非理性的狂歡
——姜文電影中的“酒神精神”

南京師范大學文學院 沈 越

非理性的狂歡
——姜文電影中的“酒神精神”

南京師范大學文學院 沈 越

姜文作為當代杰出的電影作者，其執導的影片均表現出了濃厚的個人風格烙印。其中，“酒神精神”，即“狄俄尼索斯精神”（Dionysian Spirit）在他的作品中得到了非常明顯的體現。即使從電影本身的構成元素來看，如人物形象、敘事手法、影像風格等等，也不難發現其對理性世界的無視，取而代之的是導演自身意念化的構想。這種剝去物質表象、直逼精神本質的特點，正與酒神精神相吻合。

酒神精神 姜文 非理性 狂歡 主觀化敘事 夢境

姜文執導的電影向來以注重藝術性而被人稱道，然而卻常常有人說“看不懂”姜文，稱其影片過于“抽象”，不像一般的商業電影那樣淺白明晰，直截了當。姜文作為一名電影作者，雖然至今只有四部作品問世，但其獨特的風格已經大放異彩。姜文的影片以其個性化的言說，向大眾傳達著一種非理性的、狂野、浪漫的情懷——人物的愛恨、欲求，思想的天馬行空……而姜文這種近乎于“原始”和“本能”的表達，恰好契合了尼采的“酒神精神”這一命題。

在古希臘神話里，日神阿波羅秉持理性、秩序和真實，而酒神狄俄尼索斯則代表狂放、熱烈和不穩定。尼采在《悲劇的誕生》一書中，曾用“日神精神”和“酒神精神”這兩個概念來詮釋文明的兩種不同取向，即物質性渴望和精神性追求。酒神精神是“要在一種醉態的境界中投身于表象背后的意志，并通過現象的毀滅以獲得不斷的新生”[1]。

換言之，所謂酒神精神就是要借狂放的宣泄來剝去個體物質的表象，直逼事物的精神本質，純粹用思想的力量去探尋現實背后的意義與價值。

一、非理性的人物塑造

人物是一部影片不可或缺的靈魂。一般來說，電影中人物的塑造都要基于現實、基于理性。但姜文卻恰恰相反，他作品中的主人公往往帶著一抹或張揚、或癲狂的非理性色彩。法國哲學家米歇爾?福柯對于傳統哲學的沖擊之一就是對理性的反叛，他的著作《瘋癲與文明：理性時代的瘋癲史》曾經專門論述過“瘋癲”和藝術之間的關系。在福柯的理論體系中，理性既不意味著公平、也不意味著正義，而是一種“基于各種各樣的立場進行的排斥行為”[2]。姜文顯然也認同這一點，“理性”在某些特定的立場和時空里，排斥了個體，乃至群體作為“人”的天性和精神本質。正如汪民安在《福柯的界線》一書中所說，“對于我們的文明和理性而言，還有比瘋癲更恰切的東西來暴露它的陰郁面嗎？”[3]姜文試圖用人物迥異于常人的瘋癲的宣泄和來揭示陰暗表象背后的誘因，挖掘人們心中隱藏的痼疾，于是一個個帶著非理性烙印的人物便出現在了姜文的影片中。

在影片《太陽照常升起》中，人物的形象具有的明顯的違背理性的特點。“瘋媽”難以捉摸甚至有些神異的言行舉止、不知是人是鬼的李叔、時而內斂壓抑時而縱情狂放的梁老師……這些人物完全打破了人們關于為人處世的常理的認知，是導演在把純粹的、本源的人性移植到這樣一個非邏輯化的時空情境中，屬于一種另類的“社會人”形象，而這樣狀似癲狂的人物在其意志遭受到壓迫和排斥時，因為摒棄了理性的束縛，所以更能彰顯其作為人的精神本體反應。在尼采的“酒神精神”理論中，有一項闡發就是“個體的毀滅”“絲毫無損于意志的永恒生命”[4]，而影片中“瘋媽”最后伴著《美麗的梭羅河》的歌聲莫名其妙地消失在了水流中，小隊長因為一句“你老婆的肚子不像天鵝絨”被槍殺，梁老師也無端地吊死了……這些角色的結局正照應了這一點。人物雖然在肉體上死亡了，但是他們肉體背后蘊含的人性意志卻得到了更加明顯的凸顯。

《鬼子來了》是姜文的第二部導演作品，影片用一個較為陌生的視角重新審視了抗日戰爭那一段歷史以及在抗戰陰云籠罩下的群體形象。雖然同樣具有非理性的特質，但《鬼子來了》一片中人物的塑造方式卻和《太陽照常升起》不盡相同。馬大三和村民們生活在一個偏僻的村子，他們沒有那么濃烈的“國仇家恨”的概念，更沒有抗戰救國的英雄情節，有的僅僅是最簡單質樸的生存意識，以及溫馴順服的秉性。以常人的眼光來看，村民們的所作所為充滿了滑稽可笑的幼稚，他們對鬼子報以無端的仁慈，甚至妄想鬼子能為他們的寬容給予回報。這些操著一口方言的村民就是姜文著力刻畫的中國廣大的淪陷區人民，他們并不像《太陽照常升起》中的人物那樣外化為癲狂，而是表現為荒謬——即對村民形象非理性化的荒謬塑造。這些村民的形象集中并夸張地反映了中國大量民眾在遭受了來自多方面的幾千年的欺壓后形成的癥結，也就是“無知”、“愚善”和“積弱”。

二、主觀化的敘事線索

與常見的線性敘事有所區別的是，姜文往往采用的是一種類似“意識流”的主觀化敘事方法，會受到“講述人”思緒的左右。在影片《陽光燦爛的日子》中，敘事可分為三個階段，分別為馬小軍的童年時期、少年時期和中年時期，然而在兩個多小時的片長中，第一和第三段只分別占據了6分鐘和4分鐘左右，并巧妙地用“書包扔向天空”的長鏡頭和畫面淡入淡出作為前后銜接。姜文有意識地用浮光掠影般的筆觸將這兩段輕輕帶過，唯獨將少年時期的敘述烘托成為主體。

即使在少年時期這一階段內，影片的敘事線索也常常根據馬小軍的回憶而進行跳接：每當馬小軍對他關于米蘭的記憶產生疑惑（例如他是否真的與米蘭相識過，是否真的在生日會上打了劉憶苦等等），影片的敘事便不再按照原有的慣性繼續了，而是發生了極度個人化的斷裂、重組，甚至全盤推翻之前的講述。觀眾會感覺他們仿佛真的成為了這位少年，正微蹙著眉頭回憶當年的肆意年華。此時此刻，紊亂的記憶讓真實難以考據，人物只能遵循內心的想法去填補這些故事中的空白，由此便“掏出了”心靈深處埋藏的念想與困惑——這些游走在真實與幻想之間，說不清真真假假的記憶便是屬于“馬小軍”們的最純粹的青春。

《太陽照常升起》也一樣明顯表現出敘事結構的主觀化。該片不同于《陽光燦爛的日子》的第一人稱敘事，轉而以置身事外的旁觀視角來操控敘事的線索，實際上是為了將若干個體的弱小記憶通過主觀的調度合成為一個強大的群體癥結。單從影片框架來看，故事的敘述呈現出一種明顯的“分段式”：在第一部分“瘋”和第二部分“戀”結束之后，觀眾并沒發現這二者之間有什么必然聯系；到了第三部分“槍”，人物之間千絲萬縷的牽扯逐漸浮現，可是懸念和疑問卻層出不窮，仍然讓人不解；直到最后第四部分“夢”，所有事情才水落石出。“瘋媽”為什么發瘋，小隊長的爸爸到底是誰，梁老師為什么吊死了……就像是一次峰回路轉，四個部分形成了一個完整的環形敘事。其實，如果按照時間順序來排列，第四部分反倒應該是故事的開頭，姜文苦心安排，把所有線索的“結”包裹在最里面一層，為的就是讓最后一刻謎底揭曉時能實現表意效果的最大化。在這里，敘事的線索已經不僅僅是一種形式或者手法了，這樣彼此串聯的敘事已經成為了故事內容本身的一個重要構件——“他（姜文）試圖通過復雜的敘事結構表達復雜的主題意蘊,諸如人生的無常、命運的輪回、成長的苦惱、英雄情結、欲望膨脹等等”[5]。在經歷了前三部分各自的壓抑和爆發之后，人物在第四部分回到了所有事情的最初，就仿佛是經歷了一次輪回，只不過人物們的命運已經塵埃落定。

三、幻想式的影像風格

姜文自己曾經說過，他拍電影“就是有意創造出一種夢幻的感覺”[6]，其作品幻想式的影像風格也是他探尋意識本源的酒神精神的一種反映。姜文2011年的新作《讓子彈飛》同樣延續了這樣的特質。該片全片都處于一個假想的世界之中，從開篇的“馬拉火車”、“火鍋蒸汽”、“麻將面罩”到水中矗立的鵝城，都透著一股天馬行空的幻想意味，可以說，整個《讓子彈飛》的世界就像是一個幻境，只不過這個幻境處處照應著現實，卻又比現實多了三分醉意、七分酣暢，在這里，現實時空的理性框架已被忽略。縣衙門外巨大的“冤鼓”、黃四郎所住的古怪碉樓、鵝城內寬闊的紅土廣場，似乎都成具有了某種特殊韻味的隱喻。在姜文執導的四部電影中，《讓子彈飛》的影像風格可以說是最接近“狂歡”這一感覺的。電影色彩非常濃郁，明暗對比強烈，畫面節奏極快，故事嬉笑怒罵，歡鬧戲謔，拋卻了種種現實中的顧慮。也正是因此，《讓子彈飛》的世界充滿了對現實世界的影射與變形，它將現世中非邏輯、非正常的細節加以了大膽地夸張化和荒謬化，這也讓該片的影像本身具有了一種黑色幽默的意味。

再說到《陽光燦爛的日子》。該片非常顯著的影像特點之一，就是片中有大量的鏡頭充斥著明亮的陽光，把畫面照得無比通透。這種超現實主義的光影處理手法，表現出了導演對于影片的一種主觀性情緒傾向，即蓬勃、熱烈。影片開端就有旁白說：“那時候好像永遠是夏天，太陽總是有空出來伴隨著我們，陽光充足，太亮，使得眼前一陣陣發黑。”在該片中，光線顯然不僅僅起著曝光和造型的作用：米蘭在水房洗頭、馬小軍在屋頂上游竄等鏡頭在處理時，都讓金燦燦的陽光映滿了畫面，甚至有些地方利用過度曝光人為造成了刺眼、迷蒙的光影效果。姜文對于光線的處理脫離了理性的“光照”表象，他利用強得異乎尋常的陽光對人物的輝映來表達少年們內在的壓抑不住的激情和活力。“《陽光燦爛的日子》的核心是一種理想主義、昂揚向上、波瀾壯闊的激情的宣泄和噴發。……《陽光燦爛的日子》中光的處理，如同這種激情的噴發，使全片籠罩在一片金黃、溫暖、輝煌、燦爛的光芒中。”[7]

與少年時影像的明亮鮮艷恰恰相反的是，在影片末尾，大家成年后相聚的畫面是完全的黑白。蘇牧在《太陽少年》一書中也寫道：“電影中的幼年時空、少年時空屬于影片的故事層面，采用彩色膠片拍攝。中年時空屬于影片的象征層面，采用黑白膠片拍攝。中年時空的精神實質是象征的，哲理的，是人到中年的馬小軍們的精神狀態的展現，是影片制作者對影片、藝術、人生的思考和反省。”[8]對于馬小軍他們來說，那些多姿多彩、陽光燦爛的日子已一去不返，成年后縱然開著豪車、喝著洋酒，但生活卻黯淡無光，早已沒有了當年那夢一般的澄澈和純粹。回憶與當下，沉悶的黑白和張揚的色彩，這二者之間的倒置形成了鮮明的對比。姜文用這樣幻想式的影像設置又一次闡發了他對那個時代、那一群人的價值評判。

結語

如果說酒神精神的狀態是“‘整個情緒系統激動亢奮’，是‘情緒的總激發和總釋放’”[9]的話，那么姜文的影片就是在這種情緒宣泄的狀態下，對人的“精神”、“意志”本身進行的中國式解讀。姜文試圖在精神世界與現實世界的碰撞與融合中，表述他對人群、對時代、對社會的審度和思考。在這樣的表述中，追求的明顯不是理性的解析，而是非理性的感悟，這也就是為什么會有人覺得姜文的電影“亂”、“抽象”，因為這本就是一次非理性的狂歡，一次精神的狂歡。

注釋

[1]陳炎：《多維視野中的儒家文化》，中國人民大學出版社1997年6月版，第219頁。

[2][3]汪民安：《福柯的界線》，中國社會科學出版社2002年版，第30頁,第33頁。

[4]王松江：《悲劇哲學的誕生》，中國社會科學出版社2009年版，第66頁。

[5]石萍：《姜文電影的敘事結構與藝術創新——以<太陽照常升起>為例》,長江師范學院學報，第24卷。

[6]李爾葳：《漢子姜文》，春風文藝出版社1998年版，第211頁。

[7][8]蘇牧：《太陽少年》，上海人民出版社2007年版，第147頁，第25頁。

[9] (德)尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯書店1986年版，第320—321頁。

[1] (德)尼采著 周國平譯. 悲劇的誕生. 北京：生活?讀書?新知三聯書店，1986

[2] 蘇牧. 太陽少年. 上海：上海人民出版社，2005

[3] 王松江. 悲劇哲學的誕生. 北京：中國社會科學出版社，2009

[4] 汪民安. 福柯的界線. 北京：中國社會科學出版社，2002

[5] 米歇爾?福柯. 瘋癲與文明：理性時代的瘋癲史. 北京：生活?讀書?新知三聯書店，2003

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.05.006

沈越，男，南京師范大學文學院戲劇影視文學專業 08級本科生。