一場眾“裁”紛呈的世紀鋼琴宴會
——淺談20世紀白俄羅斯鋼琴音樂體裁的發(fā)展

孫煒博

20世紀白俄羅斯音樂文化是人類文化寶庫中獨一無二的一朵奇葩。白俄的鋼琴音樂是白俄音樂文化中的一個獨特現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的復雜性、多樣性以及它在民族文化藝術形成和發(fā)展過程中的地位和作用，使得人們把它看作白俄羅斯精神遺產(chǎn)和藝術經(jīng)驗最重要的組成部分。這一組成部分可以被定義為白俄羅斯鋼琴文化。本文試從音樂體裁的角度來探究白俄20世紀鋼琴音樂的概況和發(fā)展。20世紀，白俄鋼琴體裁大致集中在以下幾類：

一、鋼琴協(xié)奏曲

縱觀20世紀，白俄作曲家們共創(chuàng)作了約50部協(xié)奏曲，克魯莫夫（1940年）創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲是其中的早期作品。到了50年代，白俄國內(nèi)音樂會生活步入快速發(fā)展時期，作曲家們開始積極創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲，如：卡明斯基創(chuàng)作了著名的三部協(xié)奏曲、蒂曼德和格列博夫的協(xié)奏曲處女作和白俄老一輩作曲家季科茨基創(chuàng)作了“鋼琴與樂隊”協(xié)奏曲。

卡明斯基創(chuàng)作的三部協(xié)奏曲，是戰(zhàn)后國內(nèi)音樂生活中重要的大事之一。其中包括兩首鋼琴協(xié)奏曲和一首以白俄著名舞蹈為題材的協(xié)奏曲幻想曲《尤羅奇卡》。由于第一批鋼琴作品的內(nèi)容和表達手法都比較簡單，所以卡明斯基認為應該首先用于充實音樂教育機構的教學曲目。卡明斯基的第一首協(xié)奏曲是根據(jù)古典主義傳統(tǒng)創(chuàng)作的，共由三個樂章組成。在體裁和表達手法方面，卡明斯基繼承了拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂傳統(tǒng)，而在形象內(nèi)容的表達方面則繼承了柴可夫斯基（在中間部分將抒情主題和舞蹈諧謔主題融合在了一起）第一鋼琴協(xié)奏曲的傳統(tǒng)。在這一時期，蒂曼德的創(chuàng)作是協(xié)奏曲體裁發(fā)展的里程碑。他在創(chuàng)作中融合了白俄民族歌曲的傳統(tǒng)、波蘭民間舞蹈的循環(huán)旋律、歐洲造型藝術傳統(tǒng)和體裁的處理方法。這對后來協(xié)奏曲的創(chuàng)作具有開創(chuàng)性的意義。

60年代，格·瓦格納為一系列器樂協(xié)奏曲的創(chuàng)作奠定了基礎。斯莫利斯基選擇鋼琴協(xié)奏曲體裁作為自己的畢業(yè)論文。布特韋羅夫斯基1964年創(chuàng)作了這一時期著名的鋼琴協(xié)奏曲《協(xié)奏曲童話》，也為復興這一體裁做出了重大貢獻。1967年，青年作曲家施萊格舉辦了自己的鋼琴協(xié)奏曲首演。在西班牙杰出雕刻家戈雅一系列雕刻作品的影響下，科爾特斯創(chuàng)作了鋼琴協(xié)奏曲《隨心所欲》，該曲的首演成為60年代音樂生活中的一個重要事件。

70年代初，作曲家們對協(xié)奏曲體裁的興趣有所下降。這一時期，卡明斯基（1972年）創(chuàng)作了自己的最后一首鋼琴協(xié)奏曲，波德科維洛夫完成鋼琴協(xié)奏曲《家鄉(xiāng)曲調(diào)》的第二稿。然而在70年代后五年，作曲家們創(chuàng)作了一系列著名的鋼琴協(xié)奏曲，這些作品在很大程度上影響了白俄鋼琴協(xié)奏曲體裁的形成和發(fā)展。這一時期，白俄老一代（阿別利奧維奇）和新一代作曲家（斯莫利斯基、扎林茨基）又開始把注意力轉向協(xié)奏曲體裁。

到了80年代，年輕一代作曲家在器樂協(xié)奏曲體裁方面取得了豐碩的成果。對于很多年輕作曲家來說，這不僅是創(chuàng)作協(xié)奏曲體裁作品的開端，也是他們藝術生涯的開端。在眾多作品中，索寧的《勛伯格協(xié)奏曲》（1981年）以其勇于革新音樂語言、尋找有效表達手段的嘗試引起了大家的注意。80年代后五年，最引人注目的是白俄主流作家格·瓦格納創(chuàng)作的兩首鋼琴協(xié)奏曲：《青年》（1986年）和《雙鋼琴協(xié)奏曲》（1988年）。

90年代，值得注意的是克列瓦涅茨的鋼琴協(xié)奏曲（1990年）和莫斯爾斯基的第四鋼琴協(xié)奏曲（1991年），他們的共同特點是傾向于爵士樂風格。

二、奏鳴曲

奏鳴曲和協(xié)奏曲一樣，在白俄鋼琴作曲家的創(chuàng)作中占據(jù)著重要位置。20世紀，白俄共有40多位作曲家從事奏鳴曲創(chuàng)作，共創(chuàng)作了70多首奏鳴曲。

奏鳴曲在白俄的形成和發(fā)展始于30年代。這一時期，阿克薩科夫（1933年）和波德科維羅夫（1936年）先后創(chuàng)作了鋼琴奏鳴曲。之后，奧洛夫尼科夫和克魯莫夫的奏鳴曲作品極大豐富了鋼琴曲目。

衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期，克魯莫夫、阿別利奧維奇仍然堅持從事奏鳴曲的創(chuàng)作。戰(zhàn)后初期，白俄作曲家對大型奏鳴曲有了進一步認識。早在戰(zhàn)爭時期就開始從事奏鳴曲創(chuàng)作的阿拉多夫在50年代仍然堅持從事該類體裁作品的創(chuàng)作。這一時期，庫茲涅佐夫和蒂曼德也創(chuàng)作了小奏鳴曲。

60年代初只有格里戈里耶夫創(chuàng)作了《三種情緒》（1964年），而其他作家?guī)缀跷催M行奏鳴曲的創(chuàng)作。60年代后期，作曲家逐漸恢復了對奏鳴曲的興趣，并且開始重新審視這一體裁：波德科維羅夫的小奏鳴曲—幽默曲（1966年）、扎魯布科的以巴赫為主題的奏鳴曲—賦格（1967年）等。著名作曲家魯琴科和漢諾科也開始從事奏鳴曲的創(chuàng)作。

70年代和80年代是白俄鋼琴奏鳴曲的繁盛時期，這一時期作曲家創(chuàng)作了30多首鋼琴奏鳴曲，其中最優(yōu)秀的是蒂曼德[1]于1980年創(chuàng)作的奏鳴曲。奏鳴曲體裁在新一代作曲家的創(chuàng)作中得到了進一步發(fā)展，同時也證明了年輕一代的創(chuàng)作已經(jīng)日臻完善并具有專業(yè)性特點。這一時期重要的作曲家還有：博爾佐娃、多莫拉茨基等。

從70年代末開始，作曲家對奏鳴曲體裁的興趣進入相對穩(wěn)定階段。到90年代，奏鳴曲的領先地位被其它體裁（包括鋼琴套曲）的鋼琴音樂所取代。

三、變奏曲

鋼琴變奏曲在數(shù)量上遜色于協(xié)奏曲和奏鳴曲，但是變奏曲體裁作品在白俄演奏家的音樂會曲目以及音樂教育機構的教學中占據(jù)著舉足輕重的地位。為白俄作曲創(chuàng)作中鋼琴變奏曲風格的發(fā)展做出最重要貢獻的有蒂曼德、瓦格納、蘇魯斯、卡列特尼科夫。

白俄作曲家們從50年代開始創(chuàng)作變奏曲，這一時期，蒂曼德的變奏曲獲得了鋼琴家們的極大好評。同時，布特維洛夫斯基的變奏曲（1955年）在教育實踐中得到廣泛使用。安奇科夫和切列德尼琴科（1954年）也創(chuàng)作了兩部變奏曲匯集。此后，出現(xiàn)了一種有趣的現(xiàn)象，即白俄作曲家對鋼琴變奏曲的創(chuàng)作具有周期性，他們總會隔幾年（1至5年）進行一次變奏曲的創(chuàng)作。

其中，大部分白俄變奏曲集都是以民歌為主題的。格·瓦格納的變奏曲集追求技藝的精湛，這是他作品的傾向，與保持民間旋律的深刻性和生動性不矛盾。很多變奏曲在結構、表達手法、曲式結構方面有“教學”傾向。例如：蒂曼德創(chuàng)作了以民歌《多么明亮的月》為主題的變奏曲，適合音樂學校的中高年級學生使用。同時，在教學實踐中，b小調(diào)變奏曲也廣受歡迎，該變奏曲主題新穎奇特，在精神和風格上接近斯拉夫民間旋律，既可以在教學中使用又可以在音樂會上演奏。

四、組曲

組曲體裁是白俄作曲家在室內(nèi)樂領域最鮮明的創(chuàng)作成就。鋼琴組曲類型種類多種多樣，很多鋼琴曲都屬于這種體裁。由于這些鋼琴作品以作曲家不同的創(chuàng)作構思為基礎，使得對作品的系統(tǒng)化分析變得非常復雜。

白俄組曲體裁最初的作品是克魯莫維創(chuàng)作的，他是哈恰圖良的芭蕾舞劇《加雅涅》（1939年）中組曲的作者，還是著名作品《舞蹈組曲》（1940年）的作者，該作品很多年都是國內(nèi)外最受歡迎的鋼琴作品之一。1940年卡明斯基創(chuàng)作了以白俄民間舞曲為基礎的鋼琴組曲。

白俄作曲家用這種體裁進行積極富有成效的創(chuàng)作50年代[2]開始復興。這時期出現(xiàn)了兩部兒童組曲：波德克維洛夫的《在少先隊夏令營》（1952年）和蒂曼德的《兒童生活舞臺》（1953年）。這兩部作品都被列入了白俄兒童音樂學校教學曲目里。

60年代和70年代初是白俄組曲體裁發(fā)展的新階段。這時期作曲家極力追求音樂語言的革新和形象內(nèi)容的加深，從整體上重新審視了組曲體裁。屬于這類作品的有斯莫利斯基的組曲《光的彈奏》（1964年）、阿別里奧維奇的兩部組曲《壁畫No1》（1965年）、《壁畫No2》（1972年）、科爾特斯的組曲《對比》（1970年）等。

70年代中期，白俄國內(nèi)鋼琴學校頻頻興起，發(fā)展勢頭良好，興起了對“兒童”組曲的熱潮。這一時期的代表作有：波德科維洛夫《小型組曲》（1970年）、蘇魯斯《春之光》（1982年）和《中學組曲》（1984年）、索寧《克里米亞七首兒童樂曲》（1982年）、穆拉什科的組曲《魔鬼的寶藏》（1992年）。

五、復調(diào)

在白俄音樂教育中形成了這樣的傳統(tǒng)：大型復調(diào)音樂和樂曲的學習是教學曲目中的必修課。對民間旋律進行小規(guī)模的復調(diào)處理符合白俄民間音樂的創(chuàng)作風格。然而，在戰(zhàn)前白俄作曲家沒有創(chuàng)作一部復調(diào)作品。

1950年，阿拉多維寫了以白俄民間音樂為主題的兩首賦格曲，同年阿別里奧維奇寫了以白俄民間音樂為主題的兩首四手聯(lián)彈復調(diào)鋼琴曲。

60、70年代，復調(diào)作品的創(chuàng)作保持穩(wěn)定。白俄作曲家對復調(diào)作品的特殊興趣產(chǎn)生于80年代，這一時期出現(xiàn)了大量的種類繁多的復調(diào)樂曲：拉辛斯基的三首賦格曲（1981年）、謝雷的前奏曲和賦格、利特維諾夫斯基的兩首賦格曲、科貝奇特的創(chuàng)意曲《憂郁的斑馬》、別利秋科夫的前奏曲和賦格等。

結語

白俄鋼琴創(chuàng)作的形成過程整體上反映了白俄作曲學派的主要發(fā)展階段以及發(fā)展趨勢，即：以民歌和民間舞曲的音調(diào)為支撐。歌唱性和舞蹈性是20世紀白俄作曲創(chuàng)作的特征，也是鋼琴音樂的鮮明特點。

鋼琴作曲創(chuàng)作發(fā)展的初始階段（戰(zhàn)前時期）鋼琴作品相對較少，衛(wèi)國戰(zhàn)爭為白俄鋼琴音樂領域帶來了新的特點：頌揚英雄為主題。60年代是白俄鋼琴創(chuàng)作真正繁榮的開始。到了七八十年代，白俄作曲家在鋼琴音樂領域進行著積極高效的創(chuàng)作。20世紀末，隨著其他表演專業(yè)（如白俄的雙簧管、銅管樂的）的積極發(fā)展，加之隨著電子科技的發(fā)展，作曲家對鋼琴音樂的創(chuàng)作熱情有所減退。

白俄作曲家的鋼琴創(chuàng)作是民族音樂文化的重要部分，屬于世界鋼琴音樂中最優(yōu)秀的一部分，值得我們關注與學習。

注釋：

[1] 蒂曼德從1954年開始注意奏鳴曲體裁作品，并創(chuàng)作了自己的第一首小奏鳴曲。

[2] 1950年僑居國外的羅文斯基創(chuàng)作了鋼琴組曲《Grand Suita》。