展示空間的審美之境:以城市規劃展覽館設計為例

■ 胡國梁 劉 超

展示設計服務于一定的功能需要，以信息的有效傳導為旨歸。但是展示設計必須超越單純的功能主義，進入審美之境。審美不是展示設計附加性的裝飾，而是展示設計的本質。優秀的展示設計作品，無不是功能與審美的完美結合。但是，如何實現展示設計的審美性，并且進一步保證審美性的同時，不喧賓奪主的擄走觀眾對展示信息的關注，這一直是展示設計的難題。在以往的展示設計中，設計師經常將視線聚焦在實在的“展示具”與“展示物”之上。無論是功能實現還是審美表現，均集中在有限的幾個實物之中，造成信息的局部超載，嚴重影響了展示效果。當我們重新思考展示設計的本質，以人為本，將設計的目標轉向個性化體驗之時，一種進入展示設計審美之境的新思路隨之展開。

很多設計師，習慣將展示設計定位為環境設計，在設計中突出強調展示目標，卻忽略了空間本身的語義表現力。展示設計應該是一種體驗設計，設計的核心是作為一個整體的展示空間本身。展示空間不是無意義或者僅僅具有裝飾性的背景與空置容器，空間本身就是言說者。特別對于展示設計審美之境的實現來說，成為“前景”的空間具有卓越的表現力。那么，更具體地，空間的審美性應該如何實現呢？在此，筆者結合幾個城市規劃展覽館的實例，談談自己的看法。

一

美是什么？千百年來，無數智者給出了無數的答案，但是就像柏拉圖“美是難的”①之嘆息一樣，沒有一個答案可以征服所有的人。于是對美是什么的追問漸漸轉變成如何創造美。不過，即使將問題轉換到審美的創造，仍然是人云亦云，莫衷一是。針對不同的藝術形式，人們給出了迥然相異的回答。就展示設計而言，特別是空間設計而言，美就是使虛幻的空間符號化實體化，成為可以感覺到的情感力量，活潑生動的與人相交，使人在空間中品味奇妙的審美體驗。因此，展示空間審美化的關鍵就是變虛為實，使不可見的空間自我顯現在人們面前。

在常德城市規劃展覽館的設計中，有一段以常德歷史名人為展示內容的連接過廊。（圖1）設計師用不規則的幾何皺褶特意打破了墻面的圓滑過渡。當人們經過之時，不規則的幾何突起造成了空間的壓迫感，使人們不自覺的感覺到了空間的存在與力量。借著空間的擠壓，觀眾的腳步會相對減緩，并且進一步被空間吸引。通過空間的吸引力，觀眾的視線最后匯總到展示內容之中。審美體驗與功能展示融洽銜接在一起。在長沙城市規劃展覽館的設計中，類似的方法也有使用，并且更加復雜。色彩作為新的元素被參入其中，空間與情感的互動進一步被強化，體驗性也隨之增強。（圖2）

此種顯化虛幻空間的方式，其關鍵之處就在于使空間產生一種收縮感，在擠壓中使人產生一種空間凝成實體的錯覺。其目標是將空間轉化為一種力量，以強力的沖擊性喚醒觀眾的注意力。其特點與優點均在這種內在的沖擊力，觀展中的沉迷情緒得以瞬間被重新激活。因此，其常常被運用于過渡性空間中，使觀眾可以預備情緒進入新的展示空間。就其不足來說，強大的沖擊力在快速刺激感官的同時也容易給觀眾帶來審美疲勞，因此這種手法不可多用，點到即止。同時，強大的沖擊力容易喧賓奪主，使觀眾忽略展示內容，因此以生動的多媒體手段為載體承載展示內容不失為一個恰當的方法。

二

在長株潭“兩型社會”主題展覽館中，有個多通道投影走廊，用以模仿湘江與洞庭湖各樣的水底形態。（圖3）水草搖曳，游魚嬉戲，一副活潑動人景象呈現身前，使人不由自主沉浸其中，隨著景觀的延伸將視野投射開來。在這里，空間的壁壘仿佛消失殆盡，通過多媒體仿真技術，有限的空間被無限的擴展開來。人們居于其中，心境隨著空間擴展而逐漸舒張，恬靜怡然之情油然而生。就空間本身來說，原本虛幻的、常常被忽略的空間界限，隨著情境的擴展而擴展，在擴展的過程中以自身的運動被觀眾所捕捉。這就是空間由虛轉實的第二種方式。

空間由虛轉實的第一種方式是使空間在收縮中產生一種力量感，第二種方式是使空間在生長中產生一種運動感。相對于前者給人的精神壓迫，后者常常可以使情緒舒緩。這也是為什么在高壓力的現代都市，同樣以空間生長性為設計核心的“海底世界”類型主題公園長盛不衰的原因。但是，相對于空間的收縮，空間的擴展對設計師要求非常高。豐富的展示內容必須一方面保證趣味性，一方面避免重復，兩者常常難以兼顧。另外，此種化虛為實的方式對技術手段要求比較高，以至總體工程造價也會相應提高。

三

無論是空間的收縮還是空間的擴張，其本質都是一種定向運動。除了定向運動，空間還可以表現為非定向運動，在運動中呈現一種韻律美與節奏美。事物的節奏運動一般指相同或者類似的元素不停出現，形成一種反復性的張力。一般在展覽館中，墻面設計常常使用此種手段。例如常德城市規劃展覽館中介紹城垣變遷的歷史展示部分的墻面設計，波浪形曲線反復出現，使空間產生了一種跌宕起伏的美感。（圖4）在展示設計中，賦予一整塊空間以韻律感是一項很艱難的任務。就展覽館設計來說，武漢城市規劃展覽館是其中比較典型與成功的。展覽館其中一個展項以李白“逢春不游樂，但恐是癡人”詩句作為線索，在有限的空間內設計了一個虛擬游春活動，將武漢三鎮的盤龍第一城、知音第一臺、黃鶴第一樓、漢陽第一造、辛亥第一槍、長江第一橋等等歷史人文精粹有機整合為一。（圖5）整個空間以航拍的武漢地圖為底，以巨大人造綠樹為枝干，構造了一個夢幻的動感空間。空間中，重復的樹木阻斷了空間的連續性，但是也因為相似性樹木的不斷重復，使空間在變幻中呈現出一種節奏和穩定性。觀眾在變與不變中安然其中，渾然忘我的加入了虛擬春游的行列。

空間由虛轉實的第三種方式是使空間在重復中產生一種節奏感。與空間的收縮與擴張的粗放不同，成功的節奏感立足于一種變與不變的微妙把握之中。重復本身很容易使人產生審美疲勞，同樣一味的變化容易使人注意力渙散，均不利于展示信息的傳遞。節奏感強調的就是將變化寓于重復中，使觀眾的情感一方面可以隨著展示的進行而向前推進，另一方面也可以產生流連忘返的審美體驗。因此，在展示設計中，節奏感對于空間的審美呈現尤為重要。

四

當前的展示設計，互動性與體驗性幾乎已經成為耳熟能詳甚至老生常談的話題。但是，就具體的展示設計實踐來說，情況并不理想。簡單粗暴利用多媒體技術，強迫性俘虜觀眾眼目的設計隨處可見。相反，真正具有藝術深度與審美韻味，立足于作品的審美性，以此吸引觀眾的優秀設計卻不多。之所以出現這種情況，與審美創造本身的復雜性密切相關。審美與藝術創造本身就是一個難以言明、虛幻朦朧的過程。因此，藝術史上所謂的天才作家與天才作品才會一再被人們尊崇至頂禮膜拜之程度。但是，盡管如此，對藝術創作規律的探索也一直沒有停息，相反卻積累下了大量的寶貴理論。本文強調展示設計審美之鏡的實現，其關鍵在于空間由虛轉實，正是在大量實踐的基礎上，認真反思形而上美學思想而產生的。實踐與理論的結合是展示設計持續有力向前發展的根本保證。

展示設計在理論上與形式美學切切相關。西方美學強調模仿，相比中國美學更加側重實驗性和實證性，在形式美學方面積累異常豐厚。早在古希臘羅馬，美學家即有意識的開始以科學方法研究人的美感，提出了黃金分割率等許多影響深遠的造型藝術規則。進入文藝復興，達芬奇進一步發展了古代的形式美學，認為在造型藝術中，“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上”。②十七至十八世紀，荷加斯、溫克爾曼、萊辛等人進一步發展和完善了形式美學的研究。以至于在十九世紀末二十世紀初，實驗美學與形式主義美學大行其道，一時之間成為美學研究當之無愧的主流。時間進入二十世紀，在吸收前人思想基礎上，形式美學研究的整體特征已經與之前大不一樣。情感成為了形式的中心，機械式的尋找形式與情感的對應已經被普遍唾棄。依托情感的復雜性強調形式結構的無限創新成為了主流。在此基礎上，蘇珊·朗格提出了自己的形式美學思想，影響巨大，與亞里士多德、黑格爾一樣成為了其自身時代的藝術哲學與形式美學的最高代表。在朗格看來，“藝術，是人類情感的符號形式的創造”③，此情感不是個體的瞬時情緒，而是具有普遍性的人類情感。進一步，就造型藝術而言，實現其審美性的關鍵就是在作品中展示出一種普遍性的生命形式，包括動力性、有機性、節奏性、生長性四個方面。展示空間由虛轉實之三種方式的美學內核，正是朗格的生命形式理論。也正是基于生命形式的內在普遍性人類情感，空間在由虛轉實的過程中，才能深入影響觀眾的內在情感，使人進入審美之境。

五

中國社會處于高速發展的時期，需要大量的優秀設計人才。就實踐機會來說，設計師并不十分缺乏。但是，對于美學與藝術理論的深入理解一直是我們的弱項。中國古代的莊子，在談工匠的至高境界之時，常稱之為“技近乎道”。也就是說，工匠已經脫離了單純的技術層次，開始理解超越性的藝術本質。古人尚且如此，當前設計師更應充分重視理論的重要性。真正使展示空間進入審美之境的，從根本上說還是設計師頭腦中超越的藝術巧思，而非外在的聲光與多媒體技術。進一步說，展示設計中，空間完全可以成為獨立的語義言說者，可以成為審美表現的管道，成為審美之境的路徑。但是究竟如何實現，卻需要設計師充分發揮自己的藝術之思。空間由虛變實只是一個大的方向，具體的方式也不僅僅是三種。展示空間審美魅力的構造，仍然需要廣大設計師以實踐為底，深刻反思，共同努力。

注 釋

①柏拉圖：《文藝對話集》，人民文學出版社1980年版，第210頁。

②達芬奇：《芬奇論繪畫》，人民美術出版社1979年版，第28頁。

③蘇珊·朗格著，劉大基等譯：《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版，第51頁。