從《富春山居圖》談黃公望山水畫風格之成因

陳傳席

黃公望像

黃公望的山水畫對后世影響最大的是他晚年所做的一幅長卷《富春山居圖》。他在圖中自題：“至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往，暇日于南樓援筆寫成此卷，興之所至，不覺，布置如許，逐旋填札 ，閱三四載，未得完備，蓋因留在山中，而云游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當為著筆。無用過慮，有巧取豪奪者，俾先識卷末，庶使知其成就之難也。十年青龍在庚寅節前一日，大癡學人書于云間夏氏知至堂。”這是大癡晚年的一幅杰作，足以代表他一生繪畫的最高成就。

圖為長卷，縱僅33厘米，橫636.9厘米，山峰起伏，林亂晚宴，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠，雄秀蒼莽，簡潔清潤，使人心曠神怡。凡數十峰，一峰一狀，數百樹，一樹一態，天真爛漫，變化極矣。其山或濃或淡，皆以干而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，全如寫字，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨復勾。偶加淡墨復勾。樹干或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點，或豎點，或斜點，或勾寫松針，或干墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、 濕墨，顯得山淡樹濃。遠處的樹有以濃墨點后再點以淡墨，皆隨意而柔和。雖師出董、巨，而又全拋棄董、巨，把趙孟在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠圖》中所創造的新法又推向一個高峰，自出一格，元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法得以完成。山水畫至此，已如抒情詩。元畫的抒情性，也全見于此卷也。后世的面對此圖無不頂禮膜拜：“吾師乎，吾師乎，一丘五岳，都具是矣。”這是董其昌題句時的驚呼，又謂：“此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢。”“誠為藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。”鄒之麟題識謂：“知者論子久畫，書中之右軍（王羲之）也，圣矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，圣而神矣。”

《富春山居圖》歷來為藏家所寶，其一度為無用和尚擁有。明成化年間，由書畫家、“吳門派”始祖沈周高價購得。以后，此卷幾度易手，明萬歷二十四年（1596年），為董其昌購得。崇禎九年（1636年），董其昌將畫押給了宜興人吳正志。清初，吳正志傳子吳之矩，之矩傳子洪裕。吳洪裕平生最珍愛兩卷書畫，一為《智永千字文》真跡，一為《富春山居圖》，清順治間，吳洪裕臨死，囑家人將此二卷付火焚燒，“以為殉”，先一日，焚《千字文》，吳洪裕親視其燼。次日焚《富春山居圖》，祭酒面付火，火熾輒還臥內。其侄吳靜安疾趨焚所搶出，已經被燒成兩段。燒掉的起首一截，還剩一段，后人稱之為《剩山圖》，后段畫幅較長，被稱為《無用師卷》，此后為吳子文收藏。

后段《富春山居圖》頗多磨難。順治十四年，即燒圖后的第八年，畫家程正揆在泰興季寓庸處見過此畫，可見其時《富春山居圖》已易主。程正揆臨仿一本，于題跋中予以說明。后高士奇、王鴻緒、安岐等一度成為《富春山居圖》的擁有者。乾隆十年（1745年），乾隆皇帝廣征名畫，此卷被征入宮。1925年，北平故宮博物院成立，此圖入藏其中。1931年，日本侵占東三省，北平岌岌可危，為免不測，包括《富春山居圖》在內的近百萬件故宮文物被運往南方，1948年輾轉到了臺灣，后入藏臺北故宮博物院。

重新裝裱后的“剩山圖”卷，在康熙八年（1669年）為王廷賓所得，后來就湮沒無聞輾轉于諸收藏家之手。至抗日戰爭時期，為近代畫家吳湖帆所得。在浙江博物館供職的沙孟海得此消息，心想，國寶在民間輾轉流傳，保存不易，只有國家收藏，才是萬全之策。于是數次去上海與吳湖帆商洽，曉以大義。吳得此名畫，本無意轉讓。但沙先生并不灰心，仍不斷往來滬杭之間，又請出錢鏡塘、謝稚柳等名家從中周旋。吳湖帆被沙老至誠之心感動，終于同意割愛。1956年，經歷了300余年的曲折傳承，“剩山圖”卷入藏浙江省博物館。

《富春山居圖》局部

多年來，兩岸畫家和有識之士皆通過多方努力，希望《富春山居圖》早日“破鏡重圓”、合璧重輝，而溫家寶總理講起《富春山居圖》“分居”大陸、臺灣兩地的故事時所說的“畫是如此，人何以堪”，更是代表了絕大多數人的心聲。終于，在各方的積極推動之下，“山水合璧——黃公望與富春山居圖特展”于2011年6月1日至9月5日在臺北故宮博物院舉行。360年的分離一朝團圓，無疑為其傳奇經歷又增添了濃墨重彩的一筆，其意義早已超越了書畫藝術范疇，而成為兩岸人民在歷史、文化、民族層面上的一次“心靈相約”， 堪稱兩岸文化交流的一段佳話，意義重大。

淡墨輕嵐，秀潤郁蔥，云霧顯晦，峰巒出沒，線條圓松居多，著墨干枯居多。其淺絳山水，山頭多巖石，筆勢雄偉；其水墨山水，皴擦極少，筆意簡遠。子久的畫一般不用濃烈的色彩，也不用大片的潑墨，先由剛硬的線條，顯示出一種明潤秀拔、溫雅和平以及松散柔和的氣氛。形成子久此種畫風的因素有三：

其一，師教及傳統。子久自云：“當年親見公揮灑，松雪齋中小學生。”（題趙孟《千字文》卷后）是知子久曾向趙孟請教繪事。和子久同期的朋友翰林待制柳貫于至正二年題子久《天池石壁圖》詩有云：“吳興室內大弟子”，亦謂子久是趙氏入室弟子。趙孟力拒近世（南宋），主張師法北宋，上追五代晉唐，他后期的山水畫多取法董巨，“有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷”（董其昌語）。這對于子久是一個巨大的影響，子久得益于董、巨為最多，他曾說過：“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也。”（《佩文齋書畫譜》卷十六《論畫》六著錄）也吸收了米氏父子的橫點法，正好和學董取得一致，并且更加豐富了這種畫法。他也學過荊、關、李成的北方派畫法，李成的畫風是清剛的，而荊、關的畫風是雄強的，線條是剛勁的，用墨是濃重的。子久的部分作品中雖然有些筆法似之，然能化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和。子久學董、巨也絕非一味地臨撫，他后期的畫能一變前期濕暈繁復迫塞滿紙為明潤秀拔，實是他吸收了荊、關、李的筆意而又加入自己心思的一番熔煉功夫所致。這也和他的性情以及審美情趣有關。

其二，師造化。子久由師傳統到師造化都下了很大功夫。這在他的《寫山水訣》中可見分明。他觀看景致十分細致，并注意研究，他說：“董源坡腳夏多有碎石，乃畫建康山勢。”“董源小山石謂之礬頭。山中皆有云氣，此皆金陵山景。”他云游時注意寫生，“皮帶中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之。”他根據觀察謂：“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤。”“山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也。眾峰相揖遜，萬樹相從，如大軍領卒，森然有不可遜之色，此寫真山之形也。”他一生大部分時間在南方云游，所覽淞江、太湖、杭州一帶山水皆和北方峭拔雄強的山勢有異。南方的山水草木蔥蘢，云蒸霞蔚，洲渚掩映，溪橋漁浦，嵐色郁蒼，清潤秀拔。子久雖畫胸中山水，然仍可看出來是南方山水之貌。南方的山水既充拓了他的心胸、涵養了他的精神，又資質了他的繪畫題材和表現方法。

其三，藝術修養及精神狀態的決定作用。子久試吏弗遂，又被誣坐牢，知命之后，心情也漸漸沉寂下來，繼而加入了新道教。心靜則意淡，意淡則無欲，無欲則明，明則虛，虛則能納萬境。《莊子·應帝王》云：“亦虛而已，至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。”又云：“游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉。”所以，所作的畫能去雕鑿，天真自然，而沒有劍拔弩張之勢。《畫學心印》又云：“氣韻必無意中流露，乃為真氣韻。然如此境界，惟元之倪、黃庶幾得之，此中巧妙，靜觀自得，非躁妄之人所能領會。”不過子久的畫還沒有達到倪云林那種極端幽靜、樸素、平淡之美，即董其昌說他較之云林尚有一些縱橫習氣。就心境而論，子久也不如倪云林那樣僻靜、恬淡，畫亦因子。但子久畢竟“棄人間事”，“據梧隱幾，若忘身世”，加之子久“博書史，尤通音律圖緯之學，詩工晚唐（《西湖竹枝詞》）”。“至于天下之事，無所不知，下至薄技小藝，無所不能，長詞短曲，落筆即成。”（《錄鬼簿》）這些都是他的畫“自成一家……自有一種風度”（《圖繪寶鑒》）的因素。