當代戲曲傳播環境與電視媒體

■周飛

當代戲曲傳播環境與電視媒體

■周飛

一．當代戲曲傳播環境的變化

有史以來，人類就沒有間斷對信息傳播速度加快的追求，在傳播史上留下了階段性的里程碑：語言未發明之前的古人類用體態語傳播；發明語言之后為口頭語言傳播，公元前500年，波斯帝國的大硫士國王命家臣登高呼喊，用最簡單最原始的方法使得傳播速度加快且準確地傳遞了國王的命令；105年，我國東漢的蔡倫發明造紙術，使原來用于書面語言傳播信息的繁重的竹簡變成輕便易行的紙張，而且相對提高了速度；1041年，宋代的畢升發明活字印刷術，又一次刷新了人類的傳播速度和準確度；1456年德國人古騰堡（Gutenberg）發明了手搖金屬印刷機；19世紀末至20世紀以來，由于無線電技術的攻克和照相術的出現，從廣播、電影、電視，到電腦、多媒體、網絡，如今已經出現了傳媒層面上的“地球村”。在口頭語言傳播時代，傳播內容及其保留受到很大制約；書面語言即印刷媒介的傳播能夠使傳播內容以文字形式得以保留。但無線電和電子傳播卻可以超越時空限制，可以說由此出現了現代傳播與舊式傳播的分割。新舊傳播在技術、手段、方式等因素上有著截然的差異，生存在不斷發展的傳媒中的中國戲曲，在不斷適應這些技術更新的同時，自身也在發生量變和部分質變。

我國的戲曲是在傳統的農業社會背景下產生和形成的。在舊式傳播中，戲曲藝術在自給自足的封建社會中安閑地生存，也在純粹的傳統文化所提供的傳播體系中傳播著。但照相術、現代報刊的出現，卻率先打破了戲曲藝術的自在生存狀態。隨著科技的進步，一個嶄新的媒體環境即融報紙、雜志、廣播、電影、電視、動畫、娛樂等于一體的“新媒體”出現在我們面前，它以不可阻擋之勢，迅疾蔓延拓展。媒體環境的變化使得戲曲的傳播媒介從紙質書刊劇本到電子書刊劇本，從廣播、電影、電視、音帶、光碟記錄各種樣式的戲曲到網絡發布各式戲曲信息、知識等，導致戲曲從舞臺演出或書籍出版的單線傳播發展為各種傳媒同時以自己方式傳播戲曲的多線傳播。如果說舊式傳播體系中戲曲以本位傳播為主的話，那么在現代傳播中，戲曲則是本位傳播和延伸傳播并行，甚至延伸傳播的力度、廣度、深度遠超本位傳播。

承載藝術的載體一旦發生變化，藝術本身必然發生相應的變化。戲曲借助電視傳播自己時，產生了各種樣式的電視戲曲，有些以記錄舞臺演出為主的舞臺紀錄片，有些則是導演后來借助電視拍攝的戲曲片，有些以介紹戲曲人物、劇目、院團信息和戲曲知識為主的各式戲曲欄目，還有些是教唱戲曲名段的戲曲電視課堂……這些電視戲曲與舞臺演出的戲曲在質和量上有或多或少的變化，而且各電視戲曲之間也有很大差異。但戲曲借助電視這一媒體擺脫了舞臺傳播的束縛而十分快捷、廣泛地傳播給受眾這一點是所有電視戲曲共同的，受眾通過電視傳媒欣賞戲曲、獲取信息、分享知識、參與討論也是共同的，電視戲曲都是電視這一載體加上戲曲之后的不同形式，這比以往只能通過舞臺（包括戲園、茶園、酒樓、廳堂等舞臺性質的場所）演出來欣賞戲曲方便得多。以前簡單的“貼招子”、“查戲子牌”、“吊旗牌”或“掛帳額”，甚至20世紀初通過報紙接受戲曲的各類信息，也無法與通過電視接受戲曲信息的視聽結合效果和快捷程度相提并論。20世紀末及至21世紀以來，傳媒以超乎人們想象的速度迅速改變人們的生活世界，使人們離書報更遠，視覺閱讀可以在足不出戶中實現，信息資源共享使地球村不再有秘密……一個嶄新的傳媒時代和傳播環境已經到來。

二.電視媒體的傳播特性

早在上世紀60年代，德國社會學家W·林格斯就把電視與原子能、宇宙空間技術的發明稱為“人類歷史上具有劃時代意義的三件大事”，認為電視是“震撼現代社會的三大力量之一”。W·林格斯的觀點確實有他的道理。電視的發明與普及使我們面對的信息世界已完全不同于往日，幾千年書籍文字的靜態閱讀方式被聲畫一體的動態欣賞取代，傳統的信息傳播方式與閱讀習慣被電視擠兌，感官享受追求越來越明顯。除此，電視帶給人們的還有思維方式和生活方式的變化。這些變化都是由電視這一媒體傳播的特性決定的。

電視傳播的大眾性。20世紀80年代各個省級電視臺如雨后春筍般地建立起來，“我國目前擁有注冊的有線和無線電視臺338家，觀眾覆蓋面達到86%”，如今在世界的任何角落，都有電視的蹤影；電視節目內容無所不包，教育、生活、藝術、玩樂、家居、消遣等等都能在電視中找到相應的節目。由于電視的覆蓋面廣，其影響力和滲透力不言而喻。在有不錯收視率的電視臺，“造星”活動可以一夜完成。比如湖南衛視的《超級女生》、上海衛視的《中國達人秀》等欄目一夜之間造就了一批明星。

電視傳播的逼真性。由于電視媒介傳播的形象化和及時化，電視可以采用“現場直播”的方式以最快的速度展示新聞事件全過程，讓人們在收看直播節目時產生身臨其境之感。即使是非直播類電視節目因為畫面的逼真，也讓人有亦幻亦真的感覺，甚至會為節目（劇）中人物命運或悲或喜。2008年的汶川地震救災場面在電視中的直播，讓所有人身臨其境，震撼心靈。

電視傳播的技術性。特技的使用使得想象中的飛檐走壁在電視中輕易實現，聲色光電的綜合利用讓電視畫面美輪美奐，鏡頭的切換可以跨越時空，“侏羅紀公園”、“人鬼情未了”的畫面讓人亦幻亦真……電視技術的不斷更新迎合了大眾欣賞的獵奇心態并反過來刺激大眾的欣賞期待心理。

電視傳播的商業性。自從廣告進入電視以后，每一個時段讓出去都可以賺取巨大的利潤。甚至廣告收入成為電視臺的主要經濟來源和很多電視片拍攝的經濟支柱。電視傳媒的這種商業性決定了相當數量的電視節目制作過程中滲透商業性而最終導致電視節目的商業性。抓“收視率”和“眼球經濟”的出現便是電視傳播商業性的結果。

三．屏幕與舞臺

有了電視屏幕，觀眾可以“秀才不出門，便知天下事”，在家隨心所欲地欣賞自己喜愛的電視節目。就戲曲而言，借助電視屏幕傳播與在舞臺上表演相比，屏幕優勢顯現出來：首先，觀眾不用勞步，無需購票就可安坐家中欣賞由電視直播（轉播）舞臺上豐富多彩的演出節目；其次，即使錯過喜愛節目的現場直播，還可以選擇其他時段的重播彌補；在劇場或音樂廳，只有坐在前排的觀眾才可能看清舞臺上的人物面部表情和神態，但電視轉播視角的豐富和視距的多變，使電視觀眾可以看得真切、聽得清晰。

觀眾在劇場的欣賞是一種集體的狂歡式的欣賞，具有社會性；而在家看電視則純粹是個體行為，顯得隨便得多，可以在觀看的同時吃飯、做家務、聊天等等，觀看方式和時間沒有任何約束。但在另一方面，藝術的審美心理定勢使得人們在前往劇院欣賞藝術時會有或多或少的心理準備，而作為茶余飯后的電視則往往帶有家庭娛樂成分，審美期待中更多的是新奇和快感，與舞臺劇的藝術追求相比較，電視藝術顯得日常生活化，而不再有神秘和神圣感。

所以，借助電視傳播戲曲，由于戲曲表演的傳播媒介由舞臺轉為電視，傳播載體由舞臺變為屏幕，所以盡管其播出的內容仍是戲曲，但此戲曲和舞臺表演的戲曲在演出體制、藝術形式、傳播方式、戲曲形態及結構等方面必然不同于舞臺上演出的戲曲，觀眾在家觀看電視屏幕和到劇院欣賞戲曲的心理、效果和性質也截然不同。

在演出形式上，為了使后排觀眾能清楚地欣賞到演員的演出,舞臺上的戲曲演員表演的動作幅度是被夸大的,聲音是夸張的,觀眾也欣然接受這種由來已久、“假”的演出風格。然而這種風格安置在電視中是不可能被電視觀眾接納的。在電視中，被電影常用的大場景和遠鏡頭等手法也不常見，只有中、近景甚至特寫鏡頭才是電視的常用手法。例如在戲曲舞臺上，表示憤怒則常用顫抖雙手的程式，在電視中，只要一個憤怒眼神的特寫鏡頭就可以說明了。

在戲的結構上，電視中的“戲”或“劇”由一個個的鏡頭組成，每一鏡頭之間沒有必然的邏輯聯系，全憑后期剪輯、拼接與組裝，依靠切、換、淡出、淡入、蒙太奇等手段粘接，借助相鄰兩個鏡頭之間內在的邏輯判斷劇情發展，所以電視中傳播的戲曲是粘接而成的。而舞臺演出的戲曲則由各“場”相聯接，但每一場都是一個相對集中的整體,不容隨意切割。

觀看效果上，劇場里的現場感在看電視時是難以感受到的。觀眾所看到電視屏幕上的一切都是鏡頭看到的一切，盡管有時也采用現場直播,但這只是鏡頭的現場，一個角度的現場。鏡頭記錄了一些場景也必然忽視了一些場景，電視觀眾被動接受屏幕畫面與在劇場的舞臺現場感不可同日而語。正如到體育館看球賽與在家看電視直播是完全不一樣的體驗一樣，電視中現場感的缺失使得球迷們依舊選擇嘈雜卻興奮的賽場而非沙發前的電視機。

戲曲在新的傳播環境中一直努力尋找與新媒體的契合點，并生成了廣播戲曲、戲曲電視、戲曲TV、網絡戲曲等多種新的戲曲形式。戲曲電視便是戲曲與電視結合的產物之一，既傳播了戲曲，包裝了戲曲，又通過電視傳媒創造出了戲曲本身難以達到的審美境界和藝術魅力。或許通過對戲曲電視的關照，能夠找到傳統藝術與現代科技之間的結合點，繼而發現在此結合點之上的各種新的戲曲形式在當代傳播環境中對戲曲的意義。

（江蘇省文化藝術研究院）