論吉姆?賈木許影片中的后現代表征

一、后現代主義與電影的關系簡述

后現代主義是西方二十世紀六十年代盛行的一種文藝思潮，圍繞它產生的理論爭辯持續了很長時間。原因是后現代主義的概念比較模糊，各種后現代理論之間不僅存在一定的差異性，而且其立場也時常沖突。“很少有資料對后現代理論提出了清晰可懂的描述。這一難題與對后現代主義所進行的各種討論——到現在已有很多——加在一起，有可能在特征上顯得很理論化和很抽象，而且難于理解” [1]。后現代主義電影是后現代主義在電影世界的延展，其主要標志是反傳統的情節編排、戲謔的敘事以及時空錯亂的、瑣碎的結構方式。

二、《天堂異客》的后現代表征

美國導演吉姆?賈木許的影片力圖展現現代人與人之間的疏離感以及孤獨的處境。他的首部作品《天堂異客》描繪了一些年輕人的瑣碎的生活。整個影片采用黑白色調，人物只有幾個，幾乎沒有對白，場景的使用也很吝嗇，段落跟段落之間并沒有明顯的邏輯關系，整部影片只是隨著時間的推移而緩緩前進。大部分的鏡頭都表現三個主角神情呆滯地漫無目的地坐著。影片的前半部分，幾乎看不到任何戲劇性，三個主角既沒有表意的對白也沒有明顯的面部表情，因此看不出他們的內心世界，只能從他們的只言片語和呆滯的神情中來尋找他們心理與感情的蛛絲馬跡。導演用這種拼接式的手法表現現代都市年輕人生活的無力感、瑣碎感，以及在消費時代中人的精神的沒落。

影片講述的是一名叫威利的住在紐約的匈牙利移民，他原名貝拉，有天他的姨媽打電話來告訴他在匈牙利的表妹艾娃要來美國克利夫蘭找他，并且準備在紐約住10天。艾娃來了，帶著她的大錄音機和一些搖滾磁帶住進了威利的狹小的單身公寓。他們在紐約的生活極其乏味，整天看電視、吃垃圾食品，寡言少語的兩個人經常守在電視機前從前一晚的體育比賽看到第二天的動畫片。這些片段表明作者對電視的認識，電視媒體是大眾主要的娛樂手段和信息來源。但同時，“我們已經開始享用的自由也可能轉化成消極和智力的孤立，因為如果讓視聽傳媒、電腦游戲之類的東西取代了思想、個人意見和社交聚會的話，我們的日常生活就會逐步地陷在這些‘外在化的東西’當中。個性正在屈從外在的力量：由不同的社會公共機構發展出來的‘文化產品’正在奪走越來越大的一部分自我。”[3]電視媒體確實占據了大眾思考的空間和時間，影響著人與人之間的互相交流，使人們忽視了對自身靈魂的觀照與沉思。大眾就像影片里的兩個跟著電視走的青年那樣在被動接受的過程中喪失了自主意識。

隨后影片講述威利的朋友艾迪來看望他們，接下來他們兩個人一起去賭馬，而留下艾娃一個人在家。這樣的日子一天天過下去，直到第十天艾娃要走的日子，就在艾娃要走之前，威利送給了她一件連衣裙，艾娃雖然覺得這件衣服很難看，但還是穿在身上了。艾娃就這樣走了，且在沒人注意的時候偷偷換下了威利贈給她的那件連衣裙，扔在了垃圾桶里。后來艾迪來找威利，兩人都感覺到沒有艾娃的日子更加的無聊。就這樣過了一年，威利和艾迪靠玩牌出千贏了不少錢，威利跟艾迪向她姐夫借了一輛車去克里夫蘭找到艾娃。在冰雪覆蓋的克利夫蘭，威利找到了十年未曾相見的姨媽，然后去熱狗店接艾娃下班。然而克利夫蘭的日子也不是很有趣，他們照樣還是呆在家里，要么看電視，要么就是和姨媽一起打打撲克，頂多是那個追求艾娃的小伙子比利請他們去看場電影而已，一切都是他們之前在紐約的老樣子。“后現代通俗文化被認定為表現了這些混亂和扭曲。如此，他就不大可能反映空間或時間的連續感。” [1]后現代主義的大眾文化往往采取多片段拼湊組接。片段之間缺乏聯系，只剩下單純的拼貼，從而打破了現代主義的連續性和嚴謹性。導演采用的這種片段式的風格、時空交錯的幻覺、距離的模糊都符合了后現代主義的基本特征。

故事在主人公們臨走的最后一天產生了情節上的變化，艾娃帶著兩個好友于冰天雪地之中去看克里夫蘭著名的大湖。在回來的路上，威利看手里的錢還夠，就決定叫上艾娃他們一起去佛羅里達度假，他們在姨媽的抱怨聲中帶著艾娃上路了。一路上三個人都無話可說，快到佛羅里達的時候，他們下榻在一家小汽車旅館里，威利和艾迪兩人把艾娃扔在房間里去賭狗，結果把身上的所有錢都輸光了。威利堅持要再去賭馬把錢賺回來，而艾娃無聊之際四處溜達，卻意外地被一個陌生的黑人誤認為接頭人，黑人塞給她一大包錢就走了。艾娃回到旅館，把包里的錢留下一些給兩個人，然后她獨自來到機場，恰好有一班飛機正要起飛到布達佩斯。另一方面威利他們竟然把錢贏了回來，但當他們回到房間時卻發現艾娃已經走了，兩人收拾東西趕往機場找艾娃，機場的工作人員告訴他們剛才有個女孩買了機票，而那架飛機馬上就要起飛了，因此威利趕忙買了機票去飛機上找艾娃，結果直到飛機起飛他也沒帶艾娃下來，艾迪只好獨自開車走了。原來艾娃并沒有登上那架飛機，而是回到了旅館的那個小房間，呆呆地坐在威利的床上，好像因為有錢而更加痛苦。在最后短暫的這一段影片當中，前半部分影片所累積下的情緒在突然變化的強烈的戲劇性中得到了宣泄，后面戲劇性爆發的幾個場面中，導演依然處理得如前半部分那樣冷靜，既沒有庸俗過分的煽情，也沒有刻意地去回避，而是以平常的態度來處理影片里突然升起的高潮段落。

三、結語

吉姆?賈木許的這種敘事不遵守傳統的線性結構，而更側重表現人物內心的蒼白和處境的尷尬與荒謬。作者打破了以主角為中心而講述的完整的故事，人物的性格、情感、經歷等都被支離破碎的情感所代替。作者在電影中用零碎的鏡頭看似不經意地擺弄著人物的處境。作者幾乎完全舍棄了傳統的剪切手法，并有意避開蒙太奇的原則。吉姆?賈木許在每兩個鏡頭的切換處都只簡單加上了數秒的黑場，以此來切斷前后兩個場景的聯系。這樣一來，傳統蒙太奇所注重的鏡頭之間的意義轉換，場與場之間的關聯，隱藏的深層意義幾乎被徹底地瓦解了，這種以數秒的黑屏切斷前后場景的連續性的做法正符合后現代主義所提倡的打破連續性的特征。這些看起來似乎是拙劣的轉場以及根本沒有任何技巧的連接方式卻產生了令人意想不到的奇妙感覺，吉姆?賈木許有意地造成電影短暫的時空上的斷裂與扭曲，但同時也讓文本形成了一種布萊希特式的“間離效果”，當然，這里的間離效果似乎與布萊希特的原意有所出入。吉姆?賈木許并不是刻意為了讓觀眾與銀幕產生距離，以提供觀眾可以客觀思考的空間，導演所使用的這種間離，是以前后時空、場景的斷裂來表現其電影所體現的后現代性主題。吉姆?賈木許的敘事目的不在于向觀眾講述一個完整的故事，而是試圖呈現人物的一種狀態、營造一種孤寂的氛圍，影片以拼貼式的、瑣碎的片段結構，用充滿后現代性的手法描繪了美國現代都市年輕人的生活狀態。

[1][英]斯特里納蒂.《通俗文化理論導論》[M].商務印書館.閻嘉譯.商務印書館.2001.

[2]馬約爾.《冷戰之后》[M].中國社會科學出版.1997.

[3]程青松.《論我國后現代電影》[J].《江蘇摘要》.江蘇美術出版社.2000.