后現(xiàn)代語境中的角色創(chuàng)造

■劉青

后現(xiàn)代語境中的角色創(chuàng)造

■劉青

從古希臘開始，所有演員在扮演角色中都努力地創(chuàng)造劇中人物，以獲取觀眾的認(rèn)可。但如何創(chuàng)造和把握好人物，在不同的時代不同的文化語境中有不同的方法和途徑。

藝術(shù)來自于生活，而高于生活，這是我們說了一萬遍的真理。但不同的戲劇發(fā)展時代對演員的要求不同，好演員也有不同的定義。古希臘時代，好的聲音是在某種意義上就是好演員的代名詞，而到了假面喜劇時代，夸張的表演，滑稽的動作可能是人們最欣賞的亮點。到了斯坦尼斯拉夫斯基，其在幻覺劇場理論與演員訓(xùn)練方法和演劇功能的發(fā)掘上使戲劇進(jìn)入現(xiàn)代，斯坦尼的很多方法都使我們在現(xiàn)代戲劇的演劇事業(yè)上突飛猛進(jìn)。但是，就在這種現(xiàn)代的演劇理論和方法形成體系之后，隨后就遭到后人的顛覆和沖擊，斯坦尼的學(xué)生梅耶荷德成為一個堅定的也是卓有成效的反叛者，他的一整套的訓(xùn)練方法和演劇方法都使現(xiàn)代戲劇更進(jìn)一步，以陌生化理論名噪一時的布萊希特將幻覺劇場推向另一個方向，用理性的冷靜的思考代替狂熱的劇場幻覺成為現(xiàn)代主義戲劇的特征之一。隨后的現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義劇場將演劇推向與傳統(tǒng)戲劇另道而馳的舞臺呈現(xiàn)。

同一個劇目在不同的時代有不同的舞臺演繹方式，也有不同的表演方式，演員對角色的塑造也呈現(xiàn)不同的形態(tài)。《哈姆雷特》在今天的各國舞臺上依然活躍，就這個而言，有曹路生的《誰殺死了國王》，林兆華的《1990哈姆雷特》等明顯后現(xiàn)代劇場呈現(xiàn)，也有號稱原汁原味的莎劇演出的英國TNT劇團(tuán)的英式傳統(tǒng)的《哈姆雷特》在中國巡演也竟場場爆滿。以中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)京劇、越劇等劇種演繹的《王子復(fù)仇記》從表演上就更加的不同，角色的創(chuàng)造呈現(xiàn)一種的新的方法和形態(tài)。

即使我國發(fā)展時間較短的話劇，也在歷史上形成不同的經(jīng)典劇目，在當(dāng)代的表現(xiàn)手法也呈現(xiàn)迥異的舞臺呈現(xiàn)。人藝的《雷雨》被稱為現(xiàn)實主義經(jīng)典，但王曉鷹在國家話劇院排的《雷雨》多處采用表現(xiàn)主義的表現(xiàn)方式依然別具風(fēng)采，而非要論孰優(yōu)孰劣那肯定是一種業(yè)余的藝術(shù)表現(xiàn)。但有些劇目因為劇本的限定，在原來的假定性上演繹，如果不能準(zhǔn)確的把握劇本的思想內(nèi)核，就不可能有良好的效果，這時演員對角色的塑造就因為對角色的體驗而深入。比如《原野》，由于我們很多人一直存在著現(xiàn)實主義的誤讀，《原野》在形式上是現(xiàn)實主義的劇作，但是，這種現(xiàn)實主義有注入了大量的表現(xiàn)主義方法，甚至劇作的內(nèi)核上也有很大分量的表現(xiàn)主義思維，所以，這部戲單純以現(xiàn)實主義或者表現(xiàn)主義去呈現(xiàn)，都不能呈現(xiàn)飽滿的舞臺形象，也無法在合理的現(xiàn)實邏輯中演繹人物的命運和推進(jìn)故事的發(fā)展。

自20世紀(jì)90年代后期以來，中國的文化語境已經(jīng)進(jìn)入到多元并存的后現(xiàn)代語境。犬儒理性泛濫的后現(xiàn)代思維，以拼貼、戲謔、解構(gòu)等手法演繹新的舞臺藝術(shù)，甚至有一段時間出現(xiàn)反戲劇形式甚囂塵上的局面。而中國現(xiàn)實的以一元主流意識為主的社會思潮決定了當(dāng)下的戲劇舞臺呈現(xiàn)以現(xiàn)實主義的幻覺劇場為主流的結(jié)合了諸多現(xiàn)代、后現(xiàn)代元素的現(xiàn)實，不同的劇團(tuán)有不同的演藝風(fēng)格不同的觀眾呈現(xiàn)不同的審美需求。

在此，我們就上海人民藝術(shù)劇院的尹鑄勝導(dǎo)演的《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸穪碚f就是一部復(fù)雜又簡單深又淺顯得成功之作。十年前演出中有爭議但演出效果極佳，十年后復(fù)排，依然盛況如前。這部戲以荒誕又寫實的手法講述瘋?cè)嗽豪锏寞傋觽冊谀骋惶斓囊雇恚冕t(yī)院的醫(yī)生院長都下班時，自編自演的一出鬧劇，無頭緒的語言和行為說出了觀眾想說又說不出或無處去說無機(jī)會去說的心里話，極有代表性的語言使觀眾大呼過癮，劇場氣氛熱烈，比如“我想說話”這是劇中人物悟所一生終極目標(biāo)，他想說話，試想誰不想說話，可又有誰聽你說話，大家各有各的事要忙，各人有各人的想法，有誰去關(guān)心你的想法“楊仁”崇洋努力學(xué)習(xí)西方文化，卻使本土文化丟失，“里白”清高自傲卻腹中空空，“周文天”控訴當(dāng)前的教育制度一考成瘋，每天都在背誦那些永遠(yuǎn)也不會用到的天文地理中的數(shù)據(jù)，“賈貨”又是一個拼命爬坡的中層干部，因心里壓力過大而失去了精神平衡，劇中所有人物和觀眾有了高度的感應(yīng)，才會產(chǎn)生如此巨大的相互心里呼應(yīng)，在此基礎(chǔ)上，演員便有了充分的自由表演空間，結(jié)合了斯坦尼、梅那苛德、布萊希特及法國的小丑、中國的戲曲，表演形式上的豐富，思想內(nèi)涵的具體，觀眾社會的需要成就了這種新的表演方式，而這種亦莊亦諧激情四射的成功表演，說明后現(xiàn)代語境中的戲劇和表演方法是根植于現(xiàn)代社會土壤里的一種藝術(shù)，使我們從中悟到了一些道理。

現(xiàn)代作品中的人物都離不開他那特定的人物背景和環(huán)境，背景和環(huán)境當(dāng)然的包含了當(dāng)下的社會文化境遇的狀況。所以我們在扮演角色中，要區(qū)分不同風(fēng)格的戲劇呈現(xiàn)，才能準(zhǔn)確地把握好人物的分寸，使人物自然、親切、活靈活現(xiàn)，準(zhǔn)確體現(xiàn)不同風(fēng)格的演出，貼近觀眾，滿足復(fù)雜文化語境中的觀眾的審美需求。