《天水圍的夜與霧》
——男性視域下的女性生存空間

山東藝術學院 王世佳

《天水圍的夜與霧》
——男性視域下的女性生存空間

山東藝術學院 王世佳

許鞍華是“香港新浪潮”的一員，她擅于描寫女性，尤其是邊緣化的女性形象，她的作品充滿現實主義色彩，人物內心情感被深入挖掘。許鞍華作為一位女導演以女性的細膩深入電影中女性形象的內心。導演沒有強加于觀眾一些完全個人化的東西，沒有給片中不同的女性形象設定封閉的出路。而是留給我們很多二次閱讀的空間。

《天水圍的夜與霧》 許鞍華 女性電影 女性形象

許鞍華作為一位女導演，她從女性電影創作者獨有的視角出發，創作了許多女性題材的影片。她的作品觀照女性的生存空間和心理情感的變化，如《今夜星光燦爛》、《客途秋恨》、《女人四十》等等。她創作了許多個人化的女性角色，早期作品為了商業化間接地表露個人化風格，而《客途秋恨》、《今夜星光燦爛》是比較個人化的文藝片，是自我的書寫，借助影像呈現理想自我，塑造完美的鏡中像，但是許鞍華的電影算不上真正意義的女性電影。迄今為止，像簡坎皮恩《鋼琴課》這樣真正的女性電影很難突破。導演給女主角艾達大量的主觀鏡頭，顛覆了男人看，女人被看這種傳統模式，女性從被看的客體變為看的主體，而男性則變為被看者。這種顛覆只是個例，然而在主流文化仍然以父權制為中心的傳統文化價值體系中，男女站在完全等同的視點上完成影片的創作以及影片的賞析只是一種美好的設想。許鞍華關于女性角色的挖掘雖然與簡坎皮恩、阿涅斯瓦爾達、梅雅黛潤有一定的差距，但是她是一位很真誠的女性導演，影片中的女性有很強的現實感，許鞍華毫不避諱地展示在男性視域主導下的女性生存狀態。

《天水圍的夜與霧》是繼《天水圍的日與夜》之后的又一作品，所不同的是《日與夜》敘事方式比較含蓄、內斂。講求電影敘事結構的內在張力，男性大部分是缺席的。女性成為敘述的主體。而《夜與霧》將男性與女性之間激勵的矛盾沖突赤裸裸的呈現在銀幕上。女性作為弱勢群體被直白的凸顯，給予女性更多視覺上和心理上的“窺視”。影片講述成都女孩王曉玲結識香港男人李森，作為大陸移民未婚先孕，生下了一對雙胞胎女兒，王曉玲以大陸移民的身份艱難的生活在香港社會最底層，并受到多疑的丈夫李森的虐待，直至最后被丈夫殺死，家破人亡。《夜與霧》中有眾多女性角色的出現。主流社會中即男性占主導地位的社會現狀中，女性作為弱勢群體的生存狀態備受關注以將劇中的女性形象分為以下幾類。

一、完全認同以男性為主導的價值體系，并且相信“宿命論”的女性

以內地來港女清潔工、王曉玲的母親、婦女庇護站抽風女阿瓊女為代表。王曉玲受到丈夫虐待后獨自坐在樓下，遇到一位跟自己身份相同的內地女清潔工，她很滿足“天水圍”的生活，空氣好、地方大。其實“天水圍”是一個很偏僻的地方，經濟困難，文化教育水平很低，有很多新移民，家庭矛盾很多，暴力事件頻發。這樣一個地方在女清潔工的眼中卻是如此美好。她已經完全被傳統文化價值體系所同化，不像王曉玲一樣處在矛盾中，既想獨立生活，有獨立意識，但又不得不向現實低頭。而以內地來港清潔工為代表的女性群體卻麻木的游走在香港底層社會。

無論生活在香港還是內地，男性主宰的核心價值具有同一性，沒有地域的差異，受到這一部分女性完全認同。生活在四川老家的王曉玲的母親是一個典型的例子。王曉玲第一次把香港男人帶回家，受到貴賓級待遇，“香港人”的特殊身份使李森備受關注，王家父母完全顛倒了身份，沒有把自己放在長輩的位置上反而以“李先生”稱呼準女婿，很客套也很拘謹，言辭中流露出迎合和卑躬屈膝的意味。婚后，王曉玲受到丈夫李森的毒打，與母親通電話想尋求心理上的慰藉，但母親淡定的回答：“我們鄉下人，哪個村，哪個巷里頭都是男人打老婆的事兒。”以完全默認和接受男人主宰一切，女人為客體對象，這讓有一點掙扎意識的王曉玲很無奈，也很絕望。女婿李森充當“施虐者”的角色，女兒王曉玲作為“受虐者”完全被母親所接受。李森不僅對自己的妻子充當“施虐者”，對自己的女兒也是一個“施虐者”。鄰居歐太太的客觀視點鏡頭隱晦的呈現李森親吻女兒的下身，并且擺出無敵大力士的動作，想要征服一切。在救助站女人們湊在一起算命，很多女人相信“宿命論”，竹簽算命成為他們相信“宿命論”的一個很好例證。算愛情、算婚姻，在婦女庇護站抽風女阿瓊完全以宿命為精神和情感上的依托：“到明年春天我和我的丈夫就會穩定下來，雖然現在分分合合，但是會白頭到老的。”許鞍華給了她一個主觀鏡頭，眼神中有一絲期待和不舍得放棄，自欺欺人的“宿命論”作為這些弱勢女性尋求心靈慰藉的途徑。

二、處于雙重矛盾中，認同男權社會現實又有個體掙扎意識的女性

王曉玲和陳莉為典型代表。王曉玲是一個內心世界極其矛盾的女性形象。既認同傳統價值，又有一定的抗爭意識。她是個大陸妹，在香港沒有社會地位，只有依托嫁個香港男人完成身份蛻變。作為一位女性她沒有跳出傳統的父權社會的文化譜系，選擇嫁給李森，處于經濟、身份上的考慮，也就意味著她屈從于社會正統甚至物質勢利的價值觀念，是女性個體對于男權社會的一種妥協。王曉玲也有很世俗的一面，把香港男友帶回家，介紹李森的職業是工程師，其實李森只不過是生活在香港底層社會的本地人而已。王曉玲對傳統價值觀中男性占有主動權，女性處于被動地位的認同還表現在，婚后在香港生活，李森經常毆打她，甚至把她趕出家門，鄰居建議找區議員，王曉玲的反應是：“自己家的事讓周圍的人知道不大好，他要面子的。”在被毆打、被嚴重虐待的情形下還忍受著來自男性的肉體和精神的雙重折磨，尋求議員幫助，洪議員問她叫什么名字？她回答：“我丈夫姓李。” 丈夫的主導地位已經深入內心。作為大陸妹在香港人生地不熟，王曉玲內心深處有對男人的依賴。王曉玲作為弱勢群體，她應有的女性特質也被隱晦的展現，在餐館里打工薄襯衫透出黑內衣，甚至成為一幫初中男生調侃的話題，被男人所窺視，充當了被觀看者的客體角色。在回憶與李森最初相處的場面許鞍華用一面圓形的鏡子，交代了兩人之間的曖昧關系，王曉玲腿部線條在攝影機下被完全暴露。

王曉玲是一個內心矛盾的女性形象，已經屈從于傳統社會中男性占主導的現實，但是與傳統的女性完全的被動接受現狀又有所不同，她有一定的自我意識，追求獨立、自立、渴望自由。她掙扎過，與李森這個男性個體掙扎，同時也與整個主流社會抗爭。雖然還是以死亡結束這一切，但是她身上體現出女性抗爭意識，她在酒店打工，不想靠救濟生活，渴望在一定層面上的自由，包括后來請求義工幫助申請房子，自己出來獨立生活。她不想完全依賴于男性，依賴社會的救助，想通過自己的抗爭獲得美好生活的想象。拉康說過：“人有一個想象中的自我，想象中的自我遠遠好于現實中的自我。”就是拉康的鏡像理論中所提到的，兒童在6到18個期間都有一個自我指認的過程。出于他想象中的鏡像比他所體驗到的自己的身體更完美、更完善。王曉玲的抗爭想要達到的自由生活狀態只是一種想象中的自我，在男權意識根深蒂固的社會現狀中是很難達到，王曉玲的想象有兩個場景，第一個是第一次帶男朋友會四川老家，下起雨，她自己在雨中舞蹈，享受一切，也憧憬以后的美好，許鞍華作為一個現實主義的作者，用殘酷的影像語言，撕裂“夢境”中的美好，把我們無情地帶入殘酷的現實。王曉玲出于認同與掙扎的雙重矛盾中，她的潛意識里存在一個想象中的自我，她的認同——抗爭——死亡，死亡是對理想自我的一種美好指涉。第二個是在救助站的草坪上享受著僅有的身體和心靈的自由，導演采用柔和的色調，這個場景可以指涉為一種夢境，一種想象中的美好。驗證了拉康所說的：“想象中的自我遠遠好于現實的自我。”

陳莉也是一位具有掙扎意識的女性，不甘于自己是弱勢群體，處于被他人同情的境遇中。自己身為弱勢群體，卻給予像王曉玲一樣的姐妹們無盡的關懷，很堅強、有主見，多次開導王曉玲離婚，勇敢的掙脫精神牢籠。在眾多柔弱的女性形象中，她扮演一個使者，從某種層面上來說，她充當了男性的角色，保護弱勢的女性，從她身上能感受到英雄者的一面，如好萊塢大片中男性對于女性的拯救，但是許鞍華很巧妙的設計了這個女性形象，告訴我們其實不僅僅是男人可以拯救女性，充當護花使者，真正能拯救女性的是女性自己，女性可以很好的完成“自救”。但是許鞍華對于陳莉這一女性形象掙扎意識的處理比較平面化，直觀化，陳莉參加游行保護女性權益，直白表述陳莉的抗爭。

三、結語

許鞍華在《天水圍的夜與霧》中將女性群體形象塑造得相當成功，一部電影中包含多種典型性格的女性形象，許鞍華作為一位女導演以女性的細膩深入電影中女性形象的內心。導演沒有強加于觀眾一些完全個人化的東西，沒有給片中不同的女性形象設定封閉的出路。而是留給我們很多二次閱讀的空間，比如，王曉玲最后的結局是死亡，死亡在這里可以引申出很多涵義，可以說是真正的自由，也可以說一種重生，或是一種解脫，她有一定的自我意識，如果她像母親一樣認為男人打女人是理所當然的事情，她會默默承受這一切，而不會與李森抗爭，也就不會惹怒李森造成最后的死亡。許鞍華這部作品從電影文本本身來看，女性始終是不自由的，處于受虐者的地位，但是從電影文本的引申意來講，影片中的男主角李森是一個極度缺乏安全感的人，內心有很多不確定的東西，沒有積極向上的人生追求，靠政府的救濟混混沌沌的度過余生，王曉玲反而與之形成鮮明的對比，有獨立意識，內心世界比男性更強大，影片中在這一方面的體現女性是高于男性的。

[1]戴錦華 《電影批評》北京大學出版社2004年

[2]克里斯蒂安?麥茨《想象的能指》中國廣播電視出版社2006年

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.02.023

王世佳，女，1986年出生于山東青島，山東藝術學院2009級電影學研究生。