小說詩歌中的事件（創作談）

柏樺

從標題可見，本篇短文是小說詩歌中的事件，而非大說之。這也正應了詩歌之小對小說之大。

中國古代詩學中有一條廣泛的原則，即“情景交融”，字面意思是心情與風景交相混融。這句看似簡單的話，其實包含了極為豐富的內容，古人對此最有體會，也運用得十分嫻熟講究。如果我們用現代漢語來翻譯一下這四個字，就是一首詩應包涵著一個故事，這故事的組成就是事件(事件等于時間、地點、人物)。事件是任意的，它可以是一段個人生活經歷、一個愛情插曲、一只心愛的圓珠筆由于損壞而用膠布纏起來，一副新眼鏡所帶來的喜悅，一片風景煥發的良久注目……總之，事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的、非道德的、引發道德的，可以是情感的、非情感的、甚至荒誕的。這些由事件組成的生活之流就是詩歌之流，也是一首詩的核心，一首詩成功的秘密。就我而言，我每一首詩都是由事件所引發的感受寫成的，而這感受總是指向或必須落到一個實處（之后，它當然也會帶來遐想或飛升），這實處就是每一具體的詩都有一具體的事件。這事件本可以成為一部長篇小說，或一個長長的故事(如果口述，或許是兩個小時的故事)。但情況相反，它是一首詩，一首二十或三十行的詩，更有甚者，有時竟是短短的幾行。詩歌中的事件之于我往往是在記憶中形成的。它在某個不期而遇的時刻觸動我，接著推動我追憶相關的過去的一個事件，并使一個或多個事件連成一片，相互印證、說明、肯定或否定，從中找出一首詩注定的軌跡以及必然的命運。換句話說，這些經年歷月在內心深處培養出來的一個一個的故事，它們已各就各位，躍躍欲試，一吐為快。它們通過一首首詩歌講述給讀者聽，也講述給自己聽。為此，它們試圖解釋或提問了生活，解釋或提問了某種人格類型，也解釋或提問了時光流逝的特定意義。毋庸懷疑，我所有的詩都是從此出發的。我先舉一首古詩為例來具體說明事件在詩歌中的重要性。

菩薩蠻

花明月暗籠輕霧，

今宵好向郎邊去。

襪步香階，

手提金縷鞋。

畫堂南畔見，

一向偎人顫。

奴為出來難，

教君恣意憐。

——李煜

讀者一讀便知，這首詩有著完整的時間、地點、人物，說的是一個男女幽會的故事。對于這個故事勿需作散文化的解釋了，僅指出一點：這首僅八行的小詩，卻容納了一部小說或一部電影的長度，人物內心活動的復雜微妙盡在其中，目的指向也一清二白，由此可見作者的藝術手腕，真是足以令我輩詩人驚出一身冷汗的。另，從此詩的故事性及其精細傳神的行動感也可見其戲劇化的運用十分到位（詩中人物的動作猶如戲劇演員在舞臺上的表演）。

從某種角度說戲劇化是現代詩的一個重要技術，艾略特曾在《詩的三種聲音》一文中把詩的聲音分為三類：“第一種聲音是對詩人自己或不對任何人講話。第二種聲音是對一個或一群聽眾發言。第三種聲音是詩人創造一個戲劇的角色，他不以他自己的身份說話，而是按照虛構出來的角色對另一個虛構出來的角色說他能說的話。”這里的第三種聲音就是說到了現代詩與浪漫主義的本質區別，詩歌中的“我”不必時時處處都要出場，尤其忌諱無休止的我！我！我！我要隱藏，要分別戴上面具扮演不同的角色，即它要求詩人應分身去成為戲劇演出中的各個角色，詩人這個主體隨之僅成為一個隱蔽的多聲部的交響樂指揮家。按卞之琳的說法，即我國舊說的意境（恰如這首《菩薩蠻》，又可見戲劇化并非現代詩的專利），也可以是小說化、非個人化。關于非個人化，我在此用最簡單的話解釋一下：一個人總不能在詩中老這么說，我寂寞呀，我痛苦呀……他會借一個東西來說這些，如借一杯子，一桌子或一件事情。總之要去找你情感的客觀對應物來說。這就是非個人化。猶如本詩中，作者通過描寫那嬌嫩女人所思所行之事來說她內心的情感（她襪步香階，手提金縷鞋），而不明說什么我愛你，我愛你這些空話、套話，作者的自我是藏起來的,他只借一個虛構出來的角色說他能說的話。再稍微說開一點，詩人運用各種戲劇化的好處是他可以將詩寫得不是太像詩，口語、書面語、俚語、雅語、插科打渾、敘事、談話、抒情、政論等各種書寫樣式都可以相機入詩。為此，詩人可從容出入于這一文本空間，做到最大限度的客觀性、間接性與多樣性。

此詩就簡說到這里，至于其中更多的妙處，讀者可反復流連此詩，就不必我在這里繼續畫蛇添足了。下面轉談我寫的一首詩。

往事

這些無辜的使者

她們平凡地穿著夏天的衣服

坐在這里，我的身旁

向我微笑

向我微露老年的害羞的乳房

那曾經多么熱烈的旅途

那無知的疲乏

都停在這陌生的一刻

這善意的，令人哭泣的一刻

老年，如此多的鞠躬

本地普通話（是否必要呢？）

溫柔的色情的假牙

一腔烈火

我已集中精力看到了

中午的清風

它吹拂相遇的眼神

這傷感

這攤開的仁慈

這純屬舊時代的風流韻事

啊，這些無辜的使者

她們頻頻走動

悄悄扣門

滿懷戀愛和敬仰

來到我經歷太少的人生

1988.10

《往事》是我1988年8月到南京后寫的第一首詩。這首詩，熟悉我的讀者可能會注意到它是我生活的寫照(形式上對讀者來說也是熟悉的)，其中彌漫著南京的氣味（也混合著重慶的氣味），樹木、草地、落日、湖水（尤指南京中山門外的前湖），江南游子、身世飄零……其間又夾著一點寂寞而又熱烈的洋味。是我如此，還是南京如此，仿佛有某種命運的契合吧，二者在此恰好合而為一了。就在那一年，我經歷了無數熱烈的生活風波后，稍事休息，得以閑暇，遠離斗爭，寫出《往事》，略表我在休息中對往事的一聲嘆息，也是從這一刻起，我開始步入詩歌的中年。

這首詩是一個虛構的故事，但它有一個幻覺般的出發點。如果要從故事內容上概括這首詩，要指出它究竟說明了什么?我想一般讀者都讀過司湯達的那本暢銷小說《紅與黑》吧。點明這部小說，就大致點明了此詩的主題。這首詩，其實質就是對這部小說的壓縮，它把一個漫長的耐人尋味的故事壓縮成短短的二十四行，僅以一個精練的單獨事件突顯出來。這樣說，是為了方便讀者快速理解這首詩，更聰明的讀者當然可以完全不買賬，只按自己的思路去閱讀。譬如你也可以讀出下面一番意思：

假使她碰見了他，雖然她不再微笑了，

她顯出的憂郁比她的微笑更為可愛，

仿佛她的心中蘊藏著千言萬語

說不出來，卻要把它們百般撫愛，

緊緊地壓縮在她燃燒著的心底；

即使天真無邪也有不少的狡猾，

而且決不敢自己說出真話來，

愛情在年青時期就學會了虛偽。

（拜倫：《唐璜》，上海譯文出版社，1982年7月第2次印刷，第41頁）

全詩并非復雜(形式)，由兩個主角在一個中午碰面(時間)，在一間平凡的陳舊的房間(地點)，一個少年，一個老年(人物)。在層層注視，對話，形象與細節描寫之后，在詩的最后一節把故事推向一個幽會場面。我無法，也不想用散文語言來描述這個動人的故事。詩歌本身已足夠讓讀者感到了。這感到的核心是基于對一個準確無誤的事件的敘述。而這事件又上升為人類生活中某種普遍的事件，如這事件不具普遍性，就不會為讀者所接受，就無意義，就不能成為詩歌中的事件，最多只是雜亂無章的閑談，最多只是私人怪僻的獨白。當然詩歌中的事件是必具戲劇性的，因為詩總會要求并期待某種出人意外的東西。震驚效果與陌生化效果一樣重要，二者不可或缺。

就我個人寫詩多年經驗，一首詩的成敗全在于事件的運用，在于情景交融是否天然，故事是否完整，敘述的角度是否巧妙。一首失敗的詩往往是場景混亂的詩，一篇有頭無尾的故事，一個不知所云又一團亂麻的事件。失敗的詩往往每一行都是一個斷句，彼此毫無聯系。而一首好詩從頭至尾仿佛就是一句話，而一句話已說清了整個事情。