《打擂臺》：傳統(tǒng)回歸與共同體重建

《打擂臺》是一部小成本制作的香港電影，然而這樣一部港味濃郁的本色影片不僅倍受金像獎青睞[1]，最近又在影院重新上映，再度受到觀眾歡迎[2]。影片講述了一個(gè)沒落已久的武館“羅新門”，師徒四人同心協(xié)力面對地產(chǎn)開發(fā)商的挑戰(zhàn)，并在最后的比賽中打出了真正的武術(shù)精神，重新找回人生的勇氣和信念。通過關(guān)注這部形式樸拙而意義深遠(yuǎn)的影片，本文意在討論香港電影中隱含的傳統(tǒng)文化情結(jié)與共同體意識，由此發(fā)現(xiàn)其在娛樂極致化、語言狂歡化的面目之下，別有一種隱藏于血脈之中的執(zhí)著與憂傷，并認(rèn)為這種對文化傳統(tǒng)的執(zhí)著追尋以及在混沌俗世中堅(jiān)守的純真才是香港電影為世人所喜愛的真正原因。

一、香港電影中的傳統(tǒng)文化情結(jié)

近年來，全球化問題受到學(xué)界的普遍關(guān)注，如何在全球化背景之中重建現(xiàn)代人的文化身份認(rèn)同，自然可以有各種見仁見智的不同觀點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，激活傳統(tǒng)文化資源不失為一種有效策略，“在國家的經(jīng)濟(jì)實(shí)力日強(qiáng)、國際地位日顯，但民眾的文化認(rèn)同模糊、精神追求虛化、價(jià)值觀念混雜的總體背景下，中國內(nèi)地正在從民族國家戰(zhàn)略、主流意識形態(tài)、社會發(fā)展目標(biāo)、思想文化建設(shè)以及民間信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、日常生活等各個(gè)領(lǐng)域，努力反省現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，試圖強(qiáng)化中華民族的文化標(biāo)識，激活中華民族的傳統(tǒng)資源，尋求中國文化的重建方略，構(gòu)筑當(dāng)下中國的文化身份認(rèn)同。”[3]

2010年的香港電影一如既往地堅(jiān)守著中華傳統(tǒng)文化的流脈，如《東風(fēng)破》中的福緣中藥鋪和東華義莊，《打擂臺》中的“羅新門”武館和羅記茶樓，這些散發(fā)著濃濃樟腦味的傳統(tǒng)空間無疑都賦予故事特定的內(nèi)涵，表征著豐富的情感內(nèi)容，“似乎與觀眾熟稔的某些場景存在隱約的聯(lián)系，喚醒其記憶深處某些揮之不去的伏層。”[4]《打擂臺》講述了這樣一個(gè)故事，羅新師傅在多年前的一次擂臺比武時(shí)中風(fēng)，整整昏迷了三十年，他的兩個(gè)徒弟則忠心耿耿一直照顧著他，相信他總有一天會醒過來。郭子健2010年所導(dǎo)演的兩部影片《打擂臺》和《為你鐘情》都出現(xiàn)了主要角色數(shù)十年陷于昏迷狀態(tài)的情節(jié)，羅新師傅是在中風(fēng)后長睡不醒，方穎芝則被高科技冷凍為玻璃人。這些角色身上所映現(xiàn)的正是導(dǎo)演心中模糊的“木乃伊”情結(jié)，試圖用這種沉睡和失語狀態(tài)凝固記憶、留住時(shí)光，固執(zhí)地表達(dá)對昔日的留戀與向往。

羅師傅醒來之后，便堅(jiān)決保守傳統(tǒng)，要求弟子們把武館恢復(fù)成三十年前的模樣，監(jiān)督已經(jīng)斷手?jǐn)嗄_的徒弟像從前一樣刻苦練功。為了犒賞徒弟們的辛苦，他還帶領(lǐng)眾人到歌廳豪放尋歡，當(dāng)師徒一起在霓彩燈的閃耀之下感慨地唱起老歌，人們好像一下子回到了從前的好時(shí)光。那是一種本雅明所說的“彌賽亞時(shí)間”，“一種過去和未來匯聚于瞬息即逝的現(xiàn)在的同時(shí)性。”[5]不管這些老舊的流行歌曲歌詞多么陳腐、曲調(diào)多么平庸，它卻蘊(yùn)含著一種人們共同擁有的同時(shí)性經(jīng)驗(yàn)，是共同體記憶深處共在的回聲。

羅師傅最為珍愛的兩樣?xùn)|西是老婆留給他的玉佩和一只早已發(fā)臭的臘鴨。這只臘鴨被羅新視為須臾不離的鎮(zhèn)館之寶，它的氣味繚繞在武館上空和人們心頭，成為某種意味深刻的象征。臭，是一種味道，也是一種感覺。作為一種無聲的語言，它所傳達(dá)的信息甚至更為直接坦蕩，令人無法逃脫。在打擂臺的緊要關(guān)頭，徒弟們也正因?yàn)樗坪鯊目諝庵性俅涡岬搅艘豢|臭臘鴨的味道，才重新振作起來，打出了“羅新門”的風(fēng)骨和氣節(jié)，并在最后徹底悟出：“這不是你能打出多重的拳，而是你在承受多重的拳之后，依然能夠勇往直前。”正如羅新師傅生前對徒弟們的教導(dǎo)——武學(xué)的真諦，就是一種精神，是對意志的磨練。

臘鴨王的臭也是一種文化的隱喻和象征。文化作為一種“本質(zhì)上是固定的、圍繞著我們而存在的、無法逃脫的東西，它是環(huán)境中永存的一部分，就像我們呼吸的空氣一樣。”[6]柏楊先生曾把中國文化比作一座“醬缸”，這與“羅新門”的“臭臘鴨精神”無疑有異曲同工之處。黎鳴在《老不死的傳統(tǒng)》一書中也曾將“醬缸”觀點(diǎn)加以引申，從這種黏糊糊、黑糊糊、亂呼呼、臭呼呼、雜亂混沌的東西中總結(jié)出“中國文化”的特點(diǎn)：“第一，有形無形；第二，黏黑亂臭；第三，不清不楚；第四，毫無頭緒；……”[7]這些比喻用來形容臭臘鴨的味道倒也貼切，它既是中國傳統(tǒng)文化的象征，也是某種傳統(tǒng)人格的象征。羅師傅的顛三倒四、亦正亦邪，一時(shí)清醒一時(shí)糊涂，無疑正是一種“醬缸”人格。

“臭”何以能夠成為一種精神和文化的象征？其實(shí)“臭”未必人人厭憎，據(jù)說“一個(gè)民族不夠老便不會懂得吃臭”，譬如法國乳酪和中國的臭豆腐。臭是在食物腐爛了之后，為了保存生命依然要把它吃下去，那是“文化里面的另外一種期待，在最腐爛的部分，還有希望生命可以更美好的部分。”[8]唯其“臭”，一種文化和精神才更加深入骨髓，并以之湮染人心，激發(fā)本能，成為某種永恒不變的東西流傳下去。

二、全球化背景中的共同體重建

作為曾經(jīng)在最廣泛程度上博得世界認(rèn)可的華語電影代表，香港電影似乎并沒有多少迎合“全球化”的焦慮，而是更善于從多個(gè)層面嘗試重建自己的共同體和身份認(rèn)同。“共同體”是一個(gè)社會學(xué)概念，德國學(xué)者斐迪南?滕尼斯（Ferdinand Tnnies）在其著作《共同體與社會》中闡明了人類群體生活的兩種類型，即共同體與社會。滕尼斯認(rèn)為，共同體可以在自然群體（家庭、宗族）里實(shí)現(xiàn)，也可以在歷史聯(lián)合體（村莊、城市）以及感情聯(lián)合體（友誼、師徒關(guān)系）中實(shí)現(xiàn)，它是一種“持久的和真正的共同生活”，是“原始的或者天然狀態(tài)的人的意志的完善的統(tǒng)一體。”[9]共同體不僅存在著血緣、地緣和宗教等基本形式，也可以“建立在各種形式的感情、情緒和傳統(tǒng)基礎(chǔ)上。”[10]

很多人并不懷疑，“從總體上看，全球性的相互依存意味著更大的經(jīng)濟(jì)單位將來會提供一種人類共同體的基礎(chǔ)。”[11]這一點(diǎn)從好萊塢席卷全球的經(jīng)濟(jì)和文化攻勢的成功可以得到某種程度的證明。但是，所謂全球化的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)組織最終能夠成為人們寄托感情的效忠對象嗎？取得世界票房總冠軍的《阿凡達(dá)》能夠成為全球文明的記憶和象征，作為一種神話和傳統(tǒng)在久遠(yuǎn)的未來依然喚起人們的理想和忠誠嗎？顯然，就價(jià)值觀念和信仰體系而言，一個(gè)類似WTO這樣的組織所能夠產(chǎn)生的凝聚力和文化認(rèn)同感是相當(dāng)有限的。

全球化文化充滿了混雜感，它具有三個(gè)特點(diǎn)：普遍性、技術(shù)性和永恒性。這些特點(diǎn)標(biāo)志著它確實(shí)是一種新的文化，并且“也許是第一個(gè)純粹的技術(shù)文明，它從情感上來說是中性的，它的混成品是滑稽的和經(jīng)過計(jì)算的，以一種標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一的技術(shù)性，往往是數(shù)量的形式來表達(dá)自己的情感。”它不會“輕易在時(shí)空中生根，它的混合成分中大部分空間與時(shí)間特性已經(jīng)失去，而且肯定還將失去更多的特性，成為真正的全球性文化。”[12]

顯然，香港電影對“全球化”的一切伎倆都心知肚明，且早就自覺避開了它的華麗陷阱。香港電影不僅珍視傳統(tǒng)文化資源，更善于重建小范圍的共同體，比如家庭和街坊、師徒或宗族關(guān)系等。如《李小龍：我的兄弟》、《歲月神偷》中溫馨感人的家庭共同體，《72家租客》、《我愛HK開心萬歲》中鄰里之間的親密關(guān)系。“不管這一切是否平常或者普通，卻都是我們應(yīng)該珍視的美好事物與善良品德。”[13]表現(xiàn)底層人物在困境中的團(tuán)結(jié)、支持和幫助是香港電影中一脈悠久的傳統(tǒng)，如《新難兄難弟》（1984）和更為早期的《危樓春曉》（1953）和《十號風(fēng)球》（1959），這些影片“對于同一階層之內(nèi)的人物之間的親情和友情的表現(xiàn)是十分感人的，維系著他們關(guān)系的紐帶不是‘利’而是‘義’。”[14]

《打擂臺》一片所表現(xiàn)的則是典型的師徒共同體。羅新師傅昏迷了整整三十年，他的兩個(gè)弟子便一直守護(hù)左右，大弟子更忍辱負(fù)重以經(jīng)營茶樓為業(yè)，希冀將“羅新門”武館保留下來。陳觀泰和梁小龍兩個(gè)師兄弟一個(gè)傷手、一個(gè)斷腳，這在某種程度上也是共同體受損的隱喻，師傅的昏迷不醒令“羅新門”這個(gè)共同體失去了保護(hù)自己的正常機(jī)能，因?yàn)楣餐w“在本性上先于個(gè)人，全體必然先于部分。以身體為例，如全身毀傷，則手足也就不成其為手足，這些手足無從發(fā)揮其手足的實(shí)用，只在含糊的意義上大家仍舊稱之為手足而已。”[15]而等到羅新師傅醒轉(zhuǎn)過來，年過半百的徒弟們也突然振作起來。陳觀泰的傷手本來連只西瓜都打不爆，卻為了師門榮譽(yù)能將一根鐵棒打彎。梁小龍最后也解下了傷腿上的護(hù)膝，凌空彈起重現(xiàn)當(dāng)年的威風(fēng)。共同體的重建使個(gè)體重新煥發(fā)了生機(jī)與力量。

《打擂臺》的另一脈主線是羸弱失敗的都市男孩兒梁景祥到“羅新門”拜師學(xué)藝，并在這個(gè)過程中重新找回人生自信的故事。影片開始他不堪城市生活壓力，被拋出高速運(yùn)轉(zhuǎn)、勢力冷酷的人際漩渦之外，放逐到一個(gè)郊區(qū)的鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)。在這里，他不僅巧遇良師益友，重建溫暖“共同體”，還找回了對人生的信念，敢于挑戰(zhàn)強(qiáng)大對手，坦然面對生活中的重重波折。

中國功夫片常常把“拜師學(xué)藝”作為個(gè)體成長的重要過程，“拜師學(xué)藝”是中國文化中一個(gè)源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)母題，最著名的便如“程門立雪”和“張良取履”。事實(shí)上，在任何文化中，“學(xué)習(xí)”問題都受到心理學(xué)家和文化研究者的廣泛關(guān)注。人類學(xué)家約翰?吉林就曾將學(xué)習(xí)理論納入他的人類學(xué)研究，認(rèn)為“在不同文化中成長的人們學(xué)習(xí)的方法是不同的。教育和教育體系差不多和語言一樣充滿情感，并且是某個(gè)既定文化的特征。”[16]

可見，“學(xué)習(xí)”是人生的一項(xiàng)基本需要和重要活動，它是自我完善和身份認(rèn)同的必要過程。在“真正的學(xué)習(xí)”中，徒弟將師長視為心中楷模，學(xué)習(xí)成為一種由對其人格力量的愛敬而生的模仿，而非簡單的知識技能轉(zhuǎn)移和功利化的地位嬗遞。“學(xué)習(xí)”過程也應(yīng)該伴隨著一連串情感的洗禮而非單調(diào)的達(dá)標(biāo)測試，這種以深切情感為強(qiáng)大后盾的師生關(guān)系才有可能成為牢固的共同體基礎(chǔ)。

在《打擂臺》一片中，師徒之間的關(guān)系日益親密，為了讓徒弟們有機(jī)會報(bào)名打擂，羅新師傅當(dāng)?shù)袅俗约赫洳亓艘惠呑拥挠衽澹凰嬲\地保護(hù)著自己的弟子，小徒弟梁景祥被人在街頭圍攻，他以病后之軀慨然出手。弟子梁小龍魯莽急躁，他耐心地鼓勵(lì)他：“不要緊，你行的。”令一生受盡冷遇的弟子大為感動。因?yàn)椤耙粋€(gè)人能給予另一個(gè)人最偉大的禮物就是認(rèn)可，褒獎他或她的個(gè)人潛力。”[17]教育最終當(dāng)以造福他人與社會為目的，而不應(yīng)成為個(gè)體成長與發(fā)展的障礙。羅師傅采用人性化的訓(xùn)練方式，不僅帶徒弟們?nèi)ジ鑿d放松，還會在緊張的練功之余教他們享受生活，欣賞五月天飄零于天地之間的木棉花絮。

按照鮑曼的說法，“共同體” (community)是一個(gè)“溫馨的圈子”(warm circle)[18]，在這個(gè)圈子里, 人們會感到很安全, 而且從不會覺得困惑、迷茫和震驚, 人與人之間充滿了信任。在“羅新門”這個(gè)溫暖而充滿了人情味的地方，師徒之間便逐漸由利益共同體、情感共同體逐步上升到精神和美學(xué)的共同體，而“精神共同體可以被理解為心靈的生活的相互關(guān)系”，“在各種共同體的結(jié)合中，是真正的人的和最高形式的共同體。”[19]

結(jié)語

現(xiàn)代社會中，個(gè)人單子化與社會碎片化的趨勢日漸增強(qiáng)，人們在都市化、現(xiàn)代化的進(jìn)程中面臨著種種經(jīng)濟(jì)和文化危機(jī)，時(shí)刻感受到所謂“現(xiàn)代性”的風(fēng)險(xiǎn)。而共同體重建不失為一種建構(gòu)未來社會美好圖景的有意義的方式，它可以提供一種道德框架和善的視野，依靠習(xí)俗和情感維系牢固的人際關(guān)系，是拯救個(gè)人主義自由觀和社會碎片化的出路之一。《打擂臺》等影片中所表現(xiàn)出的對傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守和共同體意識的重建，即賦予香港電影強(qiáng)大的精神能量，在極致張狂的娛樂化圖景之下，所描繪的是對人間溫情的真誠守望。

[1]該片一舉榮膺最佳影片、最佳男配角（泰迪羅賓）、最佳女配角（邵音音）和最佳電影原創(chuàng)音樂四項(xiàng)大獎。

[2]楊林.《<打擂臺>今起重映》.《打擂臺》于2011年4月又在內(nèi)地重新上映，院線發(fā)言人認(rèn)為“它的紀(jì)念意義大過市場 效 應(yīng)”.見http://news.ifeng.com/gundong/detail_2011_04/19/5822714_0.shtml

[3]李道新.《構(gòu)建“兩岸電影共同體”：基于產(chǎn)業(yè)集聚與文化認(rèn)同的交互視野》.載《文藝研究》，2011，（2）.94

[4]孫紹誼.《電影經(jīng)緯——影像空間與文化全球主義》.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2010.11

[5]漢娜?阿倫特.《沃爾特?本雅明:啟蒙之 光》.（Hannah Arendt, Illuminations, New York, Schocken Books, 1968，p.265

[6]愛德華?T?霍爾.《無聲的語言》.劉建榮譯.上海：上海人民出版社.1991.6

[7]黎鳴.《老不死的傳統(tǒng)》.北京：華齡出版社,2010.27

[8]蔣勛.《美在味覺中覺醒》.《從富強(qiáng)到文雅》.南京：江蘇文藝出版社.2010.105

[9]斐迪南?滕尼斯.《共同體與社會》.林榮遠(yuǎn)譯.商務(wù)印書館.1999.ⅲ.

[10]馬克斯?韋伯.《社會學(xué)的基本概念》.胡景北譯.上海人民出版社.2005.65.

[11]安東尼?D?史密斯.《全球化時(shí)代的民族與民族主義》.龔維斌、良警宇譯.北京：中央編譯出版社.2002.6.

[12]安東尼?D?史密斯.《全球化時(shí)代的民族與民族主義》.龔維斌、良警宇譯.北京：中央編譯出版社.2002.21-22.

[13]丁亞平編.《大電影時(shí)代》.北京：文化藝術(shù)出版社，2011.49.

[14]蔡洪聲.《香港電影中的中華文化脈絡(luò)》.《香港電影80年》.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000.46

[15]亞里士多德.《政治學(xué)》.吳壽彭譯.北京：商務(wù)印書館.1965.8.

[16]愛德華?T?霍爾.《無聲的語言》.劉建榮譯.上海：上海人民出版社.1991.50.

[17]霍華德?蘇伯.《電影的力量》.李迅譯.北京：中國人民大學(xué)出版社.2008.46.

[18]齊格蒙特?鮑曼.《共同體》.南京: 江蘇人民出版社.2007.78.

[19]斐迪南?滕尼斯.《共同體與社會》.林榮遠(yuǎn)譯.北京：商務(wù)印書館.1999.65.