當代紀錄片與生活的關系之變

□閻 安

在中國紀錄片史上，曾有過紀錄片究竟是“再現生活”還是“表現生活”的論爭。近年來，隨著創作理念的更新，我國當代紀錄片在題材選擇、表現方式、藝術手法、生產營銷運作機制和批判力度等諸多方面有所突破，紀錄片與生活之間關系的變遷更引人注目。正確認識和把握其發展軌跡，對生活紀錄片創作將產生積極影響。

欄目化壓力導致的改變

剖析生活：打造 “新聞紀錄片”。“百姓故事”的概念源于《生活空間》，“講述老百姓自己的故事”一度成為中國紀錄片運動的旗幟。這個欄目的調整，極具戲劇性。2000年《東方時空》改版時，《生活空間》衍生出了一個以播放長紀錄片為定位的周末版，以區別于原來十分鐘左右的短片，這就是后來的《紀事》。2003年，央視推出新聞頻道后，《紀事》作為一個獨立的欄目進入頻道，一年后欄目時長變為45分鐘。2008年，在央視的再一次改版中，紀錄片內容從《東方時空》中剝離，后《紀事》更名為《百姓故事》。 《紀事》推出后，欄目口號變更為“行進中的影像中國”。中國傳媒大學何蘇六教授將這個欄目的理念與定位概括為 “新聞紀錄片”，①以強調其選題與時代的關聯性。基于這種理念，“時代感”成為一個重要的選題原則。其具體方法是在確定一個選題時，一定要選當年才有的。如前一年、前兩年就有，便被認為“沒有時代感”，遭到否定。

記錄生活：堅守現實主義。《見證》欄目為此中代表，其前身是中央電視臺《紀錄片》欄目。改版后推出的《影像志》板塊，定位為深度記錄變革中的中國。在地方臺的紀錄片欄目紛紛落馬后，《見證·影像志》依然沒被淘汰，其頑強存在表明，堅守現實主義同樣是欄目化條件下當代紀錄片一條可行的發展路徑。《見證·影像志》是中央電視臺為數不多的不參加臺里收視率動態考核的欄目。之所以享有這個特權，是因為《見證·影像志》并非為商業利益存在，而是為了建立一個國家的影像檔案館，維系中華民族的傳統歷史文化，記錄快要消失的民族影像。《生者》系列即為現實生活的檔案典范。汶川大地震后，中央電視臺與成都電視臺合作，成立11個攝制組，前往重災區，進行了長達一個半月的細致采訪和拍攝。攝制組用“直接電影”的拍攝方式，在盡量不干涉老百姓生活的前提下，把鏡頭轉向普通人，全面記錄他們的傷痛、互相的幫助與安撫以及他們的每一點努力。《生者》單集以地名做片名，如《汶川》《青川》《漩口》《紅白》等，帶有濃郁的“忠實見證現實生活”的意味。其后續篇《生者又一年》則體現了堅守現實主義的欄目紀錄片所特有的魅力。

演繹生活：向類型化欄目轉型。為了生存和發展，當代生活紀錄片的創作理念和手法都發生了改變。在現實面前，有些紀錄片欄目找到一條可行路徑——說故事。已停播的央視欄目《社會記錄》就一度大量使用戲劇化的敘述方式，主持人以類似說書人的言語方式進行講述和點評。因此，有觀點認為，欄目里的紀錄片已經“變味”，不能再稱之為“紀錄片”了。②但事實證明，這種方式確實取得了不錯的收視效果。在這一類型的紀錄片欄目中，紀錄片變成了“故事”片：越離奇、越刺激、越能吸引眼球的題材，越受青睞。地方臺大量的民生故事類欄目如江蘇臺的《人間》、江西臺的《傳奇故事》等，皆為“紀錄短片+主持人”或“紀錄短片+演播室訪談”的節目形態。在敘事方式上，這種類型的電視節目使用了許多非紀實元素，比如真實再現、搬演、非標準鏡頭等等，有的甚至是編導強行介入，以說故事的方式，甚至是制造故事的方式展示現實世界。“老百姓故事”的講法，由此變得五花八門起來，紀錄片從新聞邏輯轉變為故事邏輯，生活紀錄片欄目出現了類型化趨勢。

娛樂化浪潮誘發的畸變

商業消費邏輯下的娛樂化也不可避免地影響到紀錄片的創作和生產，作為嚴肅藝術與非虛構藝術的生活紀錄片逐漸式微。這種沖擊甚至開始動搖紀錄片的本體，真實性讓位于虛構策略，建構式紀錄片與紀錄劇情片即為其中代表。這種操作模式淡化了“生活”本身的概念，模糊了現實本真的面貌，一種“擬態”的生活或“超現實”的生活大量出現在紀錄片中。

建構生活：紀錄片淪為“真人秀”。建構式紀錄片，或稱創構式紀錄片，是在虛構與娛樂化背景下生活紀錄片出現的一種變體。其實質是融合了紀錄片與戲劇雙重元素的電視真實節目。早在上世紀50年代，在歐美電視熒屏上就已出現一些帶有“建構式”元素的紀錄片。不少低成本的實驗性節目，因為天才的奇思妙想獲得驚人收視率。建構式紀錄片的主體敘事策略在于“情境設置”，這種方法其實在我國的經典紀錄片《遠在北京的家》《望長城》以及新近拍攝的《青春中國》（2009）等紀錄片中都有使用。但以之作為紀錄片整體存在的基礎，仍當屬西方的建構式紀錄片。英國紀錄片導演艾里克斯·霍爾姆斯認為，其本質上是“將真人放置于人為的情景和環境中，拍攝他們如何表現和應對”。③因此，此類紀錄片也被認為是真人秀式的紀錄片。

虛擬生活：劇情模式引發爭議。紀錄劇情片也被稱為紀錄劇。“電影、電視制作者往往把戲劇，尤其是情節劇與紀錄片靈活融合，以戲劇化的調查形式、人物以及敘事的移情作用來激發和吸引觀眾，或把紀錄片的特征應用于虛構的內容以增強其與現實的相似性”。④這種真實與虛構界限模糊的紀錄片“變種”，始終飽受爭議。紀錄劇情片不同于傳統的紀錄片，而是以戲劇的方式對現實生活中的問題進行表達。它以戲劇化敘事代替“非搬演”的影像，盡管其源于有根據、有直接關系的事實，但紀錄劇情片的敘事是把戲劇化的編碼置于首要位置，較多采用情節劇模式。但是，不同于戲劇的是，其主張對真實事件提供一個相當精確的闡釋。換句話說，它是一個非虛構的戲劇。紀錄劇情片的發展出現了諸多與經典紀錄片理論相違背的情況，但在媒體娛樂化大行其道、紀錄片虛構策略泛濫的當下，這一不同于傳統生活紀錄片卻又與之關聯緊密的特殊類型，或許仍是我國紀錄片發展的一個可能方向。

民間化理念促成的轉變

民間影像是由民間非職業影像主體拍攝、制作的，不含官方宣傳企圖和商業營利目的的影像作品，它是民間文化的一部分。當今時代是一個影像被不斷泛化的時代，DV的興起加速了這一進程。民間影像得以迅速成長，成為與官方影像和商業影像同列的 “第三類影像”。⑤在影像權利向民間傾斜的進程中，當代紀錄片創作面臨新的轉向。

融入生活：原生態紀錄片風靡民間。隨著民間影像的興起，曾經電視機前的觀眾開始拿起攝像機拍攝身邊的真人真事，紀錄成為大眾的權利。早在1995年到1996年之間，北京電視臺開風氣之先，創辦了《家庭的錄像》欄目，每周一期20分鐘，定位于“老百姓自己講述的故事”；2002年以后，上海電視臺紀實頻道隨即開始面向全社會征集 “新生代紀錄片大獎賽”的參賽作品；鳳凰衛視中文臺舉辦了面向全球華人的《“DV新世代”中華青年影像大展》，大展聯合全國二十多所高校，先后向民間投入一百多萬元的設備，從節目的播出量和影響力上講，它都更為引人注目。中央電視臺的《金土地》欄目還曾推出過“我眼中的變化”農民自拍活動。這些電視節目的共同之處在于，他們鼓勵民間業余人士拿起攝像機，以民間視角拍攝和制作自己熟悉的影像，并通過主流媒體集中播出。近年來，此類情況變得更加常態化。

與體制內的紀錄片相比，民間DV紀錄片的創作較少受到時間和空間的限制，也不急于播出。這樣在塑造人物、挖掘人性等方面，可以更從容，更全面，更深入，更細致；民間紀錄片擅長再現社會生活的原生態，內容真實鮮活；紀錄者具有平民立場，和被紀錄者真正做到了平等；創作手法也較少受到教條的束縛，更為靈活前衛。此類紀錄片帶有很強的民本色彩，有時就是普通人生活的一部分。在當前體制內紀錄片 “大片”化趨勢不改的情況下，關注主流社會問題、拍攝普通人的生活，展現被“大片”忽略的普通人的生存狀態和內心世界，已成為民間DV紀錄片不可推卸的責任。

介入生活：“影像行動”干預現實。

民間紀錄片創作也得到了獨立藝術家和社會學者們的重視。影像行動便是其中一支重要力量。“影像行動主義源自20世紀60年代后勃興的媒介行動主義……從狹義理解，媒介行動主義就是影像行動主義，即把影像生產作為一種重要的維護社會公正、推動社會改良的方式。影像行動主義的共同之處在于，并不關注作品本身，而是關注錄像的拍攝、放映和討論過程，其目的是社會變革”。⑥影像行動主義直接促成了社會紀錄片的誕生。“與傳統生活紀錄片不同，社會紀錄片更強調紀錄片工作者的在場狀態，強調對生活的干預，并把這種干預納入到一種媒介議程”。⑦

中國的影像行動主義出現在上個世紀90年代末，后因為DV和互聯網的普及而日益彰顯。2008年，由華人導演楊紫樺和國內紀錄片導演合作的DV紀錄片《穎州的孩子》獲得奧斯卡最佳短片獎。這是一部和公益機構合作完成的紀錄片，其拍攝過程本身就是一種社會行為。《穎州的孩子》使影像行動主義在中國逐漸為人所知。《我們不要GDP，我們要生存》《請投我一票》《達官營》《房子》《釘子》《怒江之聲》《中原紀事》《大石村》等民間社會紀錄片，題材涉及環保、社會政治、失地者權益、基層民主建設、艾滋病群體等領域，產生了一定社會影響。雖然這種紀錄片在當前中國主要存活于民間，但其在一定程度上延續中國新紀錄運動的理想，拓寬當代紀錄片的表現視野，為民間紀錄片的發展創造了新的契機。