后現代語境中的角色創造

■劉青

后現代語境中的角色創造

■劉青

從古希臘開始，所有演員在扮演角色中都努力地創造劇中人物，以獲取觀眾的認可。但如何創造和把握好人物，在不同的時代不同的文化語境中有不同的方法和途徑。

藝術來自于生活，而高于生活，這是我們說了一萬遍的真理。但不同的戲劇發展時代對演員的要求不同，好演員也有不同的定義。古希臘時代，好的聲音是在某種意義上就是好演員的代名詞，而到了假面喜劇時代，夸張的表演，滑稽的動作可能是人們最欣賞的亮點。到了斯坦尼斯拉夫斯基，其在幻覺劇場理論與演員訓練方法和演劇功能的發掘上使戲劇進入現代，斯坦尼的很多方法都使我們在現代戲劇的演劇事業上突飛猛進。但是，就在這種現代的演劇理論和方法形成體系之后，隨后就遭到后人的顛覆和沖擊，斯坦尼的學生梅耶荷德成為一個堅定的也是卓有成效的反叛者，他的一整套的訓練方法和演劇方法都使現代戲劇更進一步，以陌生化理論名噪一時的布萊希特將幻覺劇場推向另一個方向，用理性的冷靜的思考代替狂熱的劇場幻覺成為現代主義戲劇的特征之一。隨后的現代主義后現代主義劇場將演劇推向與傳統戲劇另道而馳的舞臺呈現。

同一個劇目在不同的時代有不同的舞臺演繹方式，也有不同的表演方式，演員對角色的塑造也呈現不同的形態。《哈姆雷特》在今天的各國舞臺上依然活躍，就這個而言，有曹路生的《誰殺死了國王》，林兆華的《1990哈姆雷特》等明顯后現代劇場呈現，也有號稱原汁原味的莎劇演出的英國TNT劇團的英式傳統的《哈姆雷特》在中國巡演也竟場場爆滿。以中國傳統戲劇藝術京劇、越劇等劇種演繹的《王子復仇記》從表演上就更加的不同，角色的創造呈現一種的新的方法和形態。

即使我國發展時間較短的話劇，也在歷史上形成不同的經典劇目，在當代的表現手法也呈現迥異的舞臺呈現。人藝的《雷雨》被稱為現實主義經典，但王曉鷹在國家話劇院排的《雷雨》多處采用表現主義的表現方式依然別具風采，而非要論孰優孰劣那肯定是一種業余的藝術表現。但有些劇目因為劇本的限定，在原來的假定性上演繹，如果不能準確的把握劇本的思想內核，就不可能有良好的效果，這時演員對角色的塑造就因為對角色的體驗而深入。比如《原野》，由于我們很多人一直存在著現實主義的誤讀，《原野》在形式上是現實主義的劇作，但是，這種現實主義有注入了大量的表現主義方法，甚至劇作的內核上也有很大分量的表現主義思維，所以，這部戲單純以現實主義或者表現主義去呈現，都不能呈現飽滿的舞臺形象，也無法在合理的現實邏輯中演繹人物的命運和推進故事的發展。

自20世紀90年代后期以來，中國的文化語境已經進入到多元并存的后現代語境。犬儒理性泛濫的后現代思維，以拼貼、戲謔、解構等手法演繹新的舞臺藝術，甚至有一段時間出現反戲劇形式甚囂塵上的局面。而中國現實的以一元主流意識為主的社會思潮決定了當下的戲劇舞臺呈現以現實主義的幻覺劇場為主流的結合了諸多現代、后現代元素的現實，不同的劇團有不同的演藝風格不同的觀眾呈現不同的審美需求。

在此，我們就上海人民藝術劇院的尹鑄勝導演的《天堂隔壁是瘋人院》來說就是一部復雜又簡單深又淺顯得成功之作。十年前演出中有爭議但演出效果極佳，十年后復排，依然盛況如前。這部戲以荒誕又寫實的手法講述瘋人院里的瘋子們在某一天的夜晚，趁醫院的醫生院長都下班時，自編自演的一出鬧劇，無頭緒的語言和行為說出了觀眾想說又說不出或無處去說無機會去說的心里話，極有代表性的語言使觀眾大呼過癮，劇場氣氛熱烈，比如“我想說話”這是劇中人物悟所一生終極目標，他想說話，試想誰不想說話，可又有誰聽你說話，大家各有各的事要忙，各人有各人的想法，有誰去關心你的想法“楊仁”崇洋努力學習西方文化，卻使本土文化丟失，“里白”清高自傲卻腹中空空，“周文天”控訴當前的教育制度一考成瘋，每天都在背誦那些永遠也不會用到的天文地理中的數據，“賈貨”又是一個拼命爬坡的中層干部，因心里壓力過大而失去了精神平衡，劇中所有人物和觀眾有了高度的感應，才會產生如此巨大的相互心里呼應，在此基礎上，演員便有了充分的自由表演空間，結合了斯坦尼、梅那苛德、布萊希特及法國的小丑、中國的戲曲，表演形式上的豐富，思想內涵的具體，觀眾社會的需要成就了這種新的表演方式，而這種亦莊亦諧激情四射的成功表演，說明后現代語境中的戲劇和表演方法是根植于現代社會土壤里的一種藝術，使我們從中悟到了一些道理。

現代作品中的人物都離不開他那特定的人物背景和環境，背景和環境當然的包含了當下的社會文化境遇的狀況。所以我們在扮演角色中，要區分不同風格的戲劇呈現，才能準確地把握好人物的分寸，使人物自然、親切、活靈活現，準確體現不同風格的演出，貼近觀眾，滿足復雜文化語境中的觀眾的審美需求。