論當代中國大片的構成因素

山東經濟學院文學與藝術學院 劉 萍

論當代中國大片的構成因素

山東經濟學院文學與藝術學院 劉 萍

電影大片概念已經深入人心，但這樣的一個標準顯然是以好萊塢模式為參照系的，近幾年的國內電影作品在改變這種現狀方面作了有益的嘗試，是對目前電影發展現狀的一個突圍。在中國大片成型及發展的十年期間，中國電影人將大多數注意力集中在商業包裝上，這固然是電影產業化的必然趨勢，但要使中國大片在未來的藝術市場中獲得更廣闊的空間，更強的文化影響力，在未來需要對中國大片方方面面的因素進行調整與重構。

大片 主題價值 商業性 構成因素 藝術性

大片這一說法源于英文Blockbuster，原指重磅炸彈，后被引申為某人或某事取得巨大成功并引起轟動，尤指文藝界引起轟動的事件，比如電影、歌曲、話劇等[1]。中國電影市場中最早出現的大片大抵是1994年的第一部進口影片《亡命天涯》，它揭開了中國觀眾了解海外電影，尤其是好萊塢電影的帷幕。中國廣電部電影局批準了中影公司經理吳孟辰以分賬方式進口外國一流影片的建議，提出每年可以進口10部“基本反映世界優秀文明成果和表現當代電影成就”的影片。每年進口的這10部影片往往為好萊塢的大制作，預算較高，故而又被人稱為10部進口“大片”。

真正在中國掀起大片熱的是1997年由卡梅隆執導的《泰坦尼克號》，這部在世界范圍產生空前影響的經典作品給中國觀眾帶來了前所未有的視覺體驗，同時也使中國人對大片有了更直觀、深刻的了解。真正開啟華語大片時代的是2000年臺灣導演李安拍攝的《臥虎藏龍》一舉奪得當年奧斯卡金像獎最佳外語片獎，由此掀起了無數中國電影人創作的激情。2002年由張藝謀導演的《英雄》，被業界各方人士稱之為中國式大片的開山之作，影片的各個環節都承襲了好萊塢大片的運營模式，然而這部按好萊塢運營模式打造的中式商業大片同時也造就了中國“奇觀電影”的短暫時期，可以說中國大片自誕生之日起就迷失了文化指向，然而可喜的是近幾年一些較為成功的大片如《唐山大地震》、《梅蘭芳》、《讓子彈飛》在電影創作的各個方面進行了有益的嘗試，對中國大片的發展困境進行突圍，開創了中國電影的“后大片時代”。

盡管中國電影市場繁榮發展，但由于對大片的認識存在不足，同時對其界定和意義建構欠佳，造成了目前電影創作過分強調經濟效益而忽視了電影生存和發展的立足點即其所承載的歷史文化使命和美學追求的問題。筆者認為中國大片應從以下幾個方面進行重構：

一、選材上注重原創，用傳統資源解讀當下和未來

首先，筆者認為大片的選材上應以原創故事為主題材，同時著眼于用中國傳統文化資源來解讀和反思當下和未來。中國大片在選材上的一個突出問題就是取材保守，著眼于“過去”。近幾年,占據電影市場的國產大片總體上有以下幾種題材類型: (1)歷史文化題材:《趙氏孤兒》、《孔子》等; (2)革命戰爭題材:如《集結號》、《風聲》等；(4)武俠、動作題材:如《十月圍城》、《葉問》、《劍雨》等; (4)山寨電影:如《三槍拍案驚奇》。這些電影雖然類型不同，但有一個共同點就是著眼于過去，由此可見國產電影缺少新的元素注入,原創能力不足。與此相對，好萊塢大獲市場成功的影片卻更熱衷于講述關于“未來”的想象：如《后天》、《生化危機4》和《阿凡達》等。當然我們并不能就此認為未來題材的影片一定是優于歷史題材的，同時也必須看到中國大片與好萊塢大片存在的歷史文化資源、民族心理的差異以及科技手段上的差距。但是不可否認這里面凸顯的中國大片的致命弱點——想象力與創造力的缺失。一個不關心未知世界的民族，一個拒絕相信超越現實的宏觀與微觀、太空和深海的驚險和壯美的民族，只把眼光聚焦在當下的利益、身邊的瑣事、庸俗的爭斗之中，怎么能夠在激烈的民族競賽和人類進步之中占據一席之地？[2]因此建構原創性，創造性的思維顯得尤為重要。

與中國的選材手法不同，在題材的選擇和處理上，好萊塢大片走的是完全不同的創作思路。典型的如《阿凡達》，筆者認為該片是一部典型的以未來題材來講述過去發生在地球上的故事。影片的成功不僅僅在于震撼人心的奇觀影像，更在于其深刻的對當下社會和過去的反思。卡梅隆自己談《阿凡達》的思想時，是這樣說的：“科幻電影是個好東西，你要是直接評論伊拉克戰爭或美國在中東的帝國主義，在這個國家你會惹惱很多人。但是你在科幻電影里用隱喻的方法說這個事，人們被故事帶了進去，直到看完了才意識到他們站在了伊拉克一邊”。[3]當然這也許是導演卡梅隆在創作時的思想隱喻。然而有趣的是中國觀眾在觀看完《阿凡達》以后反思的是中國社會當下的強拆問題，這也許是卡梅隆從來沒有想過的涉及點。然而大片的魅力正在于此，它總是提供給你意想不到的點去反思人類文明中永恒的命題。好萊塢的創作思路可以借鑒卻不能照搬，中國大片的題材選擇與處理要結合中國電影的實際生態環境。

重創造性并不意味著要將中國過去的歷史文化資源棄之不用。中國傳統的歷史文化資源本應是中國大片豐富的取材寶庫，但目前來看卻成了制約中國大片選材的一個瓶頸。產生這個問題的關鍵在于大片對歷史題材的現代性缺乏意識。以當代意識處理歷史革命題材比較成功的一個案例就是馮小剛執導的《集結號》，此部影片有意識地淡化歷史，不再去強調歷史的必然與可能，而是在無法超越的既定歷史條件下，努力彰顯個體自我意識以及個體人格尊重這樣的一種現代性精神，讓觀眾感覺既熟悉又陌生，由此打動了觀眾。可以說馮小剛憑借對《集結號》題材的巧妙把握，完成了中國大片的一次華麗轉身，由此中國大片步入了更加成熟的“后大片時代。”

二、敘事上注重真實性、現實性

真正的中國大片在敘事上應注重真實性、現實性。所謂大片不僅是指大投資、大明星、大營銷的影片，而更多的是指其具有著一種大思想、大氣魄、大境界與大視野，能夠全方位、全景式地展示時代的精神風貌與社會生活畫卷，不僅能夠最為廣闊地反映現實表象，而且必須傳達出一種歷史的縱深感，從而往往具有著一種史詩品格[4]。由于國產大片一直以來非常注重海外市場的反映和接受程度，為了更好地迎合海外市場需求，中國大片執著于陰謀敘事，凸顯權力斗爭，多表現無序的世界和異化的人格，缺少人文關懷。從《夜宴》、《投名狀》到較近的《風聲》，無不顯現出中國大片敘事的缺陷，中國大片也曾為此而飽受詬病。在中國“前大片時代”的《紅高粱》、《霸王別姬》在敘事的真實性、現實性方面有著成功的探索。然而在之后的所謂真正大片時代卻鮮有此類經典大片。與此相對一些小成本制作的敘事上趨于現實性的第六代導演的作品卻獲得了較高的認可度，如賈樟柯的《三峽好人》、張揚的《落葉歸根》等故事片。由此可鑒，中國大片的建構同樣需要現實性的回歸與深化。

以2010年陳凱歌的《趙氏孤兒》為例，此部影片中導演擺脫了以往符號化的臉譜人物的再現。力爭使這個古老的復仇故事在現代人的眼中仍然可信，突出表現為將元雜劇中程嬰主動交出親生兒子的情節改編為在保護自己孩子的前提下迫不得已承擔拯救趙氏孤兒責任的故事，這樣的一個敘事安排更加具有真實性，同時符合現代人對人性的解讀，無疑是影片敘事成功的體現，然而此部影片仍然存在著敘事漏洞，即影片的結局，年僅16歲的程勃與程嬰一起去復仇，對于剛剛知道真相且從未被仇恨浸染的程勃來說，這是一個巨大的心理轉變，而影片對如此重大的轉折情節處理顯得過于倉促，同時影片中對于主動犧牲所帶來的悲劇崇高感的消解，也在一定程度上破壞了這個道德故事的敘事框架，可見中國大片在敘事原則與敘事真實性、現代性的把握上仍然有很大的提升空間。

三、構建中國文化價值取向以及視聽表達符碼

再者，重構中國大片的最重要是一環在于構建中國文化價值取向和一套行之有效的表達符碼來與觀眾溝通。中國大片的價值虛無是其無法在全球化的時代背景下呈現出富有感性魅力和文化想象的主要原因。在中國大片里，我們幾乎看不到自由的精神和人性的光輝，更看不到現代主流的理性精神、自由、民主、平等、博愛等價值關照。盡管上述精神可能更多是的好萊塢大片所推崇的西方核心價值觀，但中國大片可以借鑒其中的普世性精神內核，同時著眼于建構中國大片的自身價值體系。當然這是一個艱難的過程，由于目前中國社會仍處于急劇轉型期，有著巨大而深刻的社會心理層面的嬗變。中國進入了一個信仰缺失的時代，娛樂精神、草根文化以前所未有的力量改變著原有的價值體系和國民性。在這樣的時代背景下，建構中國大片的文化價值體系尤為困難，盡管如此，筆者認為中國大片依舊要承擔起這樣的一個的歷史文化使命，在逐步探索中形成中國大片的價值體系，就目前而言中國大片最起碼可以做到的一點就是對簡單的純真的人性的認可與回歸，以及對全人類共同利益的彰顯。在這一點上，張藝謀的《山楂樹之戀》，馮小剛的《唐山大地震》都做了有益的嘗試。

當然在建構主流文化價值體系的同時，這種價值的傳達所需要的表達符碼同樣是需要重視的。在這方面好萊塢是我們借鑒的典范。好萊塢的影片在敘事、結構、人物塑造上都有一套完整的規范和統一的模式，同時具有經典的符號化的表達。如荒原、旅館、緊身牛仔褲、來復槍、馬匹等幾乎是每一部西部片都會出現的視覺元素，這些視覺符號承載著其要表達的價值取向。對于全世界的觀眾而言，好萊塢意義表達的符碼既清晰可辨又充滿力量。在這一方面中國大片似乎只有古裝武俠片的表達符號達到了較大范圍的認可度，如名山寶剎、武學秘籍、神劍寶刀、打斗場面等。但目前的武俠電影摻雜了很多其他類型的元素，具有了超類型的特征，武俠類大片的發展在中國本土化的文化背景和心理認同的基礎上以及海外市場的較高關注度下，也曾一度成為中國大片最熱衷的選擇。

四、商業性與藝術性的統一

最后，中國大片的的整體把握上要兼具商業性與藝術性的統一。電影作為一門藝術，其娛樂性與藝術性完全可以達到完美融合。比如《沉默的羔羊》作為驚險片、推理片和警匪片等的融合樣式,具有充分的娛樂性自不待言,但它又借“蛹”向“蛾”的轉變對人性深層畸變的象喻使自身具有深刻的藝術性。[5]目前中國大片由于過度的商業化導致世俗功利的特征明顯,影片把目光停留在娛樂的表層和生活的真空,缺少深厚的文化內涵,降低了電影自身的品位。目前中國大片對影片的娛樂性、商業性認識存在著誤區，影片的娛樂性、商業性并不僅僅等同于血腥暴力以及奇異絢麗的畫面營造。而是在較為輕松的環境下，給人以適度的感官刺激從而達到宣泄感情和心理愉悅的效果，進而滿足人們潛在的心理欲求。但所有這些商業與娛樂元素要與影片的敘事情景、主題表達、影像風格保持統一，為更深層的藝術表達奠定基礎，而同時高質量的藝術品位也是獲得豐厚經濟收益的前提。

2010年中國就拍出了一部很文藝的商業片——《讓子彈飛》。其導演姜文可以說走過了一條比較坎坷的商業化道路。從文藝片《陽光燦爛的日子》到先鋒電影《鬼子來了》再到無法獲大眾理解的《太陽照常升起》，直至《讓子彈飛》這樣一部商業性與藝術性完美融合的影片實現了中國大片的一次突破與建構。《讓子彈飛》是用商業片的外衣包裹著藝術片的哲思，其中商業性元素顯而易見，西部、槍戰，喜劇，情色，土匪與惡霸，二元對立的人物沖突。這些商業化元素中有美國西部片的影子，但更多是中國獨特的元素，比如馬拉火車，白銀滿地的絢爛場面，中國傳統的“智斗”，濃重的中國傳奇主義色彩，詼諧幽默的經典語錄等，這些商業化元素的包裝使這部影片極大地吸引了觀眾的眼球，同時這部影片充滿了隱喻性極強的象征符號，其深層蘊含著對辛亥革命結果和個人命運和國民劣根性的深度思考，抒發的是革命理想主義的英雄情懷。如片中馬拉火車就是一個很好的隱喻，用代表著封建意義的“馬”來拉動代表著近代資本主義象征的“火車”，本身就是一種諷刺，馬拉火車同時視覺上給人以很強的沖擊力，幽默的喜感，是絕佳的商業與藝術的結合點。當然《讓子彈飛》不能算是一部無可挑剔的大片，其敘事邏輯上仍存在瑕疵，節奏把握上太過用力，暴力泛濫，但其在商業性與藝術性的結合上可以說是當代中國大片的典范和成功的探索。

綜上可鑒，中國大片的成型及發展經歷了不過短短十年的時間，在這十年期間中國電影人將大多數注意力集中在商業包裝上，這固然是電影產業化的必然趨勢，但要使中國大片在未來的藝術市場中獲得更廣闊的空間，更強的文化影響力，我們在未來需要對中國大片方方面面的因素進行調整與重構。

[1]王一川，郭必恒，張洪忠，唐建英.中國大陸電影現狀及其軟實力提升策略[J].天津社會科學，2010，04

[2]倪震 . 中國電影:敘事經濟和意義創造.[J].上海大學學報(社會科學版) .2011年1月

[3]江曉原. 為什么人類還值得拯救？——反人類、反科學的《阿凡達》[N].南方周末2010,1,27

[4]沈義貞. 論“現實主義大片”兼談當前國產大片的誤區[J] 北京電影學院學報 . 2009

[5]峻冰. 電影的論說 [M].北京:中國電影出版社,2001

劉萍，山東經濟學院文學與藝術學院。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.002