蒙太奇的詩(shī)意表達(dá)
——由紀(jì)錄片《歌舞中國(guó)》帶來(lái)的思考

云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院 郭冠華

蒙太奇的詩(shī)意表達(dá)
——由紀(jì)錄片《歌舞中國(guó)》帶來(lái)的思考

云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院 郭冠華

在中國(guó)紀(jì)錄片不斷崛起的時(shí)代，《歌舞中國(guó)》為紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供了另一種范本：紀(jì)錄片也可以充滿詩(shī)意的主觀色彩，如夢(mèng)幻般的抒情。關(guān)照現(xiàn)實(shí)的手法從最初的純客觀的記錄到如今大量短鏡頭、蒙太奇的加入，豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法，拓寬了紀(jì)錄片的領(lǐng)域，給受眾帶來(lái)了全新的感受。

紀(jì)錄片 詩(shī)意 蒙太奇

一、蒙太奇的全新意蘊(yùn)

在談《歌舞中國(guó)》的影像語(yǔ)言之前，我們先要了解紀(jì)錄片“真實(shí)性”的種種觀點(diǎn)。無(wú)疑，《歌舞中國(guó)》的獲獎(jiǎng)引起了業(yè)界的爭(zhēng)論，“太像電影”、有擺拍的嫌疑以及短鏡頭的大量使用、人工布光痕跡重等。弗拉哈迪的《北方的納努克》作為第一部真正意義上的紀(jì)錄片，開(kāi)創(chuàng)了紀(jì)錄片的理論創(chuàng)作時(shí)代。紀(jì)錄片的定義隨著時(shí)間的變化而不斷的修正和拓展，從弗拉哈迪、格里爾遜到直接電影、真實(shí)電影思潮和后來(lái)新紀(jì)錄電影的提出，關(guān)于“真實(shí)性”的討論從來(lái)不曾停止。紀(jì)錄片試圖用最客觀的語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)最本質(zhì)的真實(shí)，但是如何表現(xiàn)真實(shí)，卻是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

一直以來(lái)，以“同期聲+長(zhǎng)鏡頭”的主要拍攝模式統(tǒng)治著紀(jì)錄片創(chuàng)作。比較普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，只有這樣才能增加紀(jì)錄片的可信度。同期聲和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用給觀眾一種完整的空間和時(shí)間概念，因此我們可以在紀(jì)錄片中發(fā)現(xiàn)大量的跟拍，搖鏡頭，固定長(zhǎng)鏡頭，紀(jì)錄片冷靜客觀的態(tài)度、深刻的意蘊(yùn)均可在長(zhǎng)鏡頭之中呈現(xiàn)。張以慶的《幼兒園》、《英與白》更是在長(zhǎng)鏡頭方面下足了功夫，證明了紀(jì)錄片是“等來(lái)的藝術(shù)”。在長(zhǎng)鏡頭的記錄下，幼兒園孩子們的生活細(xì)節(jié)被放大，一點(diǎn)一滴被賦予了寓言似的象征意義。

但是，長(zhǎng)鏡頭也是一種影片的拍攝手法，導(dǎo)演依然在其中融入了自己的思想和情感，與其說(shuō)是真實(shí)，不如說(shuō)是“顯得真實(shí)”。蒙太奇的出現(xiàn)，也許會(huì)增加影片的主觀色彩，但它同樣也為我們提供了另一種真實(shí)：在意蘊(yùn)的把握上，和長(zhǎng)鏡頭殊途同歸。在紀(jì)錄片走向市場(chǎng)的今天，不講究視覺(jué)效果的紀(jì)錄片，顯然已經(jīng)不合時(shí)宜。我們?cè)诤芏嗉o(jì)錄片中可以發(fā)現(xiàn)，在紀(jì)錄片的整體結(jié)構(gòu)上，段落之間，一些抒情鏡頭之間，為了增強(qiáng)影像的表現(xiàn)力，影片會(huì)選擇恰當(dāng)?shù)亩嚏R頭和蒙太奇,更重要的是在用蒙太奇的思維方式構(gòu)建影片。事實(shí)上，蒙太奇不只是一種剪輯手法，表現(xiàn)手段，蒙太奇更是一種“去蔽”的方法。“蒙太奇的‘去蔽’使‘影像’獲得了詩(shī)意的表現(xiàn)空間”，[1]相對(duì)于長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)敘述時(shí)間、空間和對(duì)象的連續(xù)性和過(guò)程的完整性，重過(guò)程而不重結(jié)果，可以作為抒情段落來(lái)詩(shī)意的展現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)影片的理解，增強(qiáng)影片的藝術(shù)性和可視性，也可以通過(guò)蒙太奇的剪輯來(lái)處理段落之中、段落之間的節(jié)奏，讓整部影片產(chǎn)生出一種非敘事性的沖突和較強(qiáng)的戲劇效果。

人物紀(jì)錄片《范曾》中開(kāi)篇沒(méi)有對(duì)范曾先生做語(yǔ)言介紹，而是先用一系列不斷累積的短鏡頭，剪輯出具有一定節(jié)奏和美感的片段。第一個(gè)鏡頭我們從畫家的背后看到他正在構(gòu)思作畫，隨著勾勒的完畢，畫家用墨的開(kāi)始，鏡頭在巨幅的墻上畫卷和范曾作畫表情的特寫之間不斷切換，和著行云流水般的音樂(lè)，詩(shī)意的展現(xiàn)了范曾先生作畫的過(guò)程，觀眾可以從藝術(shù)化的影像語(yǔ)言中感受的中國(guó)國(guó)畫的精髓。在《沙與海》的創(chuàng)作中，導(dǎo)演記錄下了生存在不同地域的兩家人。無(wú)論是生活在沙漠還是海邊，生活的艱難都可見(jiàn)一斑。導(dǎo)演運(yùn)用了平行蒙太奇巧妙的將生活在兩地的沒(méi)有任何聯(lián)系的兩家人通過(guò)“生存”的主題聯(lián)系在一起。影像通過(guò)對(duì)兩個(gè)家庭平行的對(duì)照，來(lái)加深和烘托出主題——“人這輩子無(wú)論在哪兒生活，都不是件容易的事兒”。導(dǎo)演對(duì)兩個(gè)家庭兩代人的采訪，生存狀態(tài)的對(duì)比，形成了影片不徐不疾的節(jié)奏。在沙漠與海洋的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換中，影片使用了相似蒙太奇，通過(guò)相似場(chǎng)景的劃入劃出，影像過(guò)度的十分流暢。鏡頭從沙漠到海洋，并沒(méi)有跳躍或不協(xié)調(diào)的感覺(jué)。

二、詩(shī)意的注視與關(guān)懷

《歌舞中國(guó)》在國(guó)內(nèi)獲獎(jiǎng)、走向國(guó)際舞臺(tái)絕非偶然，導(dǎo)演彭文淳用制作廣告的精品意識(shí)包裝出了這部充滿時(shí)尚氣息、精美無(wú)比的紀(jì)錄片。從內(nèi)容和形式上來(lái)看，影片均有可圈可點(diǎn)之處。影片在主題方面，一方面表現(xiàn)追求夢(mèng)想的激情，另一方面也表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的殘酷。但通觀整部影片，我們不難看出導(dǎo)演對(duì)理想的憧憬和支持，“有夢(mèng)最美，希望相隨”是影片的基本精神。雖然影片選擇的題材和人物比較邊緣化，但主題具有一定的普遍意義。

《歌舞中國(guó)》用影像再現(xiàn)了上海爵士舞蹈學(xué)校三代師生尋夢(mèng)的過(guò)程，呈現(xiàn)了理想與現(xiàn)實(shí)之間的巨大鴻溝。但影片并沒(méi)有拘泥于以往的純客觀記錄，而是采用了浪漫主義的創(chuàng)作方法，將舞者和舞蹈以唯美的鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)，突出了舞者的激情和追逐夢(mèng)想的執(zhí)著。在影片中我們可以看到導(dǎo)演融合了音樂(lè)片的元素，也結(jié)合了故事式紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法，個(gè)性十足，不落窠臼，充滿了創(chuàng)造力和探索精神。影片呈現(xiàn)出的夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)相交織的特點(diǎn)，從影像語(yǔ)言長(zhǎng)鏡頭∕蒙太奇的選擇上，從全片中對(duì)比蒙太奇的運(yùn)用上體現(xiàn)出來(lái)。導(dǎo)演用一種充滿詩(shī)意的目光注視著舞者，在拍攝角度、構(gòu)圖、光線的選擇上，采用了大剪影、不平衡構(gòu)圖、逆光、超廣角等。在剪輯方面，以急促、畫面內(nèi)部充滿動(dòng)作感的短鏡頭來(lái)增強(qiáng)節(jié)奏感。

在影片的開(kāi)場(chǎng)，我們看到了一位在樓頂平臺(tái)上起舞的女舞者。對(duì)于拍廣告出身的導(dǎo)演彭文淳來(lái)說(shuō)，影像的視覺(jué)沖擊力在紀(jì)錄片中占據(jù)著重要的地位，所以短鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭和蒙太奇剪輯手法的大量運(yùn)用就不足為奇。鏡頭在近景和全景之間切換，也有不同方位的移動(dòng)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)少女現(xiàn)代舞的力度和速度。逆光中的舞者姿態(tài)優(yōu)美，近景鏡頭（圖一）甚至讓我們無(wú)法判斷她的年齡、相貌和跳舞的地點(diǎn)。這一懸念性的開(kāi)端讓開(kāi)篇充滿了感染力，緊接著大逆光和大全景融合在同一個(gè)鏡頭中（圖二），再加上人物顏色和背景的反差，一名追求自由的舞者形象映入眼簾，我們也看到了舞者所站的位置是高層大樓的平臺(tái)。這樣一個(gè)開(kāi)篇段落，大器而精致，真正實(shí)現(xiàn)了用影像來(lái)傳遞情感、渲染氣氛的任務(wù)。

圖一

圖二

另一位年輕的女孩在1、2、3、4的節(jié)拍中跳起了踢踏舞，動(dòng)作幾乎是一致的旋轉(zhuǎn)，但每個(gè)鏡頭都精心的從各個(gè)角度來(lái)表現(xiàn)踢踏舞的隨性自然之美。鏡頭的銜接根據(jù)踢踏舞的節(jié)拍，不斷的變換著景別與場(chǎng)景。從女孩的臉部特寫開(kāi)始（圖三），女孩在大街小巷、海邊樹林漫無(wú)邊際的跳著踢踏舞，隨著節(jié)奏的停頓而進(jìn)行場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。這種跳接的剪輯手法在廣告中比較常見(jiàn)，是表現(xiàn)動(dòng)作過(guò)程的藝術(shù)化手段。導(dǎo)演在這一段落里顯示出純熟的剪輯功底，通過(guò)舞者“跳”的這一動(dòng)作而完成了不同場(chǎng)景的壓縮（圖四、圖五），極其流暢的將女孩快樂(lè)的情緒傳遞給觀眾，也將女孩“生命不息，舞蹈不止”的激情充分表現(xiàn)出來(lái)。在構(gòu)圖中，導(dǎo)演也很重視“黃金分割點(diǎn)”的應(yīng)用，人物所站的位置常處于畫面的三分之一處（圖六）。在這些年輕人跳舞之余，他們圍坐在地板上談心，談到自己的夢(mèng)想和未來(lái)的打算，攝影機(jī)開(kāi)始圍繞他們旋轉(zhuǎn)拍攝。年輕的面孔在憧憬中顯得純真美好，而旋轉(zhuǎn)的攝影機(jī)用運(yùn)動(dòng)的鏡頭記錄下了靜止的對(duì)話，人物的語(yǔ)言也變得充滿了動(dòng)感，產(chǎn)生了一種造夢(mèng)的幻覺(jué)。

圖三

圖四

圖五

紀(jì)錄片《歌舞中國(guó)》在創(chuàng)作時(shí)為了更好的表現(xiàn)主題，運(yùn)用了一些故事片的元素和敘事技巧，比如巧用懸念來(lái)吸引觀眾的注意力。影像表達(dá)與人眼觀察畢竟有所不同，在具體鏡頭的銜接方面，影片也很講究懸念感。在介紹“阿飛舞王”梁一的時(shí)候，首先出現(xiàn)的鏡頭是他的教學(xué)片段，他的腰部、腿部展現(xiàn)在鏡頭上（圖七），沒(méi)有直接給我們他的臉部特寫。從他的身材來(lái)看，我們會(huì)產(chǎn)生種種猜測(cè)，他健壯挺拔的身姿會(huì)讓我們誤以為梁一是一位中年舞蹈老師，結(jié)果鏡頭最終展現(xiàn)給我們的是一張歷盡滄桑的臉（圖八）。七十高齡的他作為一個(gè)傳奇式的人物帶我們切入“夢(mèng)工廠”中，引出了揚(yáng)揚(yáng)，李川等人的出場(chǎng)。

圖七

圖八

另外，影片的空鏡頭和影片的主體部分互為補(bǔ)充，形成了具有一定節(jié)奏感的韻律。這里的空鏡頭和影片的主體部分相比，多用固定長(zhǎng)鏡頭拍攝，別有一番意蘊(yùn)。空鏡頭一方面交待了上海的大環(huán)境，一方面為成為旁白的依托。影片各處角落精心的設(shè)置和視聽(tīng)語(yǔ)言的充分調(diào)動(dòng)都充滿了詩(shī)意的美感，導(dǎo)演在攝影機(jī)后，用一種詩(shī)意的目光注視和關(guān)懷著這段激情燃燒的歲月，審視著這群執(zhí)著的舞者。

三、現(xiàn)代感與古典美的融合

通觀紀(jì)錄片《歌舞中國(guó)》，雖然它不像后來(lái)的《故宮》等大型紀(jì)錄片一樣啟用很多新技術(shù)，但在制作方面也可謂十分精心，極具創(chuàng)新精神。《歌舞中國(guó)》很注重藝術(shù)包裝，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖始終藏在精美的畫面和沉默的解說(shuō)詞中。影片中的故事是發(fā)生在大都市上海，作品的時(shí)代感突出，夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)之間的沖突也顯得更加突出。爵士舞的奔放和踢踏舞的節(jié)奏讓畫面的剪輯變得豐富多彩，絢爛多姿。比起以往的紀(jì)錄片，《歌舞中國(guó)》的精品意識(shí)十分鮮明，拍攝手法與國(guó)際接軌，使之擁有與國(guó)際“對(duì)話”的接口。跟中國(guó)很多人類學(xué)紀(jì)錄片相比，《歌舞中國(guó)》顯得更年輕，更有活力，同樣是充滿了人文關(guān)懷的審視，卻選擇用一種更華麗的手法和更具現(xiàn)代感的剪輯來(lái)展現(xiàn)其內(nèi)涵。

當(dāng)然，《歌舞中國(guó)》除了充滿時(shí)尚的靚麗外表外，也體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)的情思和意蘊(yùn)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所體現(xiàn)的“樂(lè)舞精神”在《歌舞中國(guó)》中表現(xiàn)得淋漓盡致。《毛詩(shī)序》中有言：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”舞蹈作為是一種最直接、最強(qiáng)烈表現(xiàn)情感的藝術(shù)，用影像這種最具視覺(jué)沖擊力和感染力的藝術(shù)形式來(lái)呈現(xiàn)，其帶來(lái)的震撼可見(jiàn)一斑。

中國(guó)古典美學(xué)中對(duì)于意蘊(yùn)的追求正體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)文化品格的堅(jiān)持。“藝術(shù)作品的第一層次是藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)成的形式美，第二層次是藝術(shù)形象構(gòu)成的內(nèi)容美，可以說(shuō)，一切藝術(shù)作品都必然具有這兩個(gè)層次。但是，對(duì)于優(yōu)秀的藝術(shù)作品來(lái)講，還應(yīng)當(dāng)具有第三個(gè)層次，即藝術(shù)意蘊(yùn)。”[2]影片的藝術(shù)意蘊(yùn)通過(guò)整個(gè)作品展現(xiàn)出來(lái)，具有多義性、朦朧性，這種神韻往往是模糊的，只可意會(huì)不可言傳，需要細(xì)細(xì)體味其中的奧妙。《歌舞中國(guó)》通過(guò)造型、光線、鏡頭等影視語(yǔ)言來(lái)“顯現(xiàn)一種內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風(fēng)骨和精神，”[3]《歌舞中國(guó)》并沒(méi)有給梁一、揚(yáng)揚(yáng)、李川等舞者做任何結(jié)論性的點(diǎn)評(píng)，攝影機(jī)記錄下的生活碎片被詩(shī)意的拼湊在一起時(shí)，產(chǎn)生了一種奇妙的“意味”。如何定義人生的價(jià)值和意義，也許用審美的人生態(tài)度看待生命是必要的。梁一半個(gè)世紀(jì)的努力在很多人看來(lái)是個(gè)悲劇，“跳了一輩子爵士舞，都沒(méi)去過(guò)美國(guó)”；揚(yáng)揚(yáng)放棄了大學(xué)學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，想替老師完成未竟的夢(mèng)想；李川一心希望自己能夠登上舞臺(tái)去展現(xiàn)自己內(nèi)心的熱情，卻常常和現(xiàn)實(shí)生活格格不入。對(duì)于這一群特殊的舞者，我們無(wú)法用對(duì)錯(cuò)來(lái)形容他們，每個(gè)人都會(huì)有自己的感受和體驗(yàn)，但是毫無(wú)疑問(wèn)，他們的人生會(huì)是充滿光彩的旅程，尋夢(mèng)的過(guò)程充滿了歡笑和淚水，他們執(zhí)著而無(wú)悔。

意境，包含在意蘊(yùn)之內(nèi)，是中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要范疇。中國(guó)古典詩(shī)詞、文、畫、書法、建筑、音樂(lè)等都十分重視意境的創(chuàng)造。中國(guó)藝術(shù)重表現(xiàn)、重抒情、重寫意的美學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于影視藝術(shù)的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。《歌舞中國(guó)》開(kāi)篇段落兩個(gè)女孩風(fēng)格各異的舞蹈作為抒情段落給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的震撼，急促而高昂，而后面記錄的段落卻用一種比較舒緩的語(yǔ)言來(lái)敘述，之后又有交替，表現(xiàn)了舞者對(duì)舞蹈的癡迷和沉醉，也對(duì)舞蹈本身的形體美和節(jié)奏美進(jìn)行了渲染和刻畫，對(duì)于深化主題也有著重要作用。旁白伴隨著畫面像是一雙默然思考和深切關(guān)注的眼睛，在這種淡然的情愫中傳達(dá)著導(dǎo)演作為旁觀者的另一種理解和思考。

四、結(jié)語(yǔ)

在視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向的今天，紀(jì)錄片不斷從古典文學(xué)、民族文化中汲取養(yǎng)分，達(dá)到一種關(guān)照人類靈魂、體現(xiàn)共同情感的高度，表現(xiàn)手法也逐漸豐富多彩。紀(jì)錄片的美不只是體現(xiàn)在文思的美感上，更是從鏡頭語(yǔ)言方面進(jìn)行探索，進(jìn)一步提高了影像的藝術(shù)性和觀賞性。讓我們共同期待紀(jì)錄片的明天會(huì)更加輝煌。

注釋

[1]郝樸寧.李麗芳《現(xiàn)代影像理論的文化闡釋》科學(xué)出版社.2008.第158頁(yè)

[2]彭吉象.《藝術(shù)學(xué)概論》北京大學(xué)出版社2006.8.第 327頁(yè)

[3]黑格爾.《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館1979.第24頁(yè)

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.05.019

郭冠華，云南師范大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)研究生，研究方向：影視藝術(shù)與影視文化。