小劇場的社會分層和角色轉換

高 音

9月，2011第四屆北京國際青年戲劇節如火如荼，從5日到25日為期20天的國際青年戲劇節集結了34部中外小劇場戲劇，這34部作品被歸為“新作首演”、“再度關注”、“實驗戲曲”、“阿維尼翁的味道”、“舞蹈劇場”、“國際薈萃”、“永遠的布萊希特”七個單元，由蜂巢劇場、東方先鋒劇場、國家話劇院小劇場、北京麻雀瓦舍文藝匯演中心、北京人藝實驗劇場、北京“9劇場”、北京大學百年講堂多功能廳等組成的“青戲節劇場聯盟”承擔了所有的演出。始于2008年，整合青年戲劇資源的北京青年戲劇節無疑是青年戲劇工作者的節日，“我們的9月”的提法反映出北京青年戲劇工作者對“青戲節”強烈的歸屬感。北京的戲劇青年幾乎每個夜晚都奔走在去往小劇場的路上。

據說“青戲節”的資金大約一半來自政府，30%左右來自基金會，還有 30% 來自票房回收款。不以商業為目的，扶持青年戲劇，培養戲劇觀眾是“青戲節”創辦的主要動因，“戲劇革命像愛情一樣來到你的身邊”是2008年第一屆“青戲節”提出的口號。一直以來被冠以先鋒導演的孟京輝在開幕式上說：“看到這些年輕的導演，就仿佛看到了20年前的自己。也許他們會像曾經的我一樣，在舞臺上犯這樣那樣的錯誤，但一切的努力都是值得的。”以小劇場為表演的絕對平臺，這是孟京輝旗下的“青戲節”在舞臺體現上的一大特點。強調小劇場的實驗和先鋒品性，使歷屆“青戲節”上的劇目與當下活躍在戲劇市場上的商業小劇場拉開了距離。在2009年第二屆“青戲節”期間，面對質疑，孟京輝回應：“對于青年導演們來說，想表現戲劇的老到、精準，那是最沒有必要的！‘青戲節’就是給你一個暴露自己不足的機會！對觀眾來說，‘青戲節’就是能看到特別有想法、特別不一樣的戲劇，也許不那么完美，但充滿了未來感！”這一美好意圖是否經得起現實的考驗，后孟京輝時代的青年導演能否游走于先鋒與商業之間并完成自身的蛻變？

的確，上世紀90年代以來，孟京輝以他的小劇場實踐了他對戲劇的理想。青春、激情、冒犯、先鋒、叛逆，這些極端的詞匯記錄了實驗戲劇的成長。在私下的交流中有朋友提出“青戲節”的存在，實際構成了小劇場戲劇生活圈，一個青年亞文化圈。這讓我想起王朔在一次訪談中的論斷，王朔說，青年文化必須有叛逆性。“是這樣，甜的俗的，它是大眾文化的一部分，但是真能徹底火起來的，還是那種假有個性的東西。媚俗文化它只是一個底座，真正在尖兒上的還是要說是那種有叛逆性的東西，這也是青年文化的一個特征”[1]叛逆的王朔在90年代促成《我愛XXX》的演出，支持了以孟京輝為首的校園戲劇先鋒。物換星移，時代不同了。曾經叛逆的孟京輝如今“懂得用有效的方式堅持自我”（廖一梅語），他以往身體力行的憤世嫉俗更多地轉換成可利用的經驗，他的反叛經歷化為有效資本，在消費主義當道的今天，先鋒很容易成為時尚，曾經嘲笑循規蹈矩行為的孟京輝化身為引導中產階級趣味的劇場明星，早已是非主流的主流戲劇的中堅力量。

自《戀愛的犀牛》以來，孟氏戲劇成為品牌，有自己固定的觀眾源。從渴望交流到控制交流，孟對觀眾有一套欲擒故縱的可行性策略。在取悅觀眾和冒犯觀眾之間奇妙地獲得一種生存的空間。在《南方周末》的一次訪談中，孟對他的劇場觀眾有如下的闡述：“我不是為普通觀眾演的，是給懂我的觀眾，懂我的觀眾不是普通的觀眾，請你記住。他們是有知識、有文化、有悟性的，感情很充沛很豐富的一群人。所以當你用普通觀眾時等于用根本不存在的理念來面對實在的團體。我就是對有豐富心靈的人負責，因為我也有豐富的心靈，我有比較活躍的靈魂，跟我相同的人是我的朋友。我有幸能把他們從各個角落搜集在一起。我不是給那些大媽看的。”[2]觀眾是劇場存在的根本，小劇場戲劇觀眾的可控性使之成為戲劇從業者首選的表演場域。當下北京小劇場的觀眾構成是個有意味的研究領域，它和小劇場的創作導向和制作過程一樣都反映了小劇場的社會分層和角色轉換。

觀眾是實在的、具體的、有職業特征和階層差別的。北京的小劇場曾經因《一個無政府主義者的意外死亡》、《切·格瓦拉》、《我們走在大路上》成為社會論壇的事實，只能說明一個道理，無論什么樣的劇場都繞不開誰在說話和為誰說話的問題。取材自布萊希特著名寓意劇《四川好人》的《北京好人》是以沈林為核心的夜貓子工作室2010年的舞臺作品。該劇受邀參加了今年“青戲節”布萊希特單元的演出。《北京好人》的創作意圖用沈林的原話來說就是：“我們不是學大師說話，我們是接著大師的話題繼續往下說。我們關心的不是原著，我們關心的是原著提出的一個具有普世價值的問題，在一個人剝削人、人壓迫人的社會里，如何做個好人。我們希望結合我們自己切身的實際思索這個問題，并完成中國式的表達。”在“青戲節”期間，《北京好人》被安排到北京大學百年講堂多功能廳演出，劇組成員大多認為遠離北京城區的觀劇群體，會影響演出的戲劇效果和上座率。殊不知北大的莘莘學子對該劇的內容和形式以及該劇涉及的社會問題表示了相當的熱情。他們認同創作團隊站在知識分子立場上對主題的舞臺處理，對老北京曲藝手段推陳出新的運用、對三位神仙的偶人設計都表示興趣。整個演出座無虛席，演后談環節更是高潮迭起。《北京好人》在北大形成的觀演互動印證了立場的藝術表達的重要性。回想2006年，黃紀蘇的《我們走在大路上》在9劇場的草草收兵，也印證了在劇場討論社會問題的知識分子戲劇在整體商業戲劇環境中的尷尬處境。

伴隨經濟增長而日益增長的劇場消費活動，并沒有形成一個有影響力的知識分子群體。“影響小劇場歷史演變的主要力量不是思想，而是以市場消費與文化產業為背景的無情現實。”可悲的是曾被孟京輝唾棄的小滋小味兒、男歡女愛、小資情懷如今成為市場化背景下的小劇場生存的靈丹妙藥。孟京輝所標榜的小劇場創作的詩意、社會性、抗爭主流的三條線路也許只存在于《兩只狗的生活意見》、《棗樹》、《在變老之前遠去》、《6∶3》、《鹵煮》、《我們的世界我們的夢想》、《向上走向下走》為代表的少數作品中。

邵澤輝、黃盈、趙淼都是在“青戲節”中成長的青年戲劇導演。他們風格各異個性不同，邵澤輝對自己的戲劇生活有一個“中等偏上”的概括。2004年中戲畢業后邵澤輝執導了該年度的賀歲舞臺喜劇《想吃麻花給你擰》系列第二部《情流感》。這個由自由元素公司投資制作的商業戲劇逐漸成為一個流行的市場品牌。通過這個戲，他意識到作為戲劇創作者，他們的生存空間變了，在一個進入了商業化的時代，新一代的導演，必然要在戲劇商業化的環境下找到生存和創作的途徑。20世紀90 年代涌現出的孟京輝、田沁鑫的生存空間和創作道路已經不是他們能過多借鑒和模仿的。“我們面臨的已經是一個新的課題了。”[3]和孟京輝同時代的編劇史航，在綜合時代變遷下的孟京輝和當下青年導演的創作境遇后，曾得出一句頗為醒目卻不厚道的結論。他說：“以前的青年拿戲劇當創作，現在的青年拿戲劇當創業。”邵澤輝并不正面反駁，他也是用兩句話回應了史航關于兩代青年戲劇人的概括，大意是，那代人基本上是受體制管理的創作，那時候的創作是與體制的對抗。而他們這代年輕人主要是在同商業的對抗。

新一代的青年導演，真正進入體制內導戲的不多，他們要做戲只能是單槍匹馬地置身市場，于生產與消費的二元關系中徘徊思量。面對資本市場攻城掠地的現實，這些年輕有為的戲劇人會選擇什么？是投身現實被現實改造，還是拒絕現實被現實遮蔽，選項不確定，答案也就不確定。

黃盈對充斥市場的戀愛加惡搞的減壓演出深懷不滿。他的《棗樹》樸實、粗糙，是一部以排練場為稿紙直接書寫的真正反映老百姓生活情感的草根演出。《棗樹》后的黃盈還是做了麻花系列的《兩個人的法式晚餐》。《鹵煮》之后是《馬前馬前》。在《兩個人的法式晚餐》中，黃盈只用了5個演員就演繹了十幾段愛情，借助肢體戲劇的表現力，在風格上企圖顛覆以往的“麻花”系列作品。即使這樣，《兩個人的法式晚餐》也被投資方按常規公布了“笑聲指數2星、浪漫指數5星。”[4]2010年推出的《當司馬TA遇到韓寒》無疑是他執導的一部對人對已都還負責任的商業戲劇。這部作品說白了還是一出在大舞臺上演的小劇場戲劇。劇中黃盈設計了5個名叫韓寒的80后青年，真實的韓寒以影像參演，影視明星梁靜領銜主演其中的一個女韓寒。黃盈沿襲當下職場劇的模式，調動公眾人物韓寒在大眾接受層面特立獨行的精英范兒，為自己的青春成長戲劇找到炒作的賣點。

《當下的戲劇生態和我們的文化選擇》是《藝術評論》發表的一篇黃盈和邵澤輝的對話。邵澤輝強調他們雖然無法避免市場化，但要反抗這種資本的世界觀。黃盈坦言：“關鍵還是搞清楚戲劇是排給誰看的，有的戲就是排給戲劇節的，到國外拿拿獎，這樣的嘗試是需要做的，對走出國門、推廣自己的藝術有用，但是對于整個戲劇生態的建設恐怕還是需要表達自己的情懷。其實我覺得現在藝術不受政治影響了，不做喉舌了，可能更悲哀，因為藝術家一腔熱血，是對整個民族負著責任。而現在基本上藝術家在給資本做槍，就是讓資本能變得越來越大，也就是說戲劇變成了一個圈錢工具了，也就不再為民族負什么責任了。”

今年5月，趙淼帶著他的“三拓旗劇團”進駐朝陽9劇場，展開為期兩個月的形體戲劇演出季。把觀眾最想再看到的劇團原創《達人未愛狂想曲》、《鬼馬電梯》、《6∶3》、《東游記》等7個戲放在一起集中上演。這一舉措氣度不凡，它說明堅持民間做戲的趙淼已有了以白領青年為主體的固定觀眾群。趙淼曾說，現在有些戲劇感覺是服務業的，觀眾要什么就給什么，但他們希望戲劇和觀眾之間的關系是平等的，他們尊重觀眾的智商，也尊重自己。“三拓旗劇團”打出“讓身體表達愛”的旗號，這是一種策略，也是一種品牌。都市白領階層是改革開放以來一個新興的類別，是眼下戲劇市場的消費尖兵。如今民間制作的小劇場往往把此類觀眾奉為上帝。“順著觀眾說，順著觀眾演，讓觀眾高興”（黃盈語）。報紙上的小劇場廣告動不動就是爆笑、溫情、傷感、懷舊、惡搞這些陳詞濫調。眼下為企業定制小劇場話劇也成為民間戲劇團隊一種相當經濟的手段。雷子樂笑工廠為 Kappa 定制《愛情來了你就上》，為青鳥健身制作《青鳥那是必須的》，戲逍堂為新東方外語學校制作《你說什么我聽不懂》……從成效上看這倒是接通了戲劇的生產環節、銷售環節和觀眾服務環節。據說得到巨額風險投資作為資本支持的民間戲劇團隊戲逍堂，未來的商業模式是負責運營和發行小劇場話劇。小劇場話劇商業模式的甚囂塵上，到底有多大程度影響我們的戲劇總體環境，小劇場真有如此大的市場含金量嗎？看北京此起彼伏的小劇場建設，就覺得有關部門應該繪制一張小劇場文化地理空間分布圖。夜幕降臨的時候，那些泡在其中的觀眾不知道想不想，天下還有多少人被劇場遺忘。

被文藝青年追捧的孟氏小劇場構成了一種空間，在這個空間上演著巴洛克風格的《戀愛的犀牛》、《鏡花水月》、《愛比死更冷酷》、《三個桔子的愛情》；白領階層構成了戲劇的另一層空間，這個空間上演著《隱婚男女》、《我不是李白》、《愛無能》、《杜拉拉升職記》、《有多少愛可以胡來》；傳統懷舊的觀眾期待的是一個寫實的幻覺的空間，在其中他們觀摩家庭悲喜劇《性情男女》、《有一種毒藥》、《關系》；學院派的觀眾和知識分子群落也許會把觀劇的焦點集中在《哥本哈根》、《我愛桃花》、《小鎮畸事》、《還魂三疊》、《浮生六記》、《晚餐》、《塘鵝》；只求前衛的當代藝術圈可以看看并參與汪建偉的劇場概念作品《屏風》。

小劇場話劇《兩只狗的生活意見》在近年來的孟京輝作品中最具人民性。它有來自民間戲劇的生動鮮活，有對現實的嘲弄，有對底層的同情和關照。該劇通過兩只鄉下狗來福和旺財懷抱理想進城謀生，想過幸福生活的滑稽敘事，折射出當下社會的光怪陸離、不堪入目。兩只狗，其實就是兩個企圖混社會的小人物，一個被包養日子過得豐衣足食，一個被投進監獄受盡欺辱。兩只狗重逢后進入電視選秀決賽，用舞臺的諧謔控訴萬惡的資本主義家庭暴力。被電視選秀淘汰后的兩只狗打算回鄉下，又不舍城市的霓虹閃爍，經過努力，他們當上了人民保安，卻仍舊受盡欺辱……《兩只狗的生活意見》在喜劇的形式感下面是生活的悲苦與艱難，這里面有貧富懸殊、階級差別所帶來的社會問題。這部舞臺作品是孟京輝2000年以來少有的代言體。嬉笑怒罵皆成文章。它有難得的底層關懷，對保安這一特殊群體的表現，會讓人對“被壓迫者詩學”展開聯想。

2007第35期的《鳳凰周刊》有篇題為《大陸劇場的第三種空間》的文章，文中寫道：民眾劇團的存在本身，比它們存在所表達的、所推動的東西要更具意義。還得說回“青戲節”，參加此次演出的草臺班的《小社會》、參與前兩屆演出的新工人劇團的《我們的世界我們的夢想》、《都市里的村莊》這類作品相對于其他舞臺作品，劇場社會觀的價值突顯。《小社會》關注的是路邊的行人、收廢品的、被驅趕的、乞丐、出賣勞力或身體的人。《我們的世界我們的夢想》由打工者自己把打工者的艱苦生活搬演到舞臺上。我贊同戲劇文本只有在社會關系中才能被激活才有意義的說法。經濟權利的缺席，不意味著社會權利的缺席。這些直逼現實的民眾劇場大多把觀眾和表演者定位為普通的勞動者。他們的舞臺表達樸素、直白。舞臺效果真摯、熱烈。他們以集體的名義把小劇場變成了保衛個人權利的公堂。在小劇場與時代的共生關系中，試圖表達民眾的立場。

有句話說得好，思想只有通過藝術形式具體化才能在社會上產生影響。劇場的公共性不只有一條明確的道路，而是有多種的可能。我們應該主動研究小劇場在社會分層和角色轉換中正在發生、可能發生的結構性變化。

注釋：

[1] 寧財神：《有種你丫別跑》，知識出版社2001年版。

[2] 《孟京輝“艷遇”話劇百年》，《南方周末》2007年4月19日。

[3] 《中等偏上的戲劇生活》，《藝術評論》2009年第4期。

[4] 《麻花舞臺劇首度涉足小劇場公布推薦指數》，《北京青年報》2008年4月25日。