從文藝到文化——談視覺影像研究的四個層次

從文藝到文化
——談視覺影像研究的四個層次

從“對電影的認識”到“對文化的認識”過程的轉變，人類經歷了整整一個世紀。如果說電影的本質是理性科學指導下的“光影技術”或帶有作者痕跡的“雕刻時光的藝術”的話，那么更高層次上電影所承載的則是某種“文化”魅力與價值。這是與目前在國內如日中天的兩種電影認知模式——技術派與學院派（藝術派），完全不同的一個全新的研究領域。當電影摒棄了作者意念的控制而全然為文化意識所反映的時候，電影研究的意義也就從文本、藝術、或文藝的討論轉向對文化的興趣。

文化研究 電影 視覺文藝 大眾文化

電影研究走到21世紀的今天，已經在線性的時間上飛馳了一百多年。筆者不愿再像電影史一類的讀物那樣把“1896年盧米埃爾兄弟”的光輝事跡放在一部電影討論稿的最開始。但這里，仍舊要提及他們，并熱烈地贊揚他們在一百年后對電影的文化研究所保持的決定性貢獻。

事實上，這貢獻并非來自于任何技術性的突破。盧米埃爾兄弟本身也并非電影攝影術（或電影放映及其洗印技術）的原初發明者。“視覺滯留”的原理早在1829年便被約瑟?普拉托所闡釋；1839年“銀版照相法”開始在歐洲普及；1872年愛德華?麥布里奇用24架照相機首次完成了人類照相史上的第一次動態攝影實踐——“飛奔的馬”；1889年喬治?伊斯曼的賽璐璐膠片已趨于成熟；再到1894年，愛迪生發明可供個人獨立觀看的電影播放柜（又稱“電影視鏡”）為止，現代電影技術的基本原理已與今天相差無幾。

因此，相對于“抓片機構”的技術性改進，更值得強調的是盧米埃爾兄弟對作為“文化的電影”的貢獻。他們在1895年12月28日星期六晚上于巴黎卡普辛路14號咖啡館的地下室舉行的第一次電影公開放映所具有的意義顯然更加重要。從那一刻起，電影才開始真正地與大眾文化產生交集，為一個屬于公眾、社會、及其文化的電影時代拉開序幕。無論如何，與“怎樣拍電影”或“怎樣認識電影”相比，討論“電影是如何反映一個大眾的社會文化現實”的議題顯然是個獨立的范疇。

也正因如此，從“對電影的認識”到“對文化的認識”過程的轉變，人類經歷了整整一個世紀。如果說電影的本質是理性科學指導下的“光影技術”或帶有作者痕跡的“雕刻時光的藝術”的話，那么更高層次上電影所承載的則是某種“文化”魅力與價值。這是與目前在國內如日中天的兩種電影認知模式——技術派與學院派（藝術派），完全不同的一個全新的研究領域。在此，我權且將其稱作電影的“文化研究”。本文將試著對電影研究從文藝走向文化的過程做簡要梳理。

就電影這一百年的歷史而言，人們對它的認識大致經歷了如下的四個層次：

首先是誕生初期對電影技術的震驚，人們無法想象自己生活的現實能夠被鏡頭后面運動的膠片展現得如此生動。隨之而來的，便是對最原初的電影本體——膠片、鏡頭、曝光、構圖、反差、機位、攝影機的移動等等一切——發生興趣和沖動。這既包括了梅里愛所創制的攝影棚、道具體制及其電影的實驗色彩，也涵蓋某些早期的德國電影在本體意象上的創造性嘗試，例如《卡里加里博士》（1920）中所開創的恐怖氣氛、表現主義線條、和強烈的黑白反差，以及《最卑賤的人》（1924）對運動鏡頭的使用。到20世紀30年代，有聲電影逐漸興盛的時候；或者50年代末，彩色電影的普及；再或者到今天，數字電影的逐漸推廣；以及時下3D立體電影及IMAX技術的方興未艾…… 人們似乎從未放棄對電影的技術性本體進行開拓的嘗試。

其次，在技術性之外，電影畫面的內部還存在著另一個規律性的本體特質，即電影的敘事和剪輯。早在1903年美國的《火車大劫案》便已將敘事性作為電影的主體納入創作之中。1915年，格里菲斯《一個國家的誕生》完美地演繹了交叉剪輯，這標志著電影由一個供人玩耍的科技游戲成長為一門獨立的敘事藝術，故事的起承轉合通過畫面的剪輯、平行、與交錯，呈現出有節奏的敘事性張力。在影片的結尾“最后一分鐘營救”徹底顛覆了傳統戲劇美學的“三一律”（時間、地點和情節的一致），格里菲斯使電影形成了真正屬于自己的敘事語言。一年以后他的《黨同伐異》受到觀眾的冷遇，那種利用平行交錯的方式，同時講述四個跨越了2400年之久、毫無瓜葛的獨立故事的敘事嘗試宣告失敗。雖然在今天看來，這部影片被很多后結構主義或后現代評論者奉為非線性敘事的超前經典；但這失敗本身也意味著發展，它給出了電影敘事及剪輯規律的上限。到了上世紀20年代，電影敘事發展的重心由美國轉向蘇聯，蒙太奇學派初露端倪。庫里肖夫的實驗證明，有目的地將不同鏡頭加以并列，便可以獲得一種新的涵義，一種新的審美的效果，以及新的藝術的質。愛森斯坦在1925年攝制的《戰艦波將金號》無疑將這種蒙太奇理論發揮到了極致。在今天的后現代文化中，“敖德薩階梯”對后世的影響仍歷久彌新。

相對地，當某種依靠理性剪輯的韻律成為一種敘事的極端之際，另一端必然萌生出相異的審美規律。1919年維爾托夫與羅伯特?弗拉哈迪開始各自運用鏡頭長度的伸展來突顯電影的新聞與紀錄特性。自那時起，“電影眼睛”與《北方的納努克》逐漸于人們的意識中構筑起一個在虛構故事以外的“現實”性敘事。這個傳統被二戰后的新現實主義和巴贊的長鏡頭理論所延展，并一直影響著歐洲第二電影的實踐。與此同時，傳統、閉合的、單層次、線性剪輯結構被一些原始的現代電影所打破，例如《公民凱恩》（1941）中的大景深構圖（以深焦距鏡頭取代逐層遞進的鏡頭轉換）、場面調度和開放性敘事，以及《羅生門》（1950）中的非線性結構等等。

第三個層次源于對電影創作者的各種內在動力的分析，即關注于眾多所謂指向創作者目的性的“主義”。這個范疇顯然紛繁復雜，但無疑“商業主義”始終貫穿其中。自盧米埃爾時代至今，票房一直是電影產業、制片廠、明星制、乃至類型電影等諸方面的一個最純粹的目的性體現。然而在此之外，制片人體制從未能完全扼殺導演對電影的審美表達與藝術造詣的揮灑。從上世紀20年代法國的印象派、達達主義、超現實主義開始，創作者的美學傾向便開始獨立于電影的商業目的，而逐漸融入到電影生產之中。到二戰以后，“作者電影”的蓬勃發展使西方對電影的藝術詮釋從純美學逐漸轉向由語言學、哲學、和當代西方文藝理論中汲取養料。

就語言學來說，受索緒爾及其語言符號學的啟發，以1964年麥茨發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，學術界對電影的認識開始向結構主義轉向，接著羅蘭?巴特的符號學理論開始被廣泛地應用到電影的文本分析與批判當中，形成第一電影符號學。它著重強調作品內在的符號系統對電影文本的靜態“陳述結果”。1977年，麥茨《想象的能指》又將認識推向第二電影符號學的高度，他突破了靜態“結果”與“結構”的局限，借助弗洛伊德及拉康的精神分析學成果，考察電影文本的陳述過程和結構符號的產生與感知過程，形成一種動態、可變的電影詮釋模式。

就哲學來講，當代學者不斷地將馬克思（辯證唯物主義）、尼采（非理性主義）、海德格爾（對存在的認識）、維特根斯坦（有關“游戲”的哲學闡釋）、法蘭克福學派（工具理性及其批判）、伽達默爾（解釋性哲學）、以及德里達（解構主義哲學）等學者的觀點融入到對當代電影的詮釋之中。

此外，與現代哲學混雜在一起的某些當代西方文藝理論也在對指導電影的認識過程中發揮作用。一般來講，這包括電影符號學、電影精神分析學、現代電影敘事學、電影意識形態理論及批判、存在主義、后結構主義（如福柯對權力話語的批判）、文化殖民主義、女性主義、以及后現代主義等等。

到此為止，我們發現，對電影認識的前三個層次大體圍繞電影技術、電影敘事（文本的表達）、以及電影人的審美意志來展開。前兩個層次的重心顯然建立在電影本體之上，第三個層次則更重視電影創作者及其作品的文藝表達。

而第四個層次所要著重強調的，是電影的“文化研究”。它是將電影與當代文化景觀的互映作為認識的對象。本質上說，它已大大偏離了藝術創作的桎梏，把落腳點放在社會、大眾、及其文化的運動過程之上，而非電影藝術本身。電影研究的這個轉向過程（即由本體和文藝向文化的衍變）體現了電影對整個社會的責任與價值。崔君衍在糾正人們對巴贊的誤讀時曾經這樣說：電影的本源并非影像的本體論（ontology）也非影片的本體（film body）；巴贊認為，電影的本源應該是影像事實的來源，是客觀事物與現實世界，不是影像自身。[1]電影只有回到客觀世界，回到社會，回到文化之中，才能真正體現它本來的意義。張衛如是說：“電影理論本質是文化研究，拿電影做論據”。[2]這樣，電影研究本身就不僅涵蓋，而且超越了對電影技術、藝術、創作和生產的指導，成為文藝批判之上的一個文化研究范疇的重心之一。

由于這個重心的轉移，我不愿將這個層次稱為“電影的文化研究”，而更傾向于把它叫做“文化研究的電影視域”。在這個視域中，電影并非囿于某個個體意念的啟發或個人興趣的偶然影響，而是一個受社會思潮推動的、自覺的文化實踐。今天的文化，不再向它的前身們（如浪漫主義、現實主義、或現代主義）那樣以某種理性的旗幟來啟迪讀者、或以某種派別（或主義）來彰顯個性的主張，而是竭力擺脫意識形態（或高雅文藝）的困擾，將自己放逐于大眾的潮流和文化的脈動中任其發展。于是，當電影摒棄了作者意念的控制而全然為文化意識所反映的時候，電影研究的意義也就從文本、藝術、或文藝的討論轉向對文化的興趣。

注釋

【1】崔君衍（2008）“電影理論思潮”研討會，《當代電影》2008年11期，p9。

[2]張衛（2008）同上，p13。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.19.025

姜申，男，清華大學藝術與科學研究中心，助理研究員。