印度電影中歌舞的敘事功能

印度是個宗教大國，歌舞最早是其宗教儀式的一部分，早在《吠陀》典籍中就有關于印度歌舞的記載。《吠陀》之后的兩大史詩時期，歌舞已經演變成為一種藝術形式，在兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》中，有大量歌舞活動的資料。歌舞逐漸發展成為獨立系統的藝術形式，出現了《舞論》這樣專門探討戲劇、音樂和舞蹈等藝術形式的理論著作，確立了藝術領域共同的原則和規范。由來已久的藝術系統深刻地影響了印度電影載歌載舞的藝術特點。

印度電影自20世紀30年代引進有聲電影，電影業在印度獲得長足的發展，并且百分之九十為歌舞片，占據著絕對的數量。歌舞在印度電影中不僅制造了華麗的布景和優美的音樂場景，除了娛樂功能之外，同時，它在影片中還擔當著一定的敘事功能，歌舞的各種動作承載著表達喜、怒、哀、樂的敘事功效，是敘事語言的另一種表現形式。歌舞形式成就了印度電影的民族特色，歌舞片至今在印度寶萊塢長盛不衰，除了迎合了觀眾的需求，又因其負載著敘事功能，使其成為電影的點睛之筆。

一、作為敘事語言的歌舞

語言是敘事的載體，印度電影中的歌舞是一種特殊的電影語言，因其與故事的密不可分而參與到故事的敘事中。印度歌舞的敘事參與由來已久，早在印度梵語戲劇中，演出前都會伴有器樂和舞蹈。而歌舞的穿插并非隨意為之，因其特殊的敘事功能而大有考究。

在印度梵語戲劇中，婆羅多[1]規定：“在戲劇演出中，如果劇中人物獲得好運，或夫妻相愛，或愛人在身邊，或遇到合適的季節和時刻，都可以表演舞蹈。如果女主人公處在氣氛、受騙或慪氣的狀態，或對話正在進行，或愛人遠處在外，則不能表演舞蹈。他還規定頌神的舞蹈采用濕婆的剛舞，而表現男女愛情的舞蹈采用波哩婆提的柔舞。”[2]歌舞和器樂是梵語戲劇藝術的有機組成部分，這種文化傳統深刻地影響了當代印度的電影藝術。上個世紀的印度電影《流浪者》、《大篷車》在中國風靡一時，為中國觀眾所喜愛。電影《大篷車》中，影片一共8個歌舞場面，其中4個發生在行路上，當車隊一路走來，女主角麗達隨大伙興高采烈地又唱又跳。 歌舞作為一種藝術元素，貫穿了整個電影的始終。伴隨著吉普賽大篷車的一路流浪，其中穿插的歌舞表現了麗達的美麗聰慧以及麗莎的敢愛敢恨。歌舞場面多以鄉間場景為主，表現質樸的情感。舞蹈動作更具有強大的表意功能，非語言的舞蹈如果達到與語言相似效果的敘事方法，那么它就必須最大限度地利用肢體的動作去表達特殊的敘事效果，并逐漸形成一套固定的、程式化的語言模式。《大篷車》的歌舞動作中，大量的面部動作是挑眉斜視，表現麗達的可愛和奔放的情感。

歌舞的藝術元素是印度電影的語言表達，也是印度電影的一大民族亮點，到了現代，這種電影藝術也越來越受到重視。很多印度電影注重歌舞場面，注重歌舞的表意功能。著名電影《阿育王》的5個舞蹈場景中，更多利用了現代的電子光影技術，使場面變得美輪美奐，在“公主出場”一幕中，歌舞成為推動故事進展的主要力量，歌舞作為藝術元素高度的戲劇化和情節化，其中演員通過各種舞蹈基本動作(karana)、形體動作(angahara)以及足、腰、手和頸的轉動方式（racaka)來表達內心的情緒，起到推動情節的作用。早在梵語戲劇專著《舞論》中，優美的形體動作、步伐跳舞以及動作，都暗示了場景或者故事的進展。在電影《印度往事》中，一共有6場歌舞，“祈雨”的歌舞片段發生在村落街頭，歌舞場景以及獨具特色的民族服飾表現了人們盼雨的心情，整部影片在歌舞的渲染和推進中得以進展。

婆羅多認為戲劇的情節分為主要情節和次要情節，“與成果相連的情節是主要情節，表現次要人物輔助主要人物獲得成果的情節是次要情節。”[3]印度電影的歌舞片段推動了情節的發展，作為次要情節，具有敘事性，服從于整個故事的主要情節。這種帶有敘事功能的歌舞片段類似于戲劇中的小插話(prakari)，具有一定的敘事目的，但整體服務于主要情節。在影片《未知死亡》中，當男女主角墜入情網后，影片用大段的歌舞來推動他們之間愛情的發展，隨著舞伴的集體舞蹈，男女主角的愛情在歌舞中得以迸發。該片中的歌舞場景為男女主角的愛情提供了“插話暗示”(patakasthanaka)，這種暗示通過歌舞的形體動作得以表達。在《阿育王》的第二個舞蹈場景中，男主角帕王沒有參與舞蹈，舞蹈通過群眾舞伴圍繞男女主角進行，表達群眾對男女主角戀情的期望，在大家的期盼中，男女主角演繹了自己的感情。這種通過次要角色的舞蹈成為影片的“插話暗示”，成為男女主角戀情發展的催化劑。

在歌舞場面中，舞蹈的肢體語言成為主要的敘事語言，通過語言、肢體和面部表情，通過真情和表演，展示詩人內在的感情，這是婆羅多對肢體語言的定義，在印度影片中，大量的舞蹈肢體語言表達了角色的情感。 影片《寶萊塢生死戀》堪稱現代印度歌舞片的范本， 其中大量的舞蹈是印度古典卡塔克舞，這種印度傳統民族舞蹈深刻地表現了現代印度戀人的情感。大量的歌舞場面表現了現代印度人的愛情故事，并痛斥印度傳統種姓制度的對現代愛情造成的羈絆。其中一對年輕貌美的男女主角，一位是婆羅門貴族階級，一位是賤民階級，他們伴隨著優美的傳統音樂翩翩起舞，表現出他們對自己的愛情的執著與堅定。

印度電影通常在3小時以上，而歌舞作為民族傳統已經完全滲透到電影當中，成為印度電影的重要類型，其中歌舞已經成為此類型電影重要的敘事風格，歌舞片段不但是抒發情感的重要途徑，同時也是印度電影的經典要素。

二、歌舞的敘事效果：味的表達

印度電影中歌舞在敘事效果上表達了“味”和“情”。味論是婆羅多戲劇的理論核心，味在戲劇藝術中是指觀眾的感情效應。因此，味也是衡量敘事效果的標準之一。按照婆羅多的規定，“味共有八種：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。”[4]味產生于情，“情”在《舞論》是指觀眾所能感受到的語言、形體和真情。可見，味與情密切相關，觀眾所產生的味源自情，如果說情是敘事的方式，那么味就是敘事的效果。

印度歌舞片的敘事達到了表達多種味的效果，其中以艷情味居多。艷情味(srngara)產生于常情愛(rati)，婆羅多定義艷情味說：“它以男女為原因，以優美的少女為本源。它的兩個基礎是會合和分離。其中，會合通過季節、花環、香脂、妝飾、心愛的人、感官對象、美麗的住宅、享受、去花園、感受、耳聞、目睹、游戲和娛樂等等情由產生。它應該用眼的機靈、眉的挑動、斜視、溫柔甜蜜的形體動作和語言等等情態表演。”[6]可見，印度電影的歌舞承擔著表達艷情等味的敘事效果。多數影片以演繹男女主角的愛情為主線，其中多數歌曲片段表現了艷情味歡愉的本質。影片《阿育王》的第四段歌舞片段中，阿育王手執孔雀羽毛，演繹了一場同卡瓦基纏綿悱惻的愛情，其中利用現代的光影技術，加上優美的舞蹈、動人的音樂表現公主與阿育王的愛情，男女主角的愛情充分展現了印度味論中的艷情味，并且借助優美的歌舞在整個影片中保持了艷情味的統一性，使得公主與阿育王之間的感情敘事一以貫穿影片始終。

印度古典文論家勝財將艷情味分成失戀、分離和會合三種，印度電影的歌舞片段也將這三種艷情味的敘事表現得淋漓盡致。失戀艷情味是“一對青年心心相印，互相愛慕，但由于隸屬他人或命運作梗，不能結合。”[5]影片《阿育王》的第四場歌舞片段中，舞蹈和音樂集中表現了阿育王愛情的失意，舞蹈將失意的艷情味表現得酣暢淋漓，同時推動了阿育王與公主之間愛情的發展。當公主去尋找阿育王時，影片沒有采用傳統的故事畫面來演繹，而是運用歌舞場面來表現公主尋找阿育王整個過程的艱難和心酸，堪稱典型的敘述性舞段。

印度古典的藝術模式是詩、樂、舞三位一體的模式，印度多數歌舞片表現了這一藝術模式。其中，“詩”在影片中的作用在于對故事敘事的延續和襯托，“詩”伴隨著“歌”和“樂”而進行，“詩”的敘事融入“歌”和“樂”之中。 印度影片是典型的歌舞表演故事的模式，延續了整個影片的敘事，多數都是敘述性舞段。影片中很多舞蹈都采用印度古典舞蹈的形式，在《寶萊塢生死戀》中，大量運用印度古典卡塔克舞來表現故事。卡塔克舞是北印度的古典舞蹈，擁有2000多年的悠久歷史，具有很強的敘事傳統，除了注重豐富的面部表情，并且具有各種既定形式的敘事性手段。“卡塔”的原意就是講故事，印度文明最早靠口耳相傳，多數都以喜聞樂見的故事形式傳播，因此講故事的歷史由來已久。講故事的人在講述過程中，一般會穿插大量的音樂和舞蹈，達到大眾娛樂的效果。因此，這種娛樂方式傳統深刻地賦予了歌舞片的敘事功能。在敘事方法上，卡塔克舞以情感表達為主要特點，因此適合表述異性之間的感情交流。卡塔克舞還注重人體動態的表現形式，除了手勢、眉眼之外，通過更多不同的體態來表現敘事，以優雅的身體曲線運動以及豐富的舞蹈動作表達角色內心的情感世界。除了舞蹈技能外，卡塔克舞還特別注重演員的吟唱技能，吟唱在卡塔克舞中是一種重要的敘事，它以故事主題為中心，吟唱內容以角色豐富的內心活動為主，通常這種心理活動是無法通過故事情節來表現的，而歌舞則成為最佳的敘述心理活動的方式。《寶萊塢生死戀》中的歌舞表現出主角德夫達斯與帕蘿之間情感的艷情味，另外，德夫達斯在歌舞中充分表現出悲憫味，從自我放逐到自我毀滅，都充滿了對帕蘿的思念之苦。

影片《季風婚禮》中，婚禮上的歌舞場面蔚為壯觀，樂曲輕快。影片通過一場新德里的婚禮表現兩代人不同的人生選擇，反映了日益全球化的今天，在面對東西文化碰撞時，人們如何找到自我的身份認同。其中，大家在雨中縱情舞蹈的場面頗具儀式風范，眾人手舞足蹈地在雨中歌舞，豐富多樣的肢體語言表現出深刻的滑稽味，同時也表明他們在對抗傳統陋習時的英勇味。

《印度往事》雖然是民族斗爭題材，但導演并沒有用槍林彈雨的戰斗場面來刻畫主題，而是選用富有娛樂性的歌舞喜劇的獨特視角表現主題，其中的歌舞不但體現了富有印度特點的民族特色，同時它所承載的敘事功能足以說明印度人在面對西方殖民列強時堅定不屈的民族精神，這是英勇味的表現。影片自始至終伴隨著印度的塔布拉鼓藝，塔布拉鼓在印度是一種獨立的鼓樂表演形式，在印度民間舞蹈中可謂節奏之魂，它雄壯、渾厚的風格、強勁有力的生命律動彰顯了印度永不屈服的民族精神，它與卡塔克舞在影片中可謂相得益彰，共同表現了印度人面對西方殖民霸權威武不屈的英勇味。

三、結語

印度歌舞片的精妙之處不僅在于有精彩的故事，同時，華麗而又充滿敘事性的歌舞場面更為故事的發展增色不少，成為印度電影最大的特點。印度歌舞片以其獨到的敘事功能同音樂、舞蹈融為一體，富于戲劇化和情節化， 插話式的歌舞成為印度電影中不可或缺的敘述元素。受印度傳統戲劇味論(rasa)的影響，印度電影中的歌舞也表現出艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡和奇異等味，它們分別加強了影片中故事的敘事效果。以載歌載舞的形式抒發角色的內心情感成為印度電影的傳統敘事模式，這一點成就了印度歌舞片在世界歌舞片中拔得頭籌。

注釋

[1]婆羅多為《舞論》的作者，《舞論》是印度早期梵語戲劇實踐經驗的理論總結。

[2][3][4][5][6]黃寶生：《印度古典詩學》，北京大學出版社，2000年，p.174、p.79、p.41、p.44、p.45。