淺議影視合成理論

淺議影視合成理論

隨著影視技術(shù)的飛速發(fā)展，傳統(tǒng)意義上的蒙太奇理論和長鏡頭理論，往往較難解釋影視本體研究中所呈現(xiàn)的一些新的表現(xiàn)形式（尤其是電腦動(dòng)畫、動(dòng)畫與實(shí)拍相結(jié)合的影片、相關(guān)影視欄目包裝和特效等）；而且作為經(jīng)典電影理論的蒙太奇、長鏡頭和電影心理學(xué)所共有的一些特點(diǎn)似乎應(yīng)該通過某個(gè)概念明確出來。作為影視特效制作的常用技術(shù)——合成，如果將其提升到一定的理論層面，也許能較好的回答這些疑問。

合成 蒙太奇 場面調(diào)度

一、影視合成理論的提出

在從事基本影視理論知識(shí)的教學(xué)工作中，筆者逐漸感受到：隨著影視技術(shù)的飛速發(fā)展，傳統(tǒng)意義上的蒙太奇理論和長鏡頭理論，往往較難解釋影視本體研究中所呈現(xiàn)的一些新的表現(xiàn)形式（尤其是電腦動(dòng)畫、動(dòng)畫與實(shí)拍相結(jié)合的影片、相關(guān)影視欄目包裝和特效等）；而且作為經(jīng)典電影理論的蒙太奇、長鏡頭和電影心理學(xué)所共有的一些特點(diǎn)似乎應(yīng)該通過某個(gè)概念明確出來。近年，筆者同時(shí)從事了影視特效制作等方面的教學(xué)任務(wù)，逐漸發(fā)現(xiàn)：作為影視特效制作的常用技術(shù)——合成，如果將其提升到一定的理論層面，也許能較好的回答筆者之前的一些疑問。因此，筆者基于個(gè)人感受，提出影視合成理論甚至片面的將其擴(kuò)大化，希望專家學(xué)者們給予批評指正。

二、影視合成理論的基本概念

長期以來，“合成”一詞在影視領(lǐng)域主要是指一種特效制作技術(shù)，即把各類素材（視頻、動(dòng)畫、圖片、字幕等）通過各種方法層疊起來，形成一個(gè)完整鏡頭的技術(shù)。在傳統(tǒng)影視特效與合成制作中常用的手法有：繪畫接景、銀幕接景、銀鏡接景、模型與道具技術(shù)、遮片技術(shù)、鏡頭濾鏡技術(shù)、暗房沖洗技術(shù)等。在現(xiàn)代影視特效與合成制作中常用的手法有：鍵控技術(shù)、遮罩技術(shù)、計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫技術(shù)等。在而本文所指的“合成”是一種廣義的合成，是基于狹義的合成技術(shù)之上的一種理論和思維方式。

《現(xiàn)代漢語詞典》（2005年第五版）對于“合成”一詞的解釋：（1）由部分組成整體。（2）通過化學(xué)反應(yīng)使成分比較簡單的物質(zhì)變成成分復(fù)雜的物質(zhì)。[1]由此引申開來，影視合成理論的基本概念可以包含如下內(nèi)容：影視是在拍攝過程中，將各類物在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中排列組合，然后通過光學(xué)鏡頭（及傳聲器）合成為影像（及聲像）；在編輯過程中，將各類像（實(shí)物影像、計(jì)算機(jī)虛擬影像、文字、圖形等）及音頻通過“縱向”的層疊與橫向的剪輯合成為一段相對完整的影像；在放映過程中，將影像（及聲音）投放于各類觀賞空間并與各類觀眾的感官和意識(shí)合成為各自心理幻覺的一種技藝。簡言之：影視是一種關(guān)于合成的技藝。

三、影視合成理論的具體內(nèi)容及應(yīng)用

（一）影視節(jié)目的拍攝是各類物的合成過程

在傳統(tǒng)拍攝（相對于后文所提到的三維虛擬拍攝等方式）過程中，各類角色、自然環(huán)境、人工環(huán)境、道具、燈光、鏡子反射及幻燈投射的影像等在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中進(jìn)行排列組合，然后通過濾色鏡、光學(xué)鏡頭、機(jī)身電子單元等的“畸變”合成為不同于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的影像。這一影像可以看成是各類物的不同屬性層的疊加合成：某一物體進(jìn)入畫面，意味著增加了一個(gè)圖層，該層自然會(huì)對后面的圖層產(chǎn)生一定的遮擋；某一光源打開，意味著增加了一層亮度、對比度及色彩的調(diào)節(jié)層（Photoshop、After Effects等軟件術(shù)語）；服裝、化妝的加入意味著對角色整體或局部層的遮擋和疊加；幻燈投影、遮片等的加入意味著虛擬物體圖層的疊加與合成；濾色鏡、光學(xué)鏡頭等的加入同樣意味著相關(guān)圖層的疊加，只不過這些圖層往往處于各類圖層的前面，調(diào)節(jié)這些層必然會(huì)影響后面所有的圖層。而且，當(dāng)以上各類物體發(fā)生一種或一種以上屬性（移動(dòng)、旋轉(zhuǎn)、縮放、變形等）的改變時(shí)，畫面（或畫面局部）就會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的運(yùn)動(dòng)變化，也就意味著影像中某一圖層的改變。同樣，各類物體產(chǎn)生的聲音，通過各類傳聲器與其他錄音設(shè)備的“畸變”合成為不同于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的音頻。

因此，在拍攝階段，影視合成理論涵蓋并拓展了場面調(diào)度理論，并且在一定程度上模糊了場面調(diào)度和蒙太奇的界限。演員、燈光、道具、攝影機(jī)（或攝像機(jī)）等的調(diào)度，其實(shí)就是合成影像中某些屬性層在四維空間（含時(shí)間）中的改變。從合成的角度看，各屬性層都是可以獨(dú)立或群組（Photoshop、After Effects等軟件術(shù)語）以后進(jìn)行調(diào)整的，當(dāng)然有些調(diào)整需要借助各類鏡前加工特效（繪畫接景、銀幕接景、銀鏡接景、模型與道具技術(shù)、遮片技術(shù)等）。因此，如果基于“合成”這一思維模式進(jìn)行場面調(diào)度，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)拍攝同一場景所獲得的影像將會(huì)有更多的可能性。希區(qū)柯克在《深閨疑云》（1941年）中將照射牛奶的燈光移至杯中，即是“合成”思維在拍攝階段的精彩應(yīng)用。

在虛擬影像及虛擬與現(xiàn)實(shí)合成的影像制作中，虛擬攝像機(jī)的拍攝過程則處處體現(xiàn)了合成的理念：在2.5維的After Effects等影視合成軟件中，虛擬攝像機(jī)所拍攝的是各類像的層疊，攝像機(jī)與各類像的調(diào)度與調(diào)整更加自由靈活；在三維的3ds max等軟件中，虛擬攝像機(jī)所拍攝的是各類虛擬物體在虛擬三維空間中的排列與組合，攝像機(jī)與拍攝對象的調(diào)度幾乎無所不能，白云、遠(yuǎn)山皆可任意調(diào)度（包括變形等），攝像機(jī)的操作方式也更加自由靈活。

從《泰坦尼克號》到《阿凡達(dá)》，我們可以明顯感受到合成理論的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。暫且不提后期編輯所使用的各種合成技術(shù)，單從拍攝階段就可以看到合成的重要作用。首先是繪畫接景、模型與道具技術(shù)、鏡頭濾鏡技術(shù)等的鏡前加工與合成特技的大量應(yīng)用。其次是基于后期合成技術(shù)的綠屏拍攝技術(shù)的普遍應(yīng)用。另外就是基于虛擬與現(xiàn)實(shí)合成技術(shù)的各類特殊攝影機(jī)的應(yīng)用。在《泰坦尼克號》的制作中，為使虛擬角色的動(dòng)作更加流暢自然，影片較早使用了動(dòng)作捕捉攝像機(jī)，將真實(shí)演員的動(dòng)作記錄下來，然后賦予計(jì)算機(jī)虛擬角色模型，通過演員真實(shí)動(dòng)作與虛擬角色的合成制造了逼真的視覺奇觀。在《阿凡達(dá)》的制作中，在動(dòng)作捕捉的基礎(chǔ)上又使用了表情捕捉技術(shù)，通過表情捕捉攝像機(jī)將演員面部的細(xì)微表情與三維虛擬角色進(jìn)行合成，使得虛擬角色的表情動(dòng)畫更加逼真。此外，在影片《阿凡達(dá)》的一些實(shí)拍場景中，為了在后期處理時(shí)與虛擬影像進(jìn)行逼真的合成，制作人員又發(fā)明了一種特殊的攝影機(jī)[2]，它在拍攝真實(shí)場景的同時(shí)就可看到虛擬影像的疊加，這無疑是“合成”理念在電影拍攝中的嶄新應(yīng)用。為使后期合成更加快捷方便，我們還可以發(fā)明這樣一種攝影機(jī)，它可以分層（區(qū)）拍攝，即只攝取縱深上某一段的影像，而不必再使用藍(lán)屏或綠屏，而這些新技術(shù)的發(fā)明無疑都是基于合成理念而提出的。

（二）影視節(jié)目的編輯是各類像的合成過程

隨著影視合成技術(shù)的發(fā)展，我們越來越清晰的意識(shí)到，影視畫面的最小可處理單元已經(jīng)不僅僅是鏡頭或者畫格，而應(yīng)該是像素點(diǎn)或者像素群。通過數(shù)字技術(shù)，我們可以修改影像中的任意一個(gè)像素點(diǎn)。因此，基于“鏡頭”剪輯和組合的蒙太奇往往難于解釋以“像素”為單元合成的鏡頭或鏡頭段落，盡管有些人將這些和場面調(diào)度都納入鏡頭內(nèi)部蒙太奇的范疇，但是這種說法顯然是基于“廣義蒙太奇”的理解，而“廣義蒙太奇”其實(shí)是趨同于“合成”一詞的。但是從兩個(gè)詞的解釋來看，蒙太奇的法文原意和合成的中文原意相比，中文的“合成”一詞用于影視領(lǐng)域似乎更貼切一些。在編輯中，畫面橫向的組接與“縱向”的層疊以及配音配樂都可以很自然的稱為“合成”。

影視節(jié)目的編輯是各類像的合成過程。這句話至少有兩層涵義：首先，影視節(jié)目編輯中所合成的素材是多種多樣的，可以包括實(shí)物影像、計(jì)算機(jī)虛擬影像、文字、圖形、音頻等；其次，各類素材合成的最小單元可以是像素點(diǎn)或者像素群。

基于以上兩點(diǎn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，合成理論在一定程度上涵蓋并拓展了蒙太奇理論，用合成的理念開展編輯工作會(huì)使得影視作品更加異彩紛呈。第一，合成可以使影像更加真實(shí)流暢。利用合成技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)鏡頭間的無縫結(jié)合（包括橫向的連接和縱向的層疊），在一定程度上模糊了編輯階段蒙太奇和長鏡頭的界限，使得影像更加真實(shí)，產(chǎn)生1＋1＝1的效果。例如：《云水謠》開篇6分鐘的長鏡頭是由前期實(shí)拍的7個(gè)鏡頭與三維制作的1個(gè)鏡頭通過數(shù)字特技合成完成的。這組長鏡頭把來自于真實(shí)環(huán)境中不同空間場景與虛擬的景象統(tǒng)一融合為視覺一體化的敘事空間。[3]這種利用合成技術(shù)制造的逼真影像，無疑是“真實(shí)的謊言”，對故事片的發(fā)展將有極大的推動(dòng)作用，但是對于紀(jì)錄片尤其是新聞紀(jì)錄片的制作，我們必須合理應(yīng)用，以防虛假新聞的泛濫。第二，合成也可以使影像更加虛幻。利用它可以修改影像的任何區(qū)域使其變形變色；可以對畫面做各種疊加控制使其變幻萬千；可以對畫面做各種景深控制使其虛虛實(shí)實(shí)；可以對畫面中各元素做各類運(yùn)動(dòng)控制使其儀態(tài)萬千……第三，合成可以使節(jié)目內(nèi)容更加豐富多彩。首先，多個(gè)鏡頭的有機(jī)層疊可以增加節(jié)目的信息量。其次，一般意義上的蒙太奇主要強(qiáng)調(diào)鏡頭的剪輯和組合，而忽視了聲音、文字、圖形等的重要作用，而合成理論強(qiáng)調(diào)各類像的組合。隨著影視技術(shù)的發(fā)展，未來的影視還會(huì)有氣味、溫度等的組合。第四，合成使視聽語言更加絢麗。像素級的修改和多層控制使得后期編輯更加自由靈活，在某種程度上編輯成為二次拍攝，例如：面對一段靜態(tài)素材，可以通過數(shù)字處理技術(shù)使畫面實(shí)現(xiàn)類似于攝影機(jī)推、拉、搖、移等拍攝的視覺效果。此外，畫面局部色彩的自由控制、畫面局部播放速度的快慢控制、局部聲音與局部畫面的協(xié)調(diào)控制等功能都可以為觀眾帶來更多美妙而奇異的視聽感受。

（三）影視節(jié)目的放映是節(jié)目與每個(gè)觀眾認(rèn)知的合成過程

首先，影視節(jié)目的放映本身就是一個(gè)合成過程。對于一般電影的放映，燈光透射膠片通過放映鏡頭投射到銀幕上，這是膠片、鏡頭與銀幕的合成；如果是環(huán)繞立體聲影片的放映，還有左前、右前、左后、右后、重低音等音箱所發(fā)出的不同聲音的合成；如果是普通立體電影，則是兩臺(tái)放映機(jī)所投射畫面的合成、畫面與偏振眼鏡或分色眼鏡等的合成；如果是普通電視機(jī)所放映的電視節(jié)目，還有畫面與臺(tái)標(biāo)、字幕廣告、時(shí)間等的合成，以及上、下半場（PAL制）等的合成。因此，電影和電視雖然技術(shù)上有所不同，但是兩者都是像素以及聲畫的合成，依據(jù)合成理論將影視進(jìn)行到底，“完整電影”[4]將不再是神話。

其次，影視節(jié)目的觀看過程同樣也是一個(gè)合成過程。人類觀影活動(dòng)在認(rèn)知心理學(xué)領(lǐng)域已有廣泛研究，也有諸多的專業(yè)術(shù)語，但是如果用“合成”一詞來表達(dá)觀眾的這一認(rèn)知過程似乎更加通俗易懂。由于人類的視覺特性——視覺暫留和似動(dòng)現(xiàn)象，使得觀眾將銀幕上一系列連續(xù)變化的靜態(tài)畫面（或者電視屏幕上先后點(diǎn)亮的熒光粉）合成為連續(xù)而完整的活動(dòng)畫面。人眼的生理結(jié)構(gòu)，尤其是觀眾的心理機(jī)制在合成過程中起到了重要作用。由于每個(gè)觀眾的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與結(jié)構(gòu)不同，所以同一節(jié)目在不同觀眾心理所產(chǎn)生的感受也會(huì)不同?；诤铣衫碚摚覀兛梢园延^眾的觀影活動(dòng)看成是觀眾個(gè)人的一次拍攝與編輯活動(dòng)。從畫格與鏡頭層面來講，影視節(jié)目的畫面被人眼“攝取”時(shí)，再次經(jīng)過了合成（取舍與增減），有的觀眾忽略了某些內(nèi)容，有的觀眾卻對畫面進(jìn)行了“完形”和“填空”。從節(jié)目整體層面來講，觀眾會(huì)對鏡頭與段落結(jié)合自身感受進(jìn)行重新合成，例如：影視中事物局部鏡頭的歷時(shí)態(tài)在觀眾腦海中形成的往往是共時(shí)態(tài)的畫面。《殺死比爾》等一些無序結(jié)構(gòu)的影片，觀眾觀影過程也是每個(gè)觀眾在腦海中合成自己影片的過程。

四、不足與反思

首先，本文提出的影視合成理論過于泛化，將蒙太奇理論、場面調(diào)度理論、影視心理學(xué)中的一些內(nèi)容納入其中，有些牽強(qiáng)和一廂情愿。而且影視合成理論與上述影視理論，在某些方面的內(nèi)容趨于一致，似乎只是換了一個(gè)說法而已。

其次，影視合成理論的內(nèi)容還不夠系統(tǒng)和完善，學(xué)術(shù)性不強(qiáng)，而且基于實(shí)證研究和應(yīng)用研究等方面的工作還有待于深入開展。

注釋

[1]中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典（2005年第五版）[M].北京：商務(wù)印書館，2005.P548.

[2]20th Century Fox. James Cameron's Avatar(DVD).2009.

[3]徐欣.電影《云水謠》開篇長鏡頭的數(shù)字合成制作[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2007(7).P3.

[4][法]安德烈?巴贊著，崔君衍譯.電影是什么？[M].江蘇：江蘇教育出版社，2005.P11.

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.038

孔德剛，男，1975年10月生，曲阜師范大學(xué)信息技術(shù)與傳播學(xué)院副教授，電影學(xué)碩士。