生猛青春和深度中年的個性化書寫——王小帥影片《青紅》和《左右》的敘事分析

蔣朝群 江蘇教育學(xué)院蘇州學(xué)前教育分院

毫無疑問，在中國第六代導(dǎo)演群中，王小帥是具有典型個人風(fēng)格、逐步成長為“電影作者”并廣受關(guān)注的年輕導(dǎo)演。 他在一次訪談中說過：“一個藝術(shù)家之所以能被認(rèn)為很了不起甚或偉大,就是他用自己獨特的眼睛和體驗表達(dá)了他對世界和人的看法,并在一定社會環(huán)境中被接受。”①他每一部電影幾乎都準(zhǔn)確捕捉到了某種人性或某種意義，是獨特的不容忽視的聲音。從處女作《冬春的故事》的不凡亮相，到給他帶來巨大聲譽的《十七歲的單車》，再到戛納獲獎的《青紅》和柏林擒獎的《左右》，一路走來，贊譽多于爭議。但無論鮮花或“板磚”都是一個成長者保持清醒并有不竭的前進(jìn)動力之必需。

王小帥的兩部電影《青紅》和《左右》，比較深入地挖掘了“電影作者”內(nèi)心中對特定時代特定人群的生存狀態(tài)的理解—包括獨特的青春記憶，呈現(xiàn)了城市中年人的故事。從青春的荒涼痛感到婚姻中人性的掙扎，王小帥似乎循著自己的生命感覺和發(fā)展軌跡冷靜地梳理了一遍，發(fā)出了自己的聲音。“青春”似乎是蟄伏在體內(nèi)的強大颶風(fēng)迅猛而來，風(fēng)暴過后，留下的是喪失的痛感和無盡的悵惘；中年的成熟意味著重?fù)?dān)，中年的故事內(nèi)心更多掙扎和纏繞。

一、敘事重點

影片《青紅》的敘事重點是三大沖突：一是在場的現(xiàn)實與不在場的理想之間的沖突，一是青春與環(huán)境的沖突，一是愛欲與威權(quán)的沖突。

曾經(jīng)是時代先鋒的上海青年們在貴州消耗了青春，但到中年才驀然發(fā)現(xiàn)，遙遠(yuǎn)的上海象一個夢縈繞在心里揮之不去，外面的世界已經(jīng)把他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在后面。惶恐、失落、迷茫、悔恨、質(zhì)疑、憤怒、反叛占據(jù)了老吳們的心。在場的貴州得不到上海人的承認(rèn)，不在場的上海有著無窮吸引力，這組矛盾一直貫穿影片始末，直到載著老吳一家的車漸漸遠(yuǎn)離貴州往上海而去。

無論在哪里，青春特質(zhì)總是與不安分、渴望擁抱整個世界、倔強叛逆、不懼誘惑聯(lián)系在一起，青春就是“敞開”的姿態(tài)，王小帥本人說：“青春是生命深處的騷動與跳躍。”文化先進(jìn)、開放多元的城市更能滿足青年的需求，影片中閉塞落后的環(huán)境及文化傳統(tǒng)使人們視一些新事物為怪物;辦個舞會是地下悄悄進(jìn)行的，學(xué)生穿個高跟鞋是另類、不正經(jīng)的，技校學(xué)生發(fā)現(xiàn)燙發(fā)穿喇叭褲的，老師直接拿剪刀來剪。 騷動的青春在閉塞的環(huán)境中逐漸異化成一種不甚明晰的復(fù)雜的存在。

青紅的愛欲與父權(quán)的沖突也是顯見的。一貫溫順的青紅在交友這事上與威權(quán)符號父親產(chǎn)生了對抗，青紅的叛逆在小根異化的愛情感受那里成了犧牲品，而這樣一個家庭沖突也導(dǎo)致了小根的毀滅，父親這個威權(quán)符號改寫了兩個青年的命運。

電影《左右》中，王小帥完成了現(xiàn)代社會中年人婚姻狀況“平衡——失衡——平衡”的書寫。從《青紅》中的青春疼痛到《左右》中的婚姻疼痛，王小帥很熟練也很敏銳的抓住了情感的動人核心來演繹故事。也許人生就是在不斷的平衡、失衡、平衡的轉(zhuǎn)換中進(jìn)行。中年人枚竹與肖路從婚姻中走出，另組家庭，可說是一次解脫、一次重生，這一平衡并未維持太久，孩子的挽救計劃使兩個家庭搖搖欲墜。在救人的道德召喚下，兩個配偶走出了本我、自我的感情困境，給了這個故事一個溫暖的結(jié)尾。劇中人物經(jīng)歷了人性掙扎之后，彌合了裂縫，理想的秩序又回歸了，平衡再次降臨了。影片在提醒觀影者：處于多事之秋的中年人人生的關(guān)鍵是把握平衡，當(dāng)然也無比的艱難，當(dāng)左、右都以有理的姿態(tài)呈現(xiàn)后，中年人就陷入了困境。

二、電影敘事中的意識形態(tài)

意識形態(tài)?政治

“意識形態(tài)”這個詞它的本來領(lǐng)域是政治理論，在這里它有時指隱蔽的動機，有時指那些我們意識不到的、導(dǎo)致錯誤意識的因素。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹩盟浮耙环N特定的觀看世界的方式，一種力求得到社會意義的方式”。《青紅》的英譯名為“上海夢”，電影敘述語言就與二十世紀(jì)六十年代遠(yuǎn)赴貴州援建的一群上海人的“回鄉(xiāng)夢”這一社會政治事件纏繞一起，其人物和敘述為一些語言帶，共享一些社會態(tài)度和信仰，其故事背景是伴著人們的政治意識形態(tài)而存在的。在那個激情燃燒的年代，個體是沒有主體意識，屈服于更高權(quán)威的角色。每個人在整齊劃一的集體行動中獲得精神滿足。當(dāng)時代前進(jìn)、往日激情消退后，舊的政治意識形態(tài)失效了，自由精神、主體意識回到了被時代隨意改變命運的這群特殊人身上。當(dāng)發(fā)現(xiàn)社會并不打算集體恢復(fù)他們的身份時，老吳們選擇了自救。

二十世紀(jì)七八十年代，中國社會處在轉(zhuǎn)型、變動時期，恢復(fù)高考、重視知識、重視城市戶口、知青回城潮等社會現(xiàn)象不斷刺激人們平靜的生活。轉(zhuǎn)變，并不是一蹴而就的簡單行動，而是一個綿綿不絕、慢慢滲透的動態(tài)過程。老吳一家在沒有其他選擇后放棄了戶口檔案逃回上海，這就是動態(tài)過程中的一種可能。

《青紅》在放映前通過了電影局的審查，取得進(jìn)駐主流電影市場的通行證，證明它并沒有激烈的危害公共意識的圖謀，它只是一個并不強調(diào)政治內(nèi)涵而將其作為背景存在的一個挖掘人性、人的生存狀態(tài)的故事，它并不鼓動人的政治敏感和憤怒情緒，過去時代的荒謬和不公在影片平靜內(nèi)斂的敘述中成了生命復(fù)原后的追懷，在追懷中，痛不是很劇烈但足可以借鑒。只是，青紅萌動的愛情成了這劇烈時代變動中的犧牲品，成為父權(quán)文化扼殺的對象。這就是影片政治意識形態(tài)表達(dá)的“度”。

意識形態(tài)?社會

影片《左右》則再現(xiàn)了意識形態(tài)與社會家庭人倫的糾結(jié)。家庭是社會有機體的細(xì)胞，現(xiàn)代中國社會是這個故事的背景，離婚率逐年上升的社會現(xiàn)狀，復(fù)雜的兩個再婚家庭的倫理網(wǎng)絡(luò)、產(chǎn)生的問題、矛盾、尷尬凸顯出來，構(gòu)成這個故事中人性掙扎的源頭。

電影從女主人公枚竹指示司機的“左、右、左、右”的聲音中進(jìn)入故事，當(dāng)代中國大興房地產(chǎn)之后催生的新興職業(yè)——房產(chǎn)中介就是枚竹的職業(yè)身份，這一新興卻不穩(wěn)定的工作擺明了枚竹生活的窘境，她的前夫是個房產(chǎn)商，是經(jīng)濟大潮中的弄潮兒，前夫的再婚對象是個空姐，是個風(fēng)光收入高的職業(yè)，枚竹的現(xiàn)任丈夫是個為人忠厚的設(shè)計師。這兩個再婚家庭的經(jīng)濟水平是不等稱的。

這兩個再婚家庭很快就遇上了孩子突患絕癥的危機，救女心切的母親孤注一擲，作出了和前夫再生一個孩子來拯救女兒的決定，這一有悖倫理的決定掀起了兩個家庭的波瀾，只要看過《拯救大兵瑞恩》的人都知道，對于一個生命的充分尊重意識和不惜一切代價的拯救行動，西方比東方更早地邁進(jìn)，然而中國傳統(tǒng)的人倫意識中，不與現(xiàn)有的丈夫離婚而要和前夫生個孩子，盡管在母女倫理上說得過去，但很難在夫妻人倫上立足，這就成了兩難的格局，“左”還是“右”？拯救生命還是顧全人倫？影片在拋出了兩難問題后，并沒有設(shè)置冷酷的結(jié)局，而是讓兩個家庭中各自的成員經(jīng)歷一番心理折磨后，進(jìn)入“道德超我”自我升華，完成了一次集體拯救。導(dǎo)演似乎在傳遞這樣的訴求：在倫理網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)代中國巨變格局下，似乎有著某種確定和穩(wěn)定的東西，現(xiàn)代生命意識和傳統(tǒng)的隱忍和犧牲再次驚人地一致，完善和平衡了現(xiàn)代人的情感，不致使婚姻走進(jìn)“黑洞”，不致使中年迷失和毀滅。這就是影片的社會意識形態(tài)腹語術(shù)。

三、敘事策略：視點、色彩和聲音等

對于敘事性作品來說，敘事視點是一個極其重要而基本的支點。電影中并非所有人物都平等地?fù)碛性捳Z權(quán)——占有視點鏡頭。在《青紅》中父親呵斥青紅脫下小根送給的紅色高跟鞋這一片段就是把青紅放在一個較低的位置以略略俯拍的方式呈現(xiàn)的。鏡頭中，青紅在父親的眼中不情愿地?fù)Q下了鞋，這里采用了父親在看的內(nèi)視點聚焦，當(dāng)父親拿過鞋打開門扔出去時，又切換成了長鏡頭全知視點，怒氣沖沖的父親被鑲嵌在屋外全景背景中。

影片《左右》中枚竹和前夫談判時，鏡頭中出現(xiàn)前夫時，采用了枚竹的內(nèi)視點聚焦，我們看到枚竹臉上的決絕和施壓，肖路的明顯底氣不足的表情。鏡頭在切換到肖路時，使之完全統(tǒng)馭在枚竹的目光威懾之中，但鏡頭對準(zhǔn)枚竹時，肖路顯然猶疑不敢直視的目光使枚竹并不完全是肖路眼中的形象，枚竹視點的強勢介入傳達(dá)著電影敘事人的價值判斷。

這兩個例子展示了《青紅》中的父親威權(quán)話語與《左右》中救兒心切的母親代表的強勢道德話語。導(dǎo)演根據(jù)需要在全知視點和內(nèi)視點的轉(zhuǎn)換中完成著個性化的書寫。

《青紅》與《左右》的色彩依舊采用了王小帥慣用的灰暗冷色調(diào)的背景，但王小帥似乎偏愛紅色，在兩部影片中分別用紅色高跟鞋和枚竹的紅毛衣、床上新鋪的紅床單這些和背景顯得突兀的顏色設(shè)置來加深視覺異感，傳遞人物內(nèi)心變化。

影片的聲音體現(xiàn)在人物對白上是極為簡潔的，也是高度口語化、個性化和情境化的，主人公青紅和枚竹在影片中的對話尤顯克制，這倒使觀眾能更集中精力去理解電影的聲音，去關(guān)注人物的表演。這并不妨礙影片最終還是完成了對劇中波濤翻滾的人物內(nèi)心世界的呈現(xiàn)。

此外還有在兩部影片中均出現(xiàn)的傳統(tǒng)敘事慣例，即平行蒙太奇的運用。將不同空間同時發(fā)生的相關(guān)敘事線索的交替呈現(xiàn)，營造出一種內(nèi)在的張力，述說了兩個場景之外更多的內(nèi)容，達(dá)到了1＋1大于不等于2的效果。如《左右》中枚竹正準(zhǔn)備與前夫偷合，無意中撥通丈夫的電話，同時另一地點老謝在家陪孩子時意外知道了妻子的隱情。《青紅》中老吳和同事們在商量回上海的事宜，同時也在不遠(yuǎn)的山坡上，小根粗暴地占有了青紅。這些平行蒙太奇的使用仍然有著經(jīng)典的藝術(shù)魅力。

《青紅》的“生猛青春”和《左右》的“深度中年”滿足了觀眾的觀影期待，如石塊擊中了人們內(nèi)心某個隱深而沉默的角落，留下來過的痕跡。 使觀眾在“想象的能指”中品味、沉醉、深思，得到在真實與虛構(gòu)、自我與他人、自戀與他戀，想象、回憶與現(xiàn)實中游走甚至混淆的奇異感受。

注釋

①格非、賈樟柯等，《一個人的電影》，中信出版社，2008年，130頁

②http://hi.baidu.com/makangtao/blog/item/c81aafef3dbd7beece1b3eec.html

1、戴錦華，《電影理論與批評》，北京大學(xué)出版社，2007年

2、（美）華萊士?馬丁，伍曉明譯，《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2005年