徘徊中——華語電影中的同性戀話題分析

曲阜師范大學 趙玉敬 劉成新

徘徊中
——華語電影中的同性戀話題分析

曲阜師范大學 趙玉敬 劉成新

近些年來，華語電影一直在試探著表達同性戀題材，并已經在國際影展上取得了華語同性戀電影前所未有的成績。這種局面，可以視為電影藝術對世俗禁區(qū)的突破，也可以視作社會開放所帶來的邊緣空間的進一步擴大。

同性戀 華語同性戀電影 歷史發(fā)展 文化 后現代

在中國以異性戀為主文化的意識形態(tài)中，同性戀及其文化一直都是以一種隱喻或亞文化狀態(tài)存在著，同性戀也因其性質的另類成為電影表現的禁忌。近些年來，華語電影中的同性戀題材的電影，其作品數量和藝術表現都有不同程度的發(fā)展，并在國際影展上頻頻獲獎，目前已初具規(guī)模。這種局面的出現，可以說是隨著社會寬容度的逐漸提高和民主意識的加強，同性戀者在不斷的努力追求他（她）存在狀態(tài)的被認可。

一、華語電影中同性戀主題的生成和發(fā)展

1949年之前的中國社會中，同性戀作為一個極其邊緣的社會問題是被否定的，在文藝界是一個“羞于啟齒”的題材，但是特定時代思想文化的氛圍下又存在著對同性戀問題思考和描述的現實可靠性，對同性戀的關注實質上是與思想文化的啟蒙相關聯的。中國早期電影在同性戀題材上的語塞，以及個別文本對同性戀意味的曖昧表露，正是這一文化背景下出現的獨特電影現象。1934年孫瑜導演的影片《大陸》便是一個明顯的例證。影片中，男演員都赤膊上陣，攝影師把他們的身軀塑造的如同雕塑般健美，河中洗澡一段更是全裸上陣，這在1943年導演的思想是如何的新潮。可以說，對健美的肌肉和裸體的大膽展現帶著鮮明的性感和性欲暗示。1972年楚原導演的《愛奴》應該是華語電影最早明確涉及同性戀題材的電影。但是影片的主題是以異性戀的的委曲求全、報仇雪恥的為主框架，異性戀觀念依然占據主導，同性戀被視為變態(tài)，結局是死亡，并且故事背景放在遙遠的古代，上述因素都淡化了影片的同性戀因素，這與當時的道德和價值觀念的指使是分不開的。可以說，上世紀90年代之前的同性戀電影是一個不合時宜的藝術表現題材。

20世紀90年代華語電影在同性戀題材上實現了極大的突破。一大批影片中出現了同性戀形象，其中有十幾部影片把同性戀作為主題或者重要情節(jié)，如《霸王別姬》（導演：陳凱歌，1993）、《喜宴》（導演：李安，1993）、《東宮西宮》（導演：張元，1996）、《河流》（導演：蔡明亮，1996）、《自梳》（導演：張之亮，1997）、《春光乍泄》（導演：王家衛(wèi)，1997）、《心動》（導演：張艾嘉，1999）等。可以說，從這一時期開始，華語電影中才出現了真正意義上的同性戀電影。在中國異性戀傳統(tǒng)觀念和情愛模式主導下，電影中的同性戀情節(jié)難免帶著異性戀的烙印，或者只能是在影片中進行隱晦性地表達出來。于此同時，影片中的同性戀形象常常是命途多舛，或者被表現為負面形象或消極形象。如電影《霸王別姬》，雖然以京劇“霸王別姬”這出戲為由頭，但它卻隱晦地反映了同性戀者的悲慘下場。程蝶衣不顧一切對段小樓忠誠，然而在接納與受挫當中徘徊，又加上菊仙的“三角戀”關系和時代的變遷，故事更加纏綿曲折。在社會大時代背景之下，電影所隱晦表現的同性情感的跌宕起伏，也同樣吸引并糾纏著觀眾的心緒。電影故事的結局設計雖然讓同性真愛倍感遺憾，但對于社會主流意識而言，它卻是合情合理的，在當時的社會環(huán)境中，這種被夾擊在同性與異性之間的愛情，注定是要以失敗告終。

進入2000年之后，隨著社會寬容度的逐漸提高和民主意識的不斷增強，華語同性戀電影出現了大步前進的姿態(tài)。2001年北京大學首屆同性戀節(jié)，在同性戀人群中影響極大的影片《藍宇》（導演：關錦鵬，2001）唯一一次公開放映，這是同性戀電影在中國內地歷史上第一次公開大聚會。同年，中國精神病學會頒布了第三版《中國精神障礙與診斷標準》，第一次承認同性戀不是“病態(tài)”。湖南衛(wèi)視《有話好說》做了一期主題為“走進同性戀”的節(jié)目，這是國內電視臺第一次公開討論同性戀話題。這一時期的同性戀電影中導演將同性戀者的戀情在一個相對寬容與理解的環(huán)境中存在，但還是帶著中國傳統(tǒng)意識思潮的枷鎖。

二、華語電影中同性戀主題表達的文化寓意

雖然商業(yè)化的運作給電影帶來了很大的影響，但電影并不僅僅是商品。人們在電影的身上寄托了太多美好的期待：“藝術的真正價值不在于它能否變成日常生活中存在的一部分，而在于他能把我們從日常存在中解脫出來，與神性——理想、永恒、絕對相遇。電影可以使人們從理性的教條中解脫出來，獲得情感的解放。”由此可見，電影應該具有更為廣泛的文化承載的功能，而不應受限于個人狹隘的視野，脫離人性的共同話題。同性戀電影區(qū)別于其他類型電影的最明顯特征就是表達非正常的愛情因素。站在何種立場，采用何種表達方式，要去體現怎么樣的價值觀，這是同性戀電影目前所面臨的問題，也是體現同性戀電影文化特征的精髓之處。

1.情感立場：尊重那些超越社會世俗的非主流之愛

同性戀者一直在社會道德和法律準則的夾縫中生存著，同性戀電影也是如此，至今還沒有一部同性戀電影被國家廣電總局認可。但是他們需要呼吸，需要被認可，在電影中他們大膽狂野的對傳統(tǒng)道德和社會體制進行顛覆，張揚個性的自由和生命的潛能，試圖構建一個美好的同性戀精神家園。《美少年之戀》貼切而真實的訴說著中國同志社會的故事，阿Sam從小被灌輸的社會準則與內心的欲望居然是相違背的，這一掙扎令他失足到更深，但是墮落并不能解開心扉，被父親撞見與阿Jet親熱，父親無聲的壓力讓他痛不欲生，社會角色與內心角色的錯亂令他永不釋懷，最后的一躍是他無聲的抗爭。在這場電影中導演讓我們銘記了憂傷而美好的情懷，因為給我們帶來的結尾是——愛，“愛活在心上，不是時間可以輕易打斷，就算是交會時短，記憶會超越歲月邊疆。愛活在心上，不受誰的決定改變方向，你真愛過，這就是答案。”

2. 表達方式：傳統(tǒng)觀念撕裂與內心情感壓抑的糾結

受中國傳統(tǒng)觀念和主流思想意識的影響，中國人在表達感情時都具有隱喻性和折射性。華語同性戀電影在起步時也是采用了“偷梁換柱”的隱喻方式表達，因此華語同性戀電影在表達方式上具有撕裂與壓抑并存的獨特氣質。影片《霸王別姬》借助中國傳統(tǒng)京劇的外殼演繹了一段京劇同性戀藝人愛恨情仇的一生。在這部影片的本意中，程蝶衣被賦予了虞姬的靈魂，為楚霸王生，為段小樓死的一顆為愛至死不渝的心。導演將虛擬與現實的兩份情感交融在一起，虞姬對楚霸王的真誠延續(xù)在了程蝶衣對段小樓的癡情。歷史的命運注定虞姬的死亡。中國現實的社會動蕩，注定了程蝶衣這段感情無處著落，最終他選擇了在戲中結束自己的生命。

3.價值理念：突破傳統(tǒng)道德話語陰影的唯美和真誠

華語同性戀電影打破他者話語的權威性陰影，所謂“東方的傳統(tǒng)道德和價值理念”是如何在中國現代生活背景與電影華語中生成。把傳統(tǒng)道德邊緣之處的觀念構建成同性戀電影的核心價值觀念，突出個體的強化與意義，恰是同性戀電影觀念的映射與轉身。我個人總覺得，21世紀的歷史現實與文化場域中，華語同性戀電影整體上呈現的是對傳統(tǒng)生活及其主流道德觀念的狂歡性體驗。導演最大限度的體現同性戀者“美”的愛情。電影《藍宇》中，陳悍東和藍宇的相識打上的是金錢的烙印，然而這塊烙印被他們的真愛消融了。兩人幾經周折之后的那一次相擁，我覺得是最美的一刻，不需要太多的語言，一句：當初我怎么就放你走了呢，讓多少懂愛的人淚眼摩挲。悍東在自身難保的危機時刻，盡自己的所能幫藍宇做好了一切出國手續(xù)，他不想藍宇受到任何傷害。藍宇為了救悍東，把自己全部的積蓄義無反顧的拿了出來，他需要錢，但是沒有比見到悍東更讓他快樂的了。當他們擺脫一切世俗相守在一起的時候，噩耗傳來，藍宇就這樣走了，留下悍東那撕心裂肺的哭泣。他們彼此深深的愛著，無奈陰陽兩隔，留給我們的是無盡的傷感。影片展現給我們了一段至真至愛的愛情故事，沒有人因為主人公是同性戀而鄙夷他們，相反讓我們覺得同性戀之間的愛與異性戀之間的愛是一樣的，是一樣真誠到值得我們去尊敬。

三、后現代主義思潮對電影同性戀主題的影響

波林?羅斯諾認為：后現代首先對現代的各種優(yōu)先權，如職業(yè)、個人責任、自由民主、人道主義、平等主義、中性立法以及非人性的法則提出挑戰(zhàn)。其次，后現代理論排斥現有的世界觀、整體觀。最后，與現代思想家關注社會的核心部分不同，后現代理論家把注意力轉移到社會的邊緣地帶。正是這一契機的融入，讓同性戀這一晦澀的話題步入了陽光地帶。同性戀電影迫切承擔起了為同性戀者“更名”的責任。通過電影這一更廣泛更直接的傳播途徑，將同性戀者展現在“眾目睽睽”之下，讓人們去關注和理解他們。后現代主義對現有道德價值觀念體系和異性戀的霸權主義的排斥，崇尚個性需求的滿足，承認審美需求的多樣性和層次性，在一定程度上推動了華語同性戀電影的發(fā)展。

在后現代語境的影響下，華語電影逐漸脫離了政治教化和宏大的歷史敘事，開始注重表現普通人和小人物以及邊緣人的心酸苦辣，這使得新時期的同性戀電影顯現出一種強烈的實驗性質和前衛(wèi)立場。正是后現代主義號召人們不要盲目從于傳統(tǒng)的權威，應該尊重不同的聲音。在后現代主義精神的鼓舞下，同性戀群體開始登上歷史舞臺，反抗強加給他們的偏見和壓迫，為爭取追求愛情和幸福的權利而進行斗爭，因而，電影作為一種直觀形象的視覺藝術形式，對同性戀的表現得到認同和加強。

在當代社會氛圍中，異性戀與同性戀的兩元對立是現實存在的，電影表現可以回避，但不可以抹殺。在后現代主義文化的驅使下，導演試圖超越對立，打破界限，走向多元異質共存的局面。一些電影從內容與主題上旗幟鮮明的表現出二元矛盾從對立走向和解，在任務設置和情節(jié)安排上突破了互相敵對和丑化的狹隘話語方式。此外一部分導演還嘗試表現酷兒行為中的多種差異，從藝術觀念和內容上構成對異性戀與同性戀二元對立的解構。

后現代主義文化是對主流文化的一種極端反對，主流文化所崇拜的“雅趣”在后現代語境中受到極大的調侃和奚落，而與之對立的亞文化所偏好的“畸趣”而成為一種新的時尚而廣泛流行。一直處于社會邊緣的同性戀得以獲得關注，同性戀電影也以“重要的社會學問題”予以新的審視，將同性戀感性的原生態(tài)的姿態(tài)展現在公眾面前，同性戀電影儼然成了同性戀文化的代言人，為同性戀伸張正義，捍衛(wèi)權利。

［1］邊靜：《膠片密語華語電影中的同性戀華語》，中國傳媒大學出版社2007年版，第40頁。

［2］張 紅：《和平之侶——人類社會性別沖突與婚戀和諧》，南京出版社2006年版，第110頁。

［3］李銀河：《同性戀亞文化》，中國友誼出版公司2002年版。

［4］史可揚：《中國電影的文化與美學分析》，《電影藝術》2002年第12期。

［5］張智華：《影視文化傳播》，文化藝術出版社2004年版，第82頁。

［6］王茜：《后現代視野下華語同性戀電影的美學呈現》，貴州大學，2009年。

［7］蔣盼：《禁忌的舞蹈——后現代語境下的華語同性戀電影》，《江漢大學學報》2006年第25 卷 第3期。

趙玉敬，曲阜師范大學信息技術與傳播學院09級影視藝術學研究生。

劉成新，曲阜師范大學信息技術與傳播學院教授。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.16.006