蒙太奇的詩意表達
——由紀錄片《歌舞中國》帶來的思考

云南師范大學傳媒學院 郭冠華

蒙太奇的詩意表達
——由紀錄片《歌舞中國》帶來的思考

云南師范大學傳媒學院 郭冠華

在中國紀錄片不斷崛起的時代，《歌舞中國》為紀錄片的創(chuàng)作提供了另一種范本：紀錄片也可以充滿詩意的主觀色彩，如夢幻般的抒情。關(guān)照現(xiàn)實的手法從最初的純客觀的記錄到如今大量短鏡頭、蒙太奇的加入，豐富了紀錄片的表現(xiàn)手法，拓寬了紀錄片的領(lǐng)域，給受眾帶來了全新的感受。

紀錄片 詩意 蒙太奇

一、蒙太奇的全新意蘊

在談《歌舞中國》的影像語言之前，我們先要了解紀錄片“真實性”的種種觀點。無疑，《歌舞中國》的獲獎引起了業(yè)界的爭論，“太像電影”、有擺拍的嫌疑以及短鏡頭的大量使用、人工布光痕跡重等。弗拉哈迪的《北方的納努克》作為第一部真正意義上的紀錄片，開創(chuàng)了紀錄片的理論創(chuàng)作時代。紀錄片的定義隨著時間的變化而不斷的修正和拓展，從弗拉哈迪、格里爾遜到直接電影、真實電影思潮和后來新紀錄電影的提出，關(guān)于“真實性”的討論從來不曾停止。紀錄片試圖用最客觀的語言來呈現(xiàn)最本質(zhì)的真實，但是如何表現(xiàn)真實，卻是爭論的焦點。

一直以來，以“同期聲+長鏡頭”的主要拍攝模式統(tǒng)治著紀錄片創(chuàng)作。比較普遍的觀點認為，只有這樣才能增加紀錄片的可信度。同期聲和長鏡頭的運用給觀眾一種完整的空間和時間概念，因此我們可以在紀錄片中發(fā)現(xiàn)大量的跟拍，搖鏡頭，固定長鏡頭，紀錄片冷靜客觀的態(tài)度、深刻的意蘊均可在長鏡頭之中呈現(xiàn)。張以慶的《幼兒園》、《英與白》更是在長鏡頭方面下足了功夫，證明了紀錄片是“等來的藝術(shù)”。在長鏡頭的記錄下，幼兒園孩子們的生活細節(jié)被放大，一點一滴被賦予了寓言似的象征意義。

但是，長鏡頭也是一種影片的拍攝手法，導(dǎo)演依然在其中融入了自己的思想和情感，與其說是真實，不如說是“顯得真實”。蒙太奇的出現(xiàn)，也許會增加影片的主觀色彩，但它同樣也為我們提供了另一種真實：在意蘊的把握上，和長鏡頭殊途同歸。在紀錄片走向市場的今天，不講究視覺效果的紀錄片，顯然已經(jīng)不合時宜。我們在很多紀錄片中可以發(fā)現(xiàn)，在紀錄片的整體結(jié)構(gòu)上，段落之間，一些抒情鏡頭之間，為了增強影像的表現(xiàn)力，影片會選擇恰當?shù)亩嚏R頭和蒙太奇,更重要的是在用蒙太奇的思維方式構(gòu)建影片。事實上，蒙太奇不只是一種剪輯手法，表現(xiàn)手段，蒙太奇更是一種“去蔽”的方法。“蒙太奇的‘去蔽’使‘影像’獲得了詩意的表現(xiàn)空間”，[1]相對于長鏡頭強調(diào)敘述時間、空間和對象的連續(xù)性和過程的完整性，重過程而不重結(jié)果，可以作為抒情段落來詩意的展現(xiàn)導(dǎo)演對影片的理解，增強影片的藝術(shù)性和可視性，也可以通過蒙太奇的剪輯來處理段落之中、段落之間的節(jié)奏，讓整部影片產(chǎn)生出一種非敘事性的沖突和較強的戲劇效果。

人物紀錄片《范曾》中開篇沒有對范曾先生做語言介紹，而是先用一系列不斷累積的短鏡頭，剪輯出具有一定節(jié)奏和美感的片段。第一個鏡頭我們從畫家的背后看到他正在構(gòu)思作畫，隨著勾勒的完畢，畫家用墨的開始，鏡頭在巨幅的墻上畫卷和范曾作畫表情的特寫之間不斷切換，和著行云流水般的音樂，詩意的展現(xiàn)了范曾先生作畫的過程，觀眾可以從藝術(shù)化的影像語言中感受的中國國畫的精髓。在《沙與海》的創(chuàng)作中，導(dǎo)演記錄下了生存在不同地域的兩家人。無論是生活在沙漠還是海邊，生活的艱難都可見一斑。導(dǎo)演運用了平行蒙太奇巧妙的將生活在兩地的沒有任何聯(lián)系的兩家人通過“生存”的主題聯(lián)系在一起。影像通過對兩個家庭平行的對照，來加深和烘托出主題——“人這輩子無論在哪兒生活，都不是件容易的事兒”。導(dǎo)演對兩個家庭兩代人的采訪，生存狀態(tài)的對比，形成了影片不徐不疾的節(jié)奏。在沙漠與海洋的場景轉(zhuǎn)換中，影片使用了相似蒙太奇，通過相似場景的劃入劃出，影像過度的十分流暢。鏡頭從沙漠到海洋，并沒有跳躍或不協(xié)調(diào)的感覺。

二、詩意的注視與關(guān)懷

《歌舞中國》在國內(nèi)獲獎、走向國際舞臺絕非偶然，導(dǎo)演彭文淳用制作廣告的精品意識包裝出了這部充滿時尚氣息、精美無比的紀錄片。從內(nèi)容和形式上來看，影片均有可圈可點之處。影片在主題方面，一方面表現(xiàn)追求夢想的激情，另一方面也表現(xiàn)了現(xiàn)實的殘酷。但通觀整部影片，我們不難看出導(dǎo)演對理想的憧憬和支持，“有夢最美，希望相隨”是影片的基本精神。雖然影片選擇的題材和人物比較邊緣化，但主題具有一定的普遍意義。

《歌舞中國》用影像再現(xiàn)了上海爵士舞蹈學校三代師生尋夢的過程，呈現(xiàn)了理想與現(xiàn)實之間的巨大鴻溝。但影片并沒有拘泥于以往的純客觀記錄，而是采用了浪漫主義的創(chuàng)作方法，將舞者和舞蹈以唯美的鏡頭呈現(xiàn)出來，突出了舞者的激情和追逐夢想的執(zhí)著。在影片中我們可以看到導(dǎo)演融合了音樂片的元素，也結(jié)合了故事式紀錄片的創(chuàng)作手法，個性十足，不落窠臼，充滿了創(chuàng)造力和探索精神。影片呈現(xiàn)出的夢幻和現(xiàn)實相交織的特點，從影像語言長鏡頭∕蒙太奇的選擇上，從全片中對比蒙太奇的運用上體現(xiàn)出來。導(dǎo)演用一種充滿詩意的目光注視著舞者，在拍攝角度、構(gòu)圖、光線的選擇上，采用了大剪影、不平衡構(gòu)圖、逆光、超廣角等。在剪輯方面，以急促、畫面內(nèi)部充滿動作感的短鏡頭來增強節(jié)奏感。

在影片的開場，我們看到了一位在樓頂平臺上起舞的女舞者。對于拍廣告出身的導(dǎo)演彭文淳來說，影像的視覺沖擊力在紀錄片中占據(jù)著重要的地位，所以短鏡頭、運動鏡頭和蒙太奇剪輯手法的大量運用就不足為奇。鏡頭在近景和全景之間切換，也有不同方位的移動鏡頭來呈現(xiàn)少女現(xiàn)代舞的力度和速度。逆光中的舞者姿態(tài)優(yōu)美，近景鏡頭（圖一）甚至讓我們無法判斷她的年齡、相貌和跳舞的地點。這一懸念性的開端讓開篇充滿了感染力，緊接著大逆光和大全景融合在同一個鏡頭中（圖二），再加上人物顏色和背景的反差，一名追求自由的舞者形象映入眼簾，我們也看到了舞者所站的位置是高層大樓的平臺。這樣一個開篇段落，大器而精致，真正實現(xiàn)了用影像來傳遞情感、渲染氣氛的任務(wù)。

圖一

圖二

另一位年輕的女孩在1、2、3、4的節(jié)拍中跳起了踢踏舞，動作幾乎是一致的旋轉(zhuǎn)，但每個鏡頭都精心的從各個角度來表現(xiàn)踢踏舞的隨性自然之美。鏡頭的銜接根據(jù)踢踏舞的節(jié)拍，不斷的變換著景別與場景。從女孩的臉部特寫開始（圖三），女孩在大街小巷、海邊樹林漫無邊際的跳著踢踏舞，隨著節(jié)奏的停頓而進行場景的轉(zhuǎn)換。這種跳接的剪輯手法在廣告中比較常見，是表現(xiàn)動作過程的藝術(shù)化手段。導(dǎo)演在這一段落里顯示出純熟的剪輯功底，通過舞者“跳”的這一動作而完成了不同場景的壓縮（圖四、圖五），極其流暢的將女孩快樂的情緒傳遞給觀眾，也將女孩“生命不息，舞蹈不止”的激情充分表現(xiàn)出來。在構(gòu)圖中，導(dǎo)演也很重視“黃金分割點”的應(yīng)用，人物所站的位置常處于畫面的三分之一處（圖六）。在這些年輕人跳舞之余，他們圍坐在地板上談心，談到自己的夢想和未來的打算，攝影機開始圍繞他們旋轉(zhuǎn)拍攝。年輕的面孔在憧憬中顯得純真美好，而旋轉(zhuǎn)的攝影機用運動的鏡頭記錄下了靜止的對話，人物的語言也變得充滿了動感，產(chǎn)生了一種造夢的幻覺。

圖三

圖四

圖五

紀錄片《歌舞中國》在創(chuàng)作時為了更好的表現(xiàn)主題，運用了一些故事片的元素和敘事技巧，比如巧用懸念來吸引觀眾的注意力。影像表達與人眼觀察畢竟有所不同，在具體鏡頭的銜接方面，影片也很講究懸念感。在介紹“阿飛舞王”梁一的時候，首先出現(xiàn)的鏡頭是他的教學片段，他的腰部、腿部展現(xiàn)在鏡頭上（圖七），沒有直接給我們他的臉部特寫。從他的身材來看，我們會產(chǎn)生種種猜測，他健壯挺拔的身姿會讓我們誤以為梁一是一位中年舞蹈老師，結(jié)果鏡頭最終展現(xiàn)給我們的是一張歷盡滄桑的臉（圖八）。七十高齡的他作為一個傳奇式的人物帶我們切入“夢工廠”中，引出了揚揚，李川等人的出場。

圖七

圖八

另外，影片的空鏡頭和影片的主體部分互為補充，形成了具有一定節(jié)奏感的韻律。這里的空鏡頭和影片的主體部分相比，多用固定長鏡頭拍攝，別有一番意蘊。空鏡頭一方面交待了上海的大環(huán)境，一方面為成為旁白的依托。影片各處角落精心的設(shè)置和視聽語言的充分調(diào)動都充滿了詩意的美感，導(dǎo)演在攝影機后，用一種詩意的目光注視和關(guān)懷著這段激情燃燒的歲月，審視著這群執(zhí)著的舞者。

三、現(xiàn)代感與古典美的融合

通觀紀錄片《歌舞中國》，雖然它不像后來的《故宮》等大型紀錄片一樣啟用很多新技術(shù)，但在制作方面也可謂十分精心，極具創(chuàng)新精神。《歌舞中國》很注重藝術(shù)包裝，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖始終藏在精美的畫面和沉默的解說詞中。影片中的故事是發(fā)生在大都市上海，作品的時代感突出，夢想與現(xiàn)實之間的沖突也顯得更加突出。爵士舞的奔放和踢踏舞的節(jié)奏讓畫面的剪輯變得豐富多彩，絢爛多姿。比起以往的紀錄片，《歌舞中國》的精品意識十分鮮明，拍攝手法與國際接軌，使之擁有與國際“對話”的接口。跟中國很多人類學紀錄片相比，《歌舞中國》顯得更年輕，更有活力，同樣是充滿了人文關(guān)懷的審視，卻選擇用一種更華麗的手法和更具現(xiàn)代感的剪輯來展現(xiàn)其內(nèi)涵。

當然，《歌舞中國》除了充滿時尚的靚麗外表外，也體現(xiàn)了中國古典美學的情思和意蘊。中國傳統(tǒng)藝術(shù)所體現(xiàn)的“樂舞精神”在《歌舞中國》中表現(xiàn)得淋漓盡致。《毛詩序》中有言：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”舞蹈作為是一種最直接、最強烈表現(xiàn)情感的藝術(shù)，用影像這種最具視覺沖擊力和感染力的藝術(shù)形式來呈現(xiàn)，其帶來的震撼可見一斑。

中國古典美學中對于意蘊的追求正體現(xiàn)了對藝術(shù)文化品格的堅持。“藝術(shù)作品的第一層次是藝術(shù)語言構(gòu)成的形式美，第二層次是藝術(shù)形象構(gòu)成的內(nèi)容美，可以說，一切藝術(shù)作品都必然具有這兩個層次。但是，對于優(yōu)秀的藝術(shù)作品來講，還應(yīng)當具有第三個層次，即藝術(shù)意蘊。”[2]影片的藝術(shù)意蘊通過整個作品展現(xiàn)出來，具有多義性、朦朧性，這種神韻往往是模糊的，只可意會不可言傳，需要細細體味其中的奧妙。《歌舞中國》通過造型、光線、鏡頭等影視語言來“顯現(xiàn)一種內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神，”[3]《歌舞中國》并沒有給梁一、揚揚、李川等舞者做任何結(jié)論性的點評，攝影機記錄下的生活碎片被詩意的拼湊在一起時，產(chǎn)生了一種奇妙的“意味”。如何定義人生的價值和意義，也許用審美的人生態(tài)度看待生命是必要的。梁一半個世紀的努力在很多人看來是個悲劇，“跳了一輩子爵士舞，都沒去過美國”；揚揚放棄了大學學習機會，想替老師完成未竟的夢想；李川一心希望自己能夠登上舞臺去展現(xiàn)自己內(nèi)心的熱情，卻常常和現(xiàn)實生活格格不入。對于這一群特殊的舞者，我們無法用對錯來形容他們，每個人都會有自己的感受和體驗，但是毫無疑問，他們的人生會是充滿光彩的旅程，尋夢的過程充滿了歡笑和淚水，他們執(zhí)著而無悔。

意境，包含在意蘊之內(nèi)，是中國古典美學傳統(tǒng)的一個重要范疇。中國古典詩詞、文、畫、書法、建筑、音樂等都十分重視意境的創(chuàng)造。中國藝術(shù)重表現(xiàn)、重抒情、重寫意的美學傳統(tǒng)對于影視藝術(shù)的創(chuàng)作影響深遠。《歌舞中國》開篇段落兩個女孩風格各異的舞蹈作為抒情段落給觀眾帶來了強烈的震撼，急促而高昂，而后面記錄的段落卻用一種比較舒緩的語言來敘述，之后又有交替，表現(xiàn)了舞者對舞蹈的癡迷和沉醉，也對舞蹈本身的形體美和節(jié)奏美進行了渲染和刻畫，對于深化主題也有著重要作用。旁白伴隨著畫面像是一雙默然思考和深切關(guān)注的眼睛，在這種淡然的情愫中傳達著導(dǎo)演作為旁觀者的另一種理解和思考。

四、結(jié)語

在視覺文化轉(zhuǎn)向的今天，紀錄片不斷從古典文學、民族文化中汲取養(yǎng)分，達到一種關(guān)照人類靈魂、體現(xiàn)共同情感的高度，表現(xiàn)手法也逐漸豐富多彩。紀錄片的美不只是體現(xiàn)在文思的美感上，更是從鏡頭語言方面進行探索，進一步提高了影像的藝術(shù)性和觀賞性。讓我們共同期待紀錄片的明天會更加輝煌。

注釋

[1]郝樸寧.李麗芳《現(xiàn)代影像理論的文化闡釋》科學出版社.2008.第158頁

[2]彭吉象.《藝術(shù)學概論》北京大學出版社2006.8.第 327頁

[3]黑格爾.《美學》第一卷，商務(wù)印書館1979.第24頁

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.05.019

郭冠華，云南師范大學廣播電視藝術(shù)學專業(yè)研究生，研究方向：影視藝術(shù)與影視文化。