東這樣的地方，它們努力確認自己的地方身份，以對抗江南精英。”（參見宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，中譯本序第3頁，上海社會科學院出版社，2003）

唐小林：不過，從現有的文學史來看，從《楚辭》以來，而不是宇文所安所說的宋代以來，地域問題就顯得十分重要。事實上，中國詩歌，從《楚辭》開始，就有了兩個傳統：一個是以《詩經》為代表的北方傳統；一個是以《楚辭》為代表的南方傳統。北方傳統，更加意識形態化，南方傳統更有所謂“純文學”、“純粹詩歌”的意味。在這個意義上，是不是可以說，你的“江南”更接近以《楚辭》為代表的南方傳統？

柏樺：這樣的區分南北之傳統,只是一般史家為了表述的方便,才作如是觀、如是解,而我更樂意談的是南北的混搭與雜揉。古人說至清則無魚，南北之別也不能作這種干凈的區分。從古至今我們常聽到這樣一個偏見，即南方的文學和詩歌比北方的優雅細膩，是這樣嗎？我看往往不是這樣，真實情況要比這個信口而來的評判復雜得多。

唐小林：當然，你的詩歌對南宋及其以后的“江南”，尤其是清末民初那個精致、雍容、頹廢的“江南”更加著迷。你對“江南”的歌詠和書寫，除了飄逸著一種永恒的“文化鄉愁”外，在那些日常、恬淡、繁復而又不乏溫暖的生活細節后面，深深地隱藏著一種態度，一種要經由詩歌回到某處的態度。

柏樺：是的，這猶如我在許多地方說過的，如讓我選擇，我將選擇生活在民國初年的蘇州、常熟一帶，因那里是南社和鴛鴦蝴蝶派的搖籃和圣地呀。他們“提倡新政制，保守舊道德”（包天笑）的人生觀也是我的理想。同時他們的飲食起居也令我向往。雖然陳去病、柳亞子等人因為科舉之廢，前途渺茫，也有牢騷，也有“躁郁”（這個詞尤其指陸憶敏《墨馬》一詩中所使用的意思：“碎蹄偶句/叩階之聲徐徐風揚/攜書者幽然翩來/微帶茶樓酒肆上的躁郁”），但他們依然留戀山水、詩酒，動輒邀眾文人聚飲聯日竟夕。他們那種飲食男女、花前樹下的生活離我最近，是我完全可以感覺到的。當然，我也更樂意與徐枕亞、蘇曼殊、葉楚傖、陳去病等人流連詩酒、消磨人生。

唐小林：所以“江南”在你那里，不僅是一種想象的空間，更是一種關于人生、關于人的存在的一種獨特的理解和追求。

柏樺：當然。因為它有三樣東西特別逗引我的興味：黃酒、昆曲、園林。

唐小林：“黃酒、昆曲、園林”，你對“江南”如此的想象和敘述中，充滿了源遠流長、無與倫比的“民族性”或者“華夏性”，它是你對華夏文化的天才般的“空間感覺”。

柏樺：這種空間感覺在江南園林中最能體現。我國著名的建筑大師童寯先生在《園論》里說得最好，特別足以安頓我心。他是這樣說的：“中國的園林，則是為了想象……他的環境是一種虛構，他的生活是一種哲學，他的宇宙是一個夢想。只有與世隔絕的人，才能體驗到完美的快樂。”他還說：“與追求享樂主體的艾斯泰別墅和圖埃樂里宮苑相比，中國園林之宗旨則更富有哲理，而非淺止于感性。在崇尚繪畫、詩文和書法的中國園林中，造園之意境并不拘泥而迂腐。相反，舞文弄墨如同喂養金魚，品味假山那樣漫不經心，處之泰然。閑暇之余飲茶品茗無疑要比藩籬之后調情說愛更有益身心，……西方世界似乎會更完美，如果西方向東方學習生活的藝術，隱逸沉思則比嘩眾喧鬧更為享樂。”

唐小林：在今天看來，這種源于“江南”的“東方生活藝術”彌足珍貴，因為在一個更深的層面，由這個“江南”所形成的“生活空間”，與日益“現代性”的時間之間形成某種潛在的“對抗”。我注意到，你對“江南”的向往、奔赴和迷戀，似乎一切都在冥冥之中注定，似乎是來自無法抗拒的遠方以遠的指引，似乎完全出于你的稟性。但這些“似乎”都由來有因，是“現代性”在有意無意間，觸動了你最隱秘不彰的那根神經。

柏樺：這樣說吧，即便那令人厭倦的現代性觸動了我的神經，而江南三寶（黃酒、昆曲、園林）完全能夠幫助我克服這現代性所帶來的焦慮。你說的，以“江南空間”對抗“現代性時間”倒是十分有趣，也逗人思想。只可惜現在的“江南空間”早已被裹挾在現代性的時間進程里了。那個空間是屬于幻覺的，我們回不去了，但在某些書中“夢游奇境”還是可行的。譬如我們就完全可以在吳自牧的《夢梁錄》中神游南宋時期的杭州夜市，并按圖索驥，在哪一座橋邊或哪一條小巷可以找到最好的吃酒的酒樓。

唐小林：其實，你的那些有關“江南”的詩歌和敘述，就是在想象和冥想中，經由語言、聲音和節奏的“夢游奇境”。而正是在這種奇境夢游中，你從“你的夏天”走進“你的江南”，從波德萊爾的露臺，走向你自己構筑的詩歌宮殿；走進你的詩學和哲學。

柏樺：是的，之外，也無路可走。今日之我已非昨日之我。變之魔法，人人都有，更何況我了。又猶如卞之琳說過的那樣，中國詩人除了“化歐化古”，難道還有別的道路可走嗎？人人都如此，我也不會例外。至于我的詩學之變，總括來說，就是從左邊之詩到逸樂之詩。

唐小林：“從左邊之詩到逸樂之詩”這個說法太妙了，比較切合你的詩學觀的一個演變。但并不完全。你旗幟鮮明亮出“逸樂”詩學，在我看來，是對中國當代詩學的一大貢獻。你說這是受到白居易的啟示，并在有明一代的閑適安樂甚至頹廢中得到激發。你甚至認為，作為一種文學觀、美學觀和價值觀，“逸樂”是華夏文學和詩學中的一個偉大傳統。我比較贊成你的觀點，但我寧愿把你對“逸樂”的追求，叫做重返“天真”、重返“存在”、重返人最本質的東西。也就是說，它已經不僅僅是返回那個傳統，而是在那個傳統中賦予了今天這個時代的意義。而正是在這個意義上，你的詩歌才如其所愿，經由語言挽留住時光。你在2007年夏天寫的一本書《水繪仙侶：1642——1651：冒辟疆與董小宛》，就是你“從左邊之詩到逸樂之詩”轉向的一個標志。

柏樺：是的。記得當時我還專門寫了一篇短文《逸樂也是一種文學觀》，來簡單地說明我的這一新的文學觀，以及相關的寫作考慮。我在這篇文章中說了這樣一段話：“年輕時喜歡吶喊（即痛苦），如今愛上了逸樂。文學真是奇妙，猶如蛇要褪去它的舊皮，我也要從吶喊中脫出，來到《水繪仙侶》中完成自我的新生。明眼讀者一看便知,《水繪仙侶》的用意是反‘五四’以降的熱血與吶喊之新文學，它公開提出：逸樂作為一種價值觀或文學觀理應得到人的尊重。”

我還引了李孝悌的一段話，來說明我在寫作《水繪仙侶》時對“逸樂”的體會：“在明清士大夫，民眾及婦女生活中，逸樂是一個不容忽視的因素，甚至衍生出一種新的人生觀和價值體系。研究者如果囿于傳統學術的成見或自身的信念，不愿意在內圣外王，經世濟民或感時憂國的大論述之外，正視逸樂作為一種文化、社會現象及切入史料的分析概念的重要性，那么我們對整個明清歷史或傳統中國文化的理解勢必是殘缺不全的”。的確，正如李孝悌所說，“缺少了城市，園林，山水，缺少了狂亂的宗教想象和詩酒流連，我們對明清士大夫文化的建構，勢必喪失了原有的血脈精髓和聲音色彩。”

唐小林：據說，你正是順著李孝悌的這樣一種思考和思路來書寫《水繪仙侶》的，并對他充滿了感激。

柏樺：是的。不過，我還有進一步的思考，那就是對個體生命所作的一番本體論的思考。人的生命從來不屬于他人，從來不是集體性的，你只是你自己。也正是在這一意義上，我認為小乘佛教比大乘佛教更直見性命，我不渡人，只渡自己，因此更具本質。這也是我為什么要反對吶喊與承擔文學的原因。生命應從輕逸開始，盡力縱樂，甚至頹廢。為此，我樂于選擇晚明冒董二人的小世界來重新發現中國人對生命的另一類認識：那便是生命并非只有痛苦，也有優雅與逸樂，也有對于時光流逝，良辰美景以及友誼和愛情的纏綿與輕嘆。總之，我想說的是：逸樂作為一種合情理的價值觀或文學觀長期遭受道德律令的壓抑，我僅期望這個文本能使讀者重新思考和理解逸樂的價值，并將它與個人真實的生命聯系在一起。當然，如果你不同意布羅茨基的說法 “美學高于倫理學”，至少你應以平等之心對待二者，即你可以認為活在苦難里并吶喊著更有意義，但不應以所謂高尚的道德來仇恨逸樂之美。說到底，二者均有價值，并無高低貴賤之分，只是不同的人對不同的人生觀或藝術觀的選擇而已。用一句形象的話說，就是你可以“天下興亡，匹夫有責”，而另一個人也可以“晚來天欲雪，能飲一杯無”。

唐小林：你的這種說法很有道理。其實“天下興亡，匹夫有責”的傳統和“晚來天欲雪，能飲一杯無”的傳統，本身就內含于清末民初以至“五四”的大文學傳統中。具體說來，清末民初，既有梁啟超的“三界革命”，強調“文學”與“群治”之關系，又有王國維首次將美學眼界引入中國的“純文學”。而在“五四”文學中，既有魯迅“聽將令”的遵命文學，又有林語堂的“幽默”、“閑適”、“性靈”的文學。只是后面這支傳統，慢慢被壓抑、被遮蔽，漸漸退出主流。今天，你再次倡導并實踐“逸樂”詩學，既是對傳統的承傳，又是對傳統的發現，更是對傳統的創造性轉換，意義不可小視啊。

我們進入“現代”，是和“革命”、“戰爭”、“斗爭”、“專政”等聯系在一起的，政治詩學、暴力詩學很發達。我們太熟悉“憤怒出詩人”，而關于快樂、幸福的詩學，我們知之不多。這不僅是詩學的缺憾，也是我們人生的缺憾。無論采取那種方式，人類最終是通向快樂、自由和幸福。理想中的詩意棲居處不應有血腥。在這個意義上，你的“逸樂詩學”觸及到了現代漢語詩學一個致命的要害。

柏樺：你所說的“幸福的詩學”，也是我在《張棗》一文中所觸及的“甜”之詩學。譬如張棗詩歌中的那些漢字之甜，更是我迄今也不敢觸碰的，即便我對此有至深的體會——頹廢之甜才是文學的瑰寶，因唯有它才如此心庝光景與生命的消逝。今天，我已有了一種預感，“輕與甜”將是未來文學的方向，而張棗早就以其青春之“輕與甜”走在了我們的前面好遠了。而我的《水繪仙侶》也是對“輕與甜”的呼應，或用你的話說，就是對幸福詩學的探訪。

唐小林：我也有一種預感，你們，也就是你和張棗的這種對“輕與甜”詩學的探訪，是為當代漢語詩歌開出了另一條路，也會極大地激發漢語詩歌的另一種可能性向度。不知是英雄所見相同，還是共同語境使然，或者真正是未來文學或詩歌的走向，記得卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中第一個談到的就是“輕逸”。還有米蘭?昆德拉也在多處說過類似的話。

柏樺：我和張棗從一碰面便成了志同道合的詩友。正是我們共同的詩歌語境導致了我們共同的文學理想。彼此聲氣相投，因此我最能體會他那“輕與甜”的詩歌美學。然而可悲的是有關詩歌之輕又最容易被人誤解，在此我僅引來一句瓦雷里話，以表我對輕逸之詩的特別認同：詩“應該像鳥兒一樣輕，而不是一片羽毛那樣輕。”

左右：“政治的核心或本質是美”

唐小林：“江南”問題讓我們扯得夠遠了。我還想和你談論另一個關鍵詞，那就是“左右”。“左右”是方位詞，也是那個特殊年代的政治術語。我發現，在你的敘述中，包括自傳中，就是在我們前面的說話里面，你都特別偏愛它們。能否說說其中的原因。

柏樺：如前所述，政治的核心或本質是美，政治之于毛時代當然也不會例外，只可惜人們把它遺忘得太久了。“左邊”是一種姿勢，它表示不同意，對抗，有時甚至是一種破壞性的“死本能”沖動，但也由于這極端的姿勢，從而才抵達了一種眩目的夏天之美。

唐小林：“政治的核心或本質是美”，這個說法很新鮮，很有意思。經過文革后，搞文學的人，對“政治”好像有一種天生的反感和厭倦。你的這一說法，讓我重新審視“政治”。至于“左邊”和“夏天”的關系，我也同意你的說法。不過，我要進一步強調的是，在我的視野中，“左右”既不同于你的“夏天”這個關涉“時間”的詞，也不同于你的“江南”這個關涉“空間”的詞，它是一種“穿越”，一種“融通”，一種“遇合”。具體地說，一種在時/空、古/今、快/慢、歷史/現實、承擔/逸樂、肉身/文本之間的穿越、融通和遇合。我這樣理解，不知有沒有道理：當你的左手牽著這一端的時候，右手就牽向另外一端，行走在左手和右手那個中間的，就是現在的詩人柏樺。

柏樺：又一個有趣的理解！我在另外的地方說過，我是一個充滿矛盾的人，無窮無盡的矛盾給我帶來意想不到的張力。我總是不左就右，不快就慢，要么執其這端（重慶之左），要么執其那端（江南之右）。

唐小林：好象還不僅僅是這樣。你的“左右”還和你對古今中外文化傳統的態度有關。你似乎注定要與某種“傳統“糾纏，或者說你一直都在與傳統“談判”、“協商”，想通過你自己的詩歌寫作，在傳統中為現代漢語找到一條可能的出路。

閱讀你的詩歌，我覺得，你在漢語的運用上，在李金發和新月派詩人、卞之琳們的路上試著往前探了一步。他們“化古”、“化歐”，試圖使新詩成為聞一多所謂的中西合璧的寧馨兒。而你除了“化古”、“化歐”，還試著“化現代”。什么意思呢？你在一次演講中說過這樣的話：“現代漢詩應從文言文、白話文（包括日常口語）、翻譯文體（包括外來詞匯）這三方面獲取不同的營養資源。文言文經典，白話文，翻譯文體，三者不可或缺，這三種東西要揉為一種。”其實，你還試探著也將無法逃避的“毛文體”、“白話方言體”帶進詩歌。你幾乎珍惜所有的詩歌資源？

柏樺：我還沒有特別費心地來偵破自己。但我以為我基本上還是“化歐化古”，此外，也無什么新花樣。

唐小林：你這樣說太謙虛了。你已經有了新的東西。比如你的《水繪仙侶》。

柏樺：也可以這樣說。《水繪仙侶》是一個文史兼具的文本，顯然也是一個文言與白話共生共榮，相互打通的文本。但它當初的意圖是提醒讀者“化古”依然是重要的，傳統的獲得需要花大力氣，而這僅僅是一小步。

唐小林：那一大步，你終于在2009年跨出來了。這一年你完成的一部新詩集《史記：1950——1976》，讓我震驚，套用80年代的一個常用句式，詩歌居然還可以這樣寫？

柏樺：哦，是的，應該說這本書是有些新花樣。毛澤東文體及其那個時代的新華社文體成為了這本書的形式裝備。書中“左邊”之事雖然寫較多，那是時代使然，但我取的立場并非“左邊”，在寫作過程中，我盡量像T·S·Eliot所說的，我就是起一個催化劑白金的作用，我只是促使各種材料變成詩，猶如白金促使氧氣和二氧化硫變成硫酸，而白金卻無丁點變化，我在整個書寫中亦無任何變化，仍像永保中性的白金一樣，我并不把自己的主觀感情加進去。但我也要去對一下納博科夫的胃口，即像他一樣，在寫作中只偏愛準確的知識、精確的描畫、逼真的再現。寫這本書還有一個目的，那便是為了給歷史學家和文體學家呈現一個別樣的毛澤東文體（或共產主義話語）之文本，以詩體加注釋的方式保留這個文獻，希望引起相關學者的注意。后來的研究者在這本書里可能會發現一些新的有價值的東西。

接下來，我很快要寫《史記：1906——1948》，而晚清民國風，理所當然，又會成為這本書的要旨。

唐小林：坦率地講，這是另一種“史詩”，或者“詩史”，也就是經由詩歌抵達的歷史。我個人對新中國歷史、尤其是歷次政治運動的歷史感興趣。我認為，《史記：1950——1976》就是以詩寫史，是用詩來建立的一座歷史“博物館”。你力圖在詩歌中保持超遠的距離。或者說，你詩歌“零度寫作”的方式本身，就是對傳統漢詩“抒情”、“言志”傳統的顛覆。這本詩集，我感覺，充滿了你前所未有的“反諷”及其后面的“荒誕”。我比較贊同楊小濱?法鐳在《序》中的說法：“《史記：1950-1976》出色地探索了現代性宏偉意義下的創傷性快感，以及這種創傷性快感在日常符號網絡中的不斷游移、逃逸和撒播。”時至今日，我認為你的全部詩歌完成了毛澤東時代“左邊”歷史的敘事，《水繪仙侶》在這個意義上只是一個美麗的“溢出”。

柏樺：眼光真是準確，我也無多話可說。在此只說一句：我在下一部以晚清民國為線索的《史記》中，還會再一次“美麗的溢出”。

唐小林：在我看來，你90年代以前的詩是傾向于“抒情”的，甚至是“激情”的、“左邊“的；這之后到《山水手記》前的詩，包括《水繪仙侶》，是傾向于“性靈”的、“閑適”的、“逸樂”的、“右邊的”；2009的《史記：1950——1976》則是“冷靜的”、“反諷的”、“中間的”。你是一個開放的、各種追求、各種矛盾混雜在一起，不斷前傾、不斷探索的詩人。這使你的詩歌寫作永遠充滿活力，永遠留在了盛大的“夏天”。你的詩歌在經歷了“左邊”和“右邊”的時代后，進入了“中間”：一個試圖打通古今、匯通中外，歷史、現實、想象并置，寫實、敘事、抒情交融，詩歌、筆記、箋注互文，突破“詩”、“史”界限的“中間地帶”。這個地帶似乎也是你關于詩歌的“理想境界”。不過，我認為，這之中也會潛伏危險。

柏樺：越界書寫或用現在時髦的話說就是“跨文體”書寫，此種書寫怎么說呢，它既是一種打開，也有一種危險（因開拓或實驗總是危險的）。但這種書寫之姿亦可讓人盡享書寫的樂趣，而人生的意義——如果說還有意義的話——不就是在于樂趣二字嗎。

唐小林：但這個“中間”又是一個神奇的“中間”，因為《史記：1950——1976》的資源、敘事和想象的出發點始終在“左邊”。這部詩集是通過一個又一個重返“左邊”的日常事件得以完成的。因此，“左邊”之血，猶如“夏天”之火已經貫注你的全身，“江南”更多的時候是一種夢想，一種詩歌所祈求的姿態。“中間”則是你的一種胸襟、一種氣度。你在最初的80年代接觸到里爾克的《秋日》、《嚴重時刻》和《豹》等詩歌，給你的影響其實超過了波德萊爾的象征，不管你是否承認和意識到。不過，里爾克給你的不是通常意義上的“存在”哲學，而是隱藏在“無端端”后面的廣闊視野。這個視野不斷潛滋暗長，“無端端”將你帶到一個詩學的“中間地帶”。我想聽到你的反駁？

柏樺：你的偵破既有大膽猜測的一面，也有新奇并引人注目之處。反駁什么呢？我正在集中精神傾聽一個批評家的破案之音，那聲音也帶給我一些遐思呢。如你所說，夏天之火已經貫注我的全身，但我也有清涼之法（需知我是懂得些讖諱學的，知道何時該避兇趨吉，何時又該迎兇而上），如我就寫出了別樣的夏天——《夏天還很遠》，“盛大的夏日”（里爾克）在這首詩中慢了下來，也涼了下來。關于你所談到的我剛寫完的這本新書，在此我順便再介紹一下：為了在《史記：1950——1976》中保持每一顆“扣子”位置的精確性（這里的“扣子”指詩中的細節，如人名、地名、數字等），我必須以一種“毫不動心”的姿勢進行寫作，我知道，我需要經手處理的只是成千上萬的材料（當然也可以說是扣子），如麻雀、蒼蠅、豬兒、鋼鐵、水稻、醬油、糞肥……這些超現實中的現實有它們各自精確的歷史地位。在此，我的任務就是讓它們各就各位，并提請讀者注意它們那恰到好處的位置。如果位置對了，也就勿需多說了，猶如“辭達則矣”，這正是我為本書定下的一個目標。

唐小林：我還注意到你對日常口語寫作關注。你認為，日常口語是寫作中最有生機和活力的部分，你的獨特之處是在于對“口語”進行了限定。你認為“口語”就是“方言”，如果口語詩不是方言寫成，就是偽口語詩。不知道，你有沒有用“方言口語”寫作的打算？

柏樺：是這樣的。比如，我們為什不能以粵語書寫呢？需知，粵語更接近唐音，即更近似于我們古人的發聲。至于這方面的寫作打算，我目前還不敢涉足，但我私下很羨慕詩人胡續冬，他在方言寫作方面，做出了令我贊嘆的成績，有他的當代方言詩在前面，我還有些戰戰兢兢呢。

唐小林：我朦朧地感到，你有一種使命意識，或者說你有一種也許你自己也沒有覺察到的“天命”意識：詩人的工作就是要謀求民族語言的新生。在這個意義上，每一個真正的詩人都是今天的倉頡。所以，我在你的詩歌和敘述里，強烈地感到你似乎在倡導和實踐詩歌的“大漢語”觀。

柏樺：非常感謝你對我有這樣的認識。如果說我有什么興味的話（我還不太習慣說那是一種使命意識），就是想再救活幾個漢字，再重新命名幾個詞語，以打發這過于漫長的人生。猶如唐代一位詩人姚合那樣“文字非經濟，空虛用破心”（姚合：《閑居遣興》），我也欲用那空虛般的文字之靈，用“破心”寫好詩。

唐小林：對于這一點，你不像鄭敏那樣絕望，而是對現代漢詩的語言滿懷信心。

柏樺：是嗎？我也常常對自己的工作失望呢。但又不得不保持一種Harold Bloom所說：詩歌是一種“可能獲得的優先性的感覺”（a sense of priority being possible）。若沒有這種“優先性的感覺”，一個詩人就毫無必要寫下去了。

唐小林：我們的對話，圍繞“夏天”、“江南”、“左右”展開，在我看來，這三個關鍵詞，實際上構成了你的詩學。這個詩學所要抵達的是以漢語抗拒時間，成就一部詩歌的歷史。在我的眼里，你是一個明確地用漢語與時間作戰的詩人。在這場戰斗中，你英勇無比。只是，不知你的這場戰斗有沒有結束的時候？

柏樺：我常常在課堂上對學生說：如果人不死，就不會有文學或詩歌。詩歌尤其是時間的藝術。它的本質就是挽留光景、耗去生命。除非死去，何來結束？