小說詩歌中的事件（創(chuàng)作談）

柏樺

從標(biāo)題可見，本篇短文是小說詩歌中的事件，而非大說之。這也正應(yīng)了詩歌之小對(duì)小說之大。

中國(guó)古代詩學(xué)中有一條廣泛的原則，即“情景交融”，字面意思是心情與風(fēng)景交相混融。這句看似簡(jiǎn)單的話，其實(shí)包含了極為豐富的內(nèi)容，古人對(duì)此最有體會(huì)，也運(yùn)用得十分嫻熟講究。如果我們用現(xiàn)代漢語來翻譯一下這四個(gè)字，就是一首詩應(yīng)包涵著一個(gè)故事，這故事的組成就是事件(事件等于時(shí)間、地點(diǎn)、人物)。事件是任意的，它可以是一段個(gè)人生活經(jīng)歷、一個(gè)愛情插曲、一只心愛的圓珠筆由于損壞而用膠布纏起來，一副新眼鏡所帶來的喜悅，一片風(fēng)景煥發(fā)的良久注目……總之，事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的、非道德的、引發(fā)道德的，可以是情感的、非情感的、甚至荒誕的。這些由事件組成的生活之流就是詩歌之流，也是一首詩的核心，一首詩成功的秘密。就我而言，我每一首詩都是由事件所引發(fā)的感受寫成的，而這感受總是指向或必須落到一個(gè)實(shí)處（之后，它當(dāng)然也會(huì)帶來遐想或飛升），這實(shí)處就是每一具體的詩都有一具體的事件。這事件本可以成為一部長(zhǎng)篇小說，或一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的故事(如果口述，或許是兩個(gè)小時(shí)的故事)。但情況相反，它是一首詩，一首二十或三十行的詩，更有甚者，有時(shí)竟是短短的幾行。詩歌中的事件之于我往往是在記憶中形成的。它在某個(gè)不期而遇的時(shí)刻觸動(dòng)我，接著推動(dòng)我追憶相關(guān)的過去的一個(gè)事件，并使一個(gè)或多個(gè)事件連成一片，相互印證、說明、肯定或否定，從中找出一首詩注定的軌跡以及必然的命運(yùn)。換句話說，這些經(jīng)年歷月在內(nèi)心深處培養(yǎng)出來的一個(gè)一個(gè)的故事，它們已各就各位，躍躍欲試，一吐為快。它們通過一首首詩歌講述給讀者聽，也講述給自己聽。為此，它們?cè)噲D解釋或提問了生活，解釋或提問了某種人格類型，也解釋或提問了時(shí)光流逝的特定意義。毋庸懷疑，我所有的詩都是從此出發(fā)的。我先舉一首古詩為例來具體說明事件在詩歌中的重要性。

菩薩蠻

花明月暗籠輕霧，

今宵好向郎邊去。

襪步香階，

手提金縷鞋。

畫堂南畔見，

一向偎人顫。

奴為出來難，

教君恣意憐。

——李煜

讀者一讀便知，這首詩有著完整的時(shí)間、地點(diǎn)、人物，說的是一個(gè)男女幽會(huì)的故事。對(duì)于這個(gè)故事勿需作散文化的解釋了，僅指出一點(diǎn)：這首僅八行的小詩，卻容納了一部小說或一部電影的長(zhǎng)度，人物內(nèi)心活動(dòng)的復(fù)雜微妙盡在其中，目的指向也一清二白，由此可見作者的藝術(shù)手腕，真是足以令我輩詩人驚出一身冷汗的。另，從此詩的故事性及其精細(xì)傳神的行動(dòng)感也可見其戲劇化的運(yùn)用十分到位（詩中人物的動(dòng)作猶如戲劇演員在舞臺(tái)上的表演）。

從某種角度說戲劇化是現(xiàn)代詩的一個(gè)重要技術(shù)，艾略特曾在《詩的三種聲音》一文中把詩的聲音分為三類：“第一種聲音是對(duì)詩人自己或不對(duì)任何人講話。第二種聲音是對(duì)一個(gè)或一群聽眾發(fā)言。第三種聲音是詩人創(chuàng)造一個(gè)戲劇的角色，他不以他自己的身份說話，而是按照虛構(gòu)出來的角色對(duì)另一個(gè)虛構(gòu)出來的角色說他能說的話。”這里的第三種聲音就是說到了現(xiàn)代詩與浪漫主義的本質(zhì)區(qū)別，詩歌中的“我”不必時(shí)時(shí)處處都要出場(chǎng)，尤其忌諱無休止的我！我！我！我要隱藏，要分別戴上面具扮演不同的角色，即它要求詩人應(yīng)分身去成為戲劇演出中的各個(gè)角色，詩人這個(gè)主體隨之僅成為一個(gè)隱蔽的多聲部的交響樂指揮家。按卞之琳的說法，即我國(guó)舊說的意境（恰如這首《菩薩蠻》，又可見戲劇化并非現(xiàn)代詩的專利），也可以是小說化、非個(gè)人化。關(guān)于非個(gè)人化，我在此用最簡(jiǎn)單的話解釋一下：一個(gè)人總不能在詩中老這么說，我寂寞呀，我痛苦呀……他會(huì)借一個(gè)東西來說這些，如借一杯子，一桌子或一件事情。總之要去找你情感的客觀對(duì)應(yīng)物來說。這就是非個(gè)人化。猶如本詩中，作者通過描寫那嬌嫩女人所思所行之事來說她內(nèi)心的情感（她襪步香階，手提金縷鞋），而不明說什么我愛你，我愛你這些空話、套話，作者的自我是藏起來的,他只借一個(gè)虛構(gòu)出來的角色說他能說的話。再稍微說開一點(diǎn)，詩人運(yùn)用各種戲劇化的好處是他可以將詩寫得不是太像詩，口語、書面語、俚語、雅語、插科打渾、敘事、談話、抒情、政論等各種書寫樣式都可以相機(jī)入詩。為此，詩人可從容出入于這一文本空間，做到最大限度的客觀性、間接性與多樣性。

此詩就簡(jiǎn)說到這里，至于其中更多的妙處，讀者可反復(fù)流連此詩，就不必我在這里繼續(xù)畫蛇添足了。下面轉(zhuǎn)談我寫的一首詩。

往事

這些無辜的使者

她們平凡地穿著夏天的衣服

坐在這里，我的身旁

向我微笑

向我微露老年的害羞的乳房

那曾經(jīng)多么熱烈的旅途

那無知的疲乏

都停在這陌生的一刻

這善意的，令人哭泣的一刻

老年，如此多的鞠躬

本地普通話（是否必要呢？）

溫柔的色情的假牙

一腔烈火

我已集中精力看到了

中午的清風(fēng)

它吹拂相遇的眼神

這傷感

這攤開的仁慈

這純屬舊時(shí)代的風(fēng)流韻事

啊，這些無辜的使者

她們頻頻走動(dòng)

悄悄扣門

滿懷戀愛和敬仰

來到我經(jīng)歷太少的人生

1988.10

《往事》是我1988年8月到南京后寫的第一首詩。這首詩，熟悉我的讀者可能會(huì)注意到它是我生活的寫照(形式上對(duì)讀者來說也是熟悉的)，其中彌漫著南京的氣味（也混合著重慶的氣味），樹木、草地、落日、湖水（尤指南京中山門外的前湖），江南游子、身世飄零……其間又夾著一點(diǎn)寂寞而又熱烈的洋味。是我如此，還是南京如此，仿佛有某種命運(yùn)的契合吧，二者在此恰好合而為一了。就在那一年，我經(jīng)歷了無數(shù)熱烈的生活風(fēng)波后，稍事休息，得以閑暇，遠(yuǎn)離斗爭(zhēng)，寫出《往事》，略表我在休息中對(duì)往事的一聲嘆息，也是從這一刻起，我開始步入詩歌的中年。

這首詩是一個(gè)虛構(gòu)的故事，但它有一個(gè)幻覺般的出發(fā)點(diǎn)。如果要從故事內(nèi)容上概括這首詩，要指出它究竟說明了什么?我想一般讀者都讀過司湯達(dá)的那本暢銷小說《紅與黑》吧。點(diǎn)明這部小說，就大致點(diǎn)明了此詩的主題。這首詩，其實(shí)質(zhì)就是對(duì)這部小說的壓縮，它把一個(gè)漫長(zhǎng)的耐人尋味的故事壓縮成短短的二十四行，僅以一個(gè)精練的單獨(dú)事件突顯出來。這樣說，是為了方便讀者快速理解這首詩，更聰明的讀者當(dāng)然可以完全不買賬，只按自己的思路去閱讀。譬如你也可以讀出下面一番意思：

假使她碰見了他，雖然她不再微笑了，

她顯出的憂郁比她的微笑更為可愛，

仿佛她的心中蘊(yùn)藏著千言萬語

說不出來，卻要把它們百般撫愛，

緊緊地壓縮在她燃燒著的心底；

即使天真無邪也有不少的狡猾，

而且決不敢自己說出真話來，

愛情在年青時(shí)期就學(xué)會(huì)了虛偽。

（拜倫：《唐璜》，上海譯文出版社，1982年7月第2次印刷，第41頁）

全詩并非復(fù)雜(形式)，由兩個(gè)主角在一個(gè)中午碰面(時(shí)間)，在一間平凡的陳舊的房間(地點(diǎn))，一個(gè)少年，一個(gè)老年(人物)。在層層注視，對(duì)話，形象與細(xì)節(jié)描寫之后，在詩的最后一節(jié)把故事推向一個(gè)幽會(huì)場(chǎng)面。我無法，也不想用散文語言來描述這個(gè)動(dòng)人的故事。詩歌本身已足夠讓讀者感到了。這感到的核心是基于對(duì)一個(gè)準(zhǔn)確無誤的事件的敘述。而這事件又上升為人類生活中某種普遍的事件，如這事件不具普遍性，就不會(huì)為讀者所接受，就無意義，就不能成為詩歌中的事件，最多只是雜亂無章的閑談，最多只是私人怪僻的獨(dú)白。當(dāng)然詩歌中的事件是必具戲劇性的，因?yàn)樵娍倳?huì)要求并期待某種出人意外的東西。震驚效果與陌生化效果一樣重要，二者不可或缺。

就我個(gè)人寫詩多年經(jīng)驗(yàn)，一首詩的成敗全在于事件的運(yùn)用，在于情景交融是否天然，故事是否完整，敘述的角度是否巧妙。一首失敗的詩往往是場(chǎng)景混亂的詩，一篇有頭無尾的故事，一個(gè)不知所云又一團(tuán)亂麻的事件。失敗的詩往往每一行都是一個(gè)斷句，彼此毫無聯(lián)系。而一首好詩從頭至尾仿佛就是一句話，而一句話已說清了整個(gè)事情。