藝術與真理——王德峰藝術哲學述評

文/郭勇健

王德峰先生在《藝術哲學》的“前言”的第一句話就說：“本書從許多角度看，都遠遠談不上成熟，因此很難擔當起‘教材’這個稱號……”（王德峰《藝術哲學》，復旦大學出版社，2007年，P1。下引此書僅注頁碼。）這話雖是自謙，卻說得實在。此書帶有明顯的探索、嘗試的性質。綜觀全書，哪怕只是在形式上，在結構上，在文字比例上，都讓人感到這部《藝術哲學》的確不完美。作為教材，它不如時下的諸多高校教材那般整齊劃一，四平八穩。作為授課底稿，也不同于丹納的那部同名圖書。丹納在盧浮宮講授藝術哲學時，觀點已深思熟慮，材料也駕輕就熟，語言則美輪美奐、珠圓玉潤。王德峰的《藝術哲學》好似一個過分專注于內心世界的人，不修邊幅，亂頭粗服，盡管有時也會出現文字優美的段落，令人賞心悅目，但這顯然不是作者的用心之所在。作者的主要用心，在于思想。我們知道，著作和論文有許多種寫法，但是，無論采取哪一種寫作方式，一部著作里頭有無獨立的思考，有無“思想的力量”，是識別學術著作之品質的試金石。惟有具備獨立思考之品質，體現思想之力量的著作，才是貨真價實的學術著作。教材可以是、也可以不是學術著作。教材不妨集思廣益乃至拾人牙慧，學術著作則須出于個人創造；教材往往老生常談，體現一個群體的平均水準，故而“成熟”，而真正的學術著作永遠在“探索”，始終是“未成熟”的。王德峰的《藝術哲學》，盡管或許有些“不成熟”，然而顯然是一部有思想的真正的學術著作。本文試以介紹和評論融為一體的方式，擇要描繪此書的思路和較為重要的思想，集中于兩個問題：美學與藝術哲學的關系，工藝品與藝術品的區別。

一、美學與藝術哲學

我們一般不會否認，美學的核心或精髓乃是藝術哲學。特別是在這個時代，美學已經走過了“實驗心理學美學”這一較為幼稚的階段，19世紀末20世紀初“藝術科學”的一番洗禮，又幾乎導致美學喪失了自身的存在價值。痛定思痛，我們強烈地感到，美學若是直接變成藝術哲學，可能會更有成效、更富成果。舉例來說，如果把美學當作藝術哲學，我們就不可能將美學無限地擴大開來，使之包含了諸如“社會美”之類的古怪“范疇”（1），也不至于回避藝術理論難題，將藝術問題擴展為文化問題，把文化研究當作美學研究。早在一兩百年前，黑格爾便踐履“美學的藝術哲學化”，挑起了美學與藝術哲學之爭，這一論爭在20世紀中葉達到白熱化的程度。譬如，黑格爾曾經號召從美學中驅逐自然美，如今J·L·奧斯汀用一個更生動的警句重復了黑格爾：與其去為諸如一個日落景象的美尋找原因，還不如去研究一只奶罐的造型。許多現代美學家都主張美學應當是藝術哲學。美國分析美學家比厄斯利聲稱，美學與藝術哲學如今僅有術語使用上的區別，他之所以還在使用“美學”這個詞，只是由于這個短語已然約定俗成，使用起來比較方便而已。[1](P2、P4)

比厄斯利的理由，大體上也就是我們的理由，因此，我們通常不會為“美學”與“藝術哲學”之名而爭論不休。《莊子·逍遙游》中的隱士許由早已說過：“名者，實之賓也，吾將為賓乎？”與其“喧賓奪主”，還不如把精力放在實質性的理論探索上，這樣倒顯得明智一些。然而王德峰卻認為，“正名”是一件至關重要的事情，絲毫含糊不得。他在《藝術哲學》的前言中就說：“‘藝術哲學’本身是否成立？它成立的基礎是什么？它與傳統美學的關系又是如何？這些問題都非常地根本，而事實上，它們又遠遠談不上已經得到了解決。”（P1）并且不惜為此寫了一篇長長的導論，考察“從美學到藝術哲學”的轉變。

那么，藝術哲學和美學的關系，在什么意義上是一個“非常根本”的問題？又在什么意義上是一個尚未得到解決的問題？

（一）美與藝術

美學與藝術哲學的關系，首先涉及美與藝術的關系問題。這是顯而易見的。為什么越來越多的學者呼吁“美學的藝術哲學化”？這正是由于他們發現，美和藝術的關系，并不是以往所認定的那種關系。

以往的美學家都認為，美先于藝術，美是藝術的目標。就連主張美學等同于藝術哲學的黑格爾也還是這么看。實際上，這種觀念也符合我們的常識，一般的藝術愛好者也都是這么看的。按照這種觀點，例如我們看到一片風景，為它的美所打動所震撼，為了永久性地保存它的美，或者為了讓沒有機會親眼目睹的人也能夠分享它的美，于是我們把它畫下來，這就是藝術。藝術就是美的創造。按照這種傳統觀念，（1）藝術的本質決定于美的本質，對藝術的理解取決于對美的理解：解釋了美，也就順勢或附帶地解釋了藝術；（2）藝術哲學只能是美學的一個組成部分，并且只能是一個從屬部分，即關于“美的創造”的那一部分。蔡儀在《新美學》中就是這么主張的：“美學的全領域的三個方面，美的存在、美的認識和美的創造，三者的相互關系，第一是美的存在——客觀的美，第二是美的認識——美感，第三是美的創造——藝術。”[2](P205)在當時，蔡儀的這個美學體系的設想是開拓性的，也是規范性的。蔡儀之后，絕大多數中國美學家都按照這種方式安排一個美學體系的結構，李澤厚、王朝聞、蔣孔陽、鄧曉芒、彭富春等，均不例外。譬如王朝聞主編的那部歷時甚久影響頗大的《美學概論》教材，談到“美學的研究對象”時，幾乎重復了蔡儀當年的說法。

按照這種美學體系的規劃，美學的領域包括美、美感、藝術三大塊，藝術哲學僅占美學的三分之一，既如此，主張美學就是藝術哲學，豈不是太狹隘了嗎？不僅如此，藝術哲學原只是美學的從屬部分，打個比方，美學是君，藝術哲學則是臣，君為臣綱，天經地義，如今主張美學就是藝術哲學，豈非壞了綱常，亂了秩序？以前我們認定，藝術的本質取決于美的本質，在解決藝術問題之前必須先解決美的問題，就像脫襪子之前必先拖鞋，按部就班，順理成章，難道我們竟有可能先脫襪子再脫鞋？

然而，這樣的看法完全建立在“藝術是美的創造”這一假定之上。到了19世紀末20世紀初，美學家、藝術哲學家、作家和藝術家紛紛起來抗議傳統美學的這一假定。以往天經地義的假設遭到了質疑，本來被視為自明的東西也不再自明。例如，美國藝術哲學家杜卡斯強調：“藝術并非是一項旨在創造美的活動”，“藝術家的目的不在于創造美，而在于客觀地表現自我”[3](P12、P14)。托爾斯泰在《藝術論》中指出：“盡管談論藝術的書籍堆積如山，但至今也沒有正確的藝術定義。其原因在于，以‘美’的概念作為了藝術概念的基礎。”[4](P37)按照托爾斯泰的看法，所謂“美”就是一種快樂或享受，而藝術的目的并不是提供快樂或享受。盡管書中并沒有提到托爾斯泰，也不曾引用托爾斯泰的《藝術論》，但是，王德峰顯然非常認同托爾斯泰的這句話，即藝術并不是或并不只是為我們提供審美愉悅的，強調“從美到藝術”的探索道路將會誤入歧途，妨礙我們通達藝術之本質。正如藝術并不依賴于美，藝術哲學也并不從屬于美學，他說：

人們早已習慣于將“藝術”置于“美”的范疇底下。這一點也許能夠表明，傳統美學的立場已在人們的心中根深蒂固。人們想到藝術時，便想到它是一種產生美和欣賞美的活動，美因此比藝術更為根本，而“藝術哲學”也就自然應當從屬于“美學”。然而，本書一開始就要指出，這個立場包含了一種形而上學的錯誤。（P1）

但是，王德峰與杜卡斯及許多西方現代藝術家又有所不同，他并不主張在藝術與美之間掘出一道不可逾越的鴻溝。他并不否認藝術與美是有關系的，他只是認為，這種關系，并不是先行發現了某種美，然后由藝術對之加以體現或保存、“表現”或“創造”。藝術與美的關系應當顛倒過來：并非“從美到藝術”，而是“從藝術到美”。藝術并不依賴于美，相反，美倒是要以藝術為根據，藝術是美的前提。“藝術是美的根據，而不能倒過來說，不能說先有可供主體去審視的、存在于客體身上的‘客觀的美’，然后才有把這種美給予集中表現的‘藝術’。”（P22～23）這個觀點是對蔡儀式的“客觀的美”的根本否定。“美”的存在，并不是如蔡儀所說的那種客觀的、實體性的存在，而是一種現象學的存在。

按照這種現象學的觀點，當我們欣賞自然美的時候，美并不在客觀自然之中，等著我們前去發現，好似撿起路邊的一塊金幣，換言之，美并不是一個現成在手的、對象化的、實體性的東西；自然美的呈現，實際上是由于我們在主客交遇之際當場構造了一件藝術品。用黑格爾式的話語來表達，我們之所以能夠欣賞自然美，是由于我們此刻變成了藝術家，我們在心中把自然做成了一件藝術品。安妮·謝潑德的幾句話，可以借來解釋這種貌似不可思議的“藝術創造”和“藝術作品”，她說：“我們可以選擇一個特殊的角度來觀看一處風景，我們也可以走向一個可以使山峰的形狀顯得特別引人注目的觀察位置。可以說，我們這樣做的過程也就是我們‘設計’這種風景的過程。我們在觀看它，似乎它就是一幅為了接受我們的審視而設計的繪畫。”[5](P89)王德峰也說了一句黑格爾式的話：“自然界之‘美’源自在某種態度下的被判斷，而這種態度卻正是‘藝術的’態度。……自然美實際上是人類心靈的藝術感在外部自然界中的映射。”（P6-7）所謂“自然美”，不過是“藝術美”的倒影而已。“人體美”也可視為一種“自然美”。拙著《作為藝術的舞蹈——舞蹈美學引論》中有一段話，似可引來為王德峰的觀點佐證：

是否存在著天然的非藝術的“人體美”，其實大可以懷疑一番。假如作為自然存在物的人體本身就是美的，古代中國人為何從來沒有發現？此無它，不過是中國缺少人體藝術的傳統。人體之所以被認為是美的，多半是由于我們總是把藝術的價值轉移到人體之上，積久成習、習而不察的結果，這就像克羅齊所說，自然本身只是啞巴，只有藝術能夠使之開口說話。例如，人體一般必須處于某種環境或背景中，在特定的光線照射下，從特殊的角度來觀看才是美的。在這里我們已經使用了某種繪畫的眼光，或者說，人體在這里其實已經被看作一幅繪畫作品。我們不僅習慣于將繪畫或雕塑的藝術價值轉嫁到人體之上，而且沉迷于將舞蹈價值誤置于人體之上。類似這樣的現象頗不少見。例如，以漢字為媒介的中國書法自然是當之無愧的高級藝術，然而國人日日浸淫于書法之中，熏習既久，養成一種心理定勢，自然而然地覺得漢字天生就是美的，結果，漠視“漢字美”便意味著甘冒天下之大不韙，無異于與整個傳統心理過不去。[6](P108-109)

若問為何獨有中國產生書法藝術？我們往往不假思索地答曰，因為漢字美。我們有一種根深蒂固的信念，漢字本身已然是一種美的字體，為了充分地把漢字之美展示出來，或為了強化漢字固有的美，中國人才發明了書法藝術。因此，我們不僅辛辛苦苦地去解釋漢字美的根源，如以“象形文字”說明之，而且千方百計地去尋覓漢字本身的美。漢字之美何處尋？除了書法作品，尋尋覓覓，無非是尋到了美術字，如印刷字體、電腦字體，如仿宋體、老宋體、楷體、黑體。而如今字庫中新增的“新魏體”、“舒同體”、“啟功體”之類，乃是書法字體的直接美術字化（新魏體是清代書法家張裕釗楷書的美術字化），無異于由書法將美分與美術字，或美術字分有了書法的美。于是，那種獨立于書法與美術字的所謂“漢字美”，終歸是“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。”總之，認定客觀地、天生自在地存在著“自然美”、“人體美”、“漢字美”這樣的東西，以為這些東西在繪畫、雕塑、攝影、書法之前就已經現成地存在了，這只是我們的一種未經反思的形而上學預設。在這種形而上學的預設中，“美”成了一種實體化的東西。

因此，“藝術是美的創造”這一命題，不僅表示美先于藝術而存在，而且傾向于把美看作一種實體。人們之所以提倡“美學的藝術哲學化”，根本原因就在于，反對把美視為一種實體，并且反對把美之實體凌駕于藝術之上。主張美學應當是藝術哲學，實欲將藝術作品之外的美之實體消解，將美拉回到、收歸于藝術作品之中。這樣一來，美就成了必須通過藝術才能得到說明的存在。

（二）認識論與存在論

然而這種通過藝術得以存在的美，并不是一般所說的美，不是那種作為傳統美學之研究對象的美。王國維說過：“一切之美皆形式之美也。”[7](P100)這句話直截了當地道出了一般人心目中的美，道出了上引托爾斯泰言論所批判的美，也道出了傳統美學所研究的美。的確，至少自康德、叔本華以來的美學，基本上都是主張“美在形式”，都是把美當作“形式之美”來看待的。問題只在于對這“形式”，應如何理解。在康德的美學體系中，形式是一個與“實在”相對的概念（2）；形式與實在的關系，大致相當于形象與物象的關系。康德認為，審美判斷對于對象的存在與否是漠不關心的。惟其漠不關心，才不去占有，不可利用；審美對象猶如周敦頤筆下的蓮花，“可遠觀而不可褻玩焉”。因此形式之美，所關涉的是非功利的審美愉悅，恰如王國維所說：“美之性質，一言以蔽之，曰：可愛玩而不可利用者是已。”康德把形式之美稱為“自由美”，其典型表現之一，乃是裝飾。康德美學，因而有“形式美學”之稱。康德的影響，無遠弗屆。康德美學是克羅齊一派“表現主義”美學的源頭，也是克萊夫·貝爾一派“形式主義”美學的淵藪，至于那種“為藝術而藝術”的唯美主義，可以說是濫觴于康德學說的只言片語。基于這種認識，王德峰斷言：“在傳統美學那里，作品的精神品格全然存在于它所采用的形式之上：美在形式。”（P93）又說：“對藝術作品的研究，即是對‘美的形式’的研究，這就造成了我們通常所知道的‘美學’。”（P80）

如果照我們這里的理解，形式是一個與實在相對的概念，形式與實在的關系大體上對應于形象與物象的關系，那么，我們甚至可以發現，“美在意象”這一說法，也以萌芽的方式包括在“美在形式”的命題之中。顯然，這里的“形式”，絕非無內容的形式。換言之，“美在形式”的“形式”，并非是與“內容”相對的概念。然而王德峰主要是在與內容相對的意義上解讀“形式”概念的，因此他認為，“美在形式”說意味著，美與內容并無相關。照此思路，如果美是形式，美屬于形式，那么內容應當是什么呢？按照西方自古希臘以來源遠流長的“美真合一”的傳統思路，當然是真，是真理。美在形式，真在內容。形式與內容、美與真便解體了。藝術于是成了一種完全無關乎真理的存在，并因而淪于形式主義或唯美主義的境地。因此王德峰指出：“傳統美學的基本困境源自美與真理的分立。美被規定為作品的形式，真理則是作品的那個非形式的內容。”（P65）他還為此抨擊唯美主義的藝術觀：

我們之所以反對唯美主義，是因為唯美主義是形式主義美學的極致，它將作品的藝術價值建立在單由形式所造成的審美趣味上。表面看來，這是給藝術以一種自主性，使它可以不服從于任何其他的目的。但實在說來，卻是降低了藝術。（P99）

這里對唯美主義的批判，是相當到位的。但是，將其放大為對整個傳統美學的批判，其前提是把傳統美學的全部對象歸結為“形式美”，這顯然是對傳統美學的“美”作了一種狹窄化和片面化的理解。如此理解之所以可能，依據有二：前有康德美學中情感與形式（表現主義與形式主義）的分裂，后有黑格爾美學中藝術的內容與形式的矛盾。

按照“形式—內容”的概念模式，既有形式，必有內容，因而在形式美學之外，還應當有內容美學。形式美學傳統為康德所開創，內容美學，則是黑格爾一系的美學。黑格爾將美定義為“理念的感性顯現”。“理念”就是內容，就是真理。因此，美就是真。準確地說，真的顯現就是美。顯然，內容美學與形式主義的美學觀或唯美主義的藝術論是格格不入的。從理論實質看，黑格爾美學無疑是形式主義和唯美主義的反對派。在這方面，王德峰是認同于黑格爾的。王德峰旗幟鮮明地宣稱：“審美經驗是對真理的觀看。”（P52）“審美經驗是對真理的領會。”（P56）“藝術哲學的根本任務是闡揚真理。”（P23）然而，盡管黑格爾率先使美學以真理為對象，盡管黑格爾率先主張美學應當作藝術哲學觀，但他仍然未能從根本上沖破傳統美學之樊籬。王德峰對黑格爾的總看法是：

黑格爾實際上為藝術哲學提出了兩個基本原則。其一，美學的一切問題，歸根到底是藝術的問題；關于“美的本質”問題的探討只有置入藝術問題的領域中才能得到合乎其本性的解決。其二，藝術的問題并非簡單地是關于美之趣味及其制作與鑒賞的問題，藝術作品是真理之顯現的形態，所以藝術哲學的研究是闡發真理的事業。但是，這兩個原則在黑格爾那里只能停留于抽象，無法得到真正的實現，因為他所立足于其上的基地是近代理性形而上學。因此，只有為黑格爾的原則找到新的基地，真正的藝術哲學才可能確立。（P18）

黑格爾確立了美學或藝術哲學的兩個基本原則，功不可沒。但是，黑格爾美學仍然體現了傳統美學的兩個主要特點或主要缺點：（1）把美實體化，（2）認識論取向。前面提到的蔡儀的所謂“客觀的美”，那是把美當作物質實體，黑格爾則將美視為一種精神實體。絕對理念便是美的實體。只是在黑格爾的哲學中，實體被理解為主體。“實體即主體”，因而實體并不是一種固定不變的既成事物，而是一個過程，實體在歷史過程中將自己能動地、自由地實現出來。這個歷史過程，也就是絕對理念或真理的自我認識和自我實現的過程，藝術、宗教、哲學則是這一過程的三個階段。然而按照黑格爾的理論，真理只能是認識論的真理，是主客觀之間的符合，特別是事物符合于概念，因此，真理只能是通過思維把握的真理，只能是以概念形式表達的真理，因此，絕對理念只能在哲學的純粹概念的階段才能獲得全然實現。如此，在藝術的感性領域中顯現出來的理念，就成了低層次的理念，換言之，藝術的真理只不過是低級的真理。此外，既然真理的真正現身形態乃是概念，那么感性形式其實不過是為先在的和外在的概念披上的一層裝飾性的外衣，于是，藝術無非就是“概念的圖解”，最終還是成了“真的內容”加“美的形式”，黑格爾遺憾地重復了“美在形式”的傳統美學的命題。美學在路上奮力前行，最后卻發現自己就像一匹拉磨的驢子，仍在原地轉圈。

黑格爾究竟在何處失足？在于對真理的理解。王德峰指出：“黑格爾美學顯然也在知識論路向上，因此它不能理解真理在藝術中的原始發生。”（P20）黑格爾沒有看到，被他貶為低級階段的藝術的真理，其實是真理的“原始發生”，是一切真理的源頭活水。較之藝術的真理，科學的真理和哲學的真理，概念的真理和邏輯的真理，都不過是第二手的、派生的真理。然而，這是我們自今視昔、從現在看過去，方才后知后覺的東西。為了能夠達到這種認識，必須先期突破黑格爾美學的認識論路向，“為黑格爾的原則找到新的地基”，這就是存在論路向或生存論路向。惟有憑借存在論的眼光，才能看出那種“原始發生的真理”，即存在性的真理。“這里所說的真理，是指對超越性存在的領會。至于對現實事物的理智的把握，掌握它們之間的因果關聯和定律，則是科學的知識，還不能稱為我們這里所說的源本的真理。（P56）舉例來說，“有真人而后有真知”和“實踐出真知”的所謂“真知”，就是或應當是“對超越性存在的領會”；作為存在性的真理，“真知”先于認識論的真理。這一理解真理的存在論的新路向、新地基，主要是由海德格爾和馬克思提供的。

王德峰所特別關注、并以為意義重大的，并非一般的美學與藝術哲學之爭，而是“傳統美學”與藝術哲學之爭。所謂“傳統美學”，根據王德峰的理論，在西方美學史上，主要指的是海德格爾的《藝術作品的本源》發表以前的美學。但是，有時王德峰也引用馬克思，聲稱對他的藝術哲學提供重要啟示的是馬克思與海德格爾兩人，強調“馬克思和海德格爾為藝術哲學開拓了新的基地”，因此我們可以將“傳統美學”更為精確地界定為馬克思之前的美學。由于在馬克思之前，真正思考過美學與藝術哲學之關系的大師主要是黑格爾，所以，我們大致可以斷定，王德峰認為藝術哲學與傳統美學的關系問題未曾得到解決，認為藝術哲學的基礎問題未曾得到解決，這一責難主要是沖著黑格爾去的。而黑格爾之所以未能解決問題，根本原因在于他的美學仍然內在于知識論視域，在這一視域中，藝術的真理沉淪了。因此，只要我們把認識論路向調轉為存在論路向，以存在論根據取代認識論根基，黑格爾為美學所確立的兩大原則就是仍舊有效的，可以堅持的，因此王德峰甚至說：“我們不得不比黑格爾更堅決地使用‘藝術哲學’這個名稱。我們不再能夠接受這樣的美學體系：它以對美本身的哲學思考為基點來闡發藝術原理。它假定了美先于藝術的存在，從而使得對藝術本質的闡明依賴于對美的本質的揭示，使得藝術哲學實際上成為美學的附庸，使得對藝術現象的研究成了對某種確定的美學原理的應用。這種情況是西方形而上學傳統的體現。”（P16-17）

總之，只要擺脫了形而上學的思維方式、扭轉了認識論的取向，進入生存論的視域，那么，藝術哲學就不必依附于美學，藝術哲學就不再是一種裝在美學套子中的物事。現在兩者已經合而為一。傳統美學的現代轉化，就是自身演變為生存論藝術哲學。

二、工藝品與藝術品

既然美學應當是藝術哲學，那么相應地，關于藝術哲學的第一問題，就不再是那個老生常談的“美是什么”，并在這問題下“對美的本質作形而上的探討”，而應當變成“藝術是什么”了。不過，王德峰在此地追隨海德格爾的腳步，遵照《藝術作品的本源》的方向，不是從“藝術”出發，而是從“藝術作品”出發來探討這一問題。“它首先必須討論的，是藝術作品的存在問題，亦即作品之為作品而存在，其存在方式是什么？”（P74）自1917年杜尚制造了小便池事件以來，藝術批評和藝術哲學的思考便被迫聚焦于藝術品，藝術哲學家的根本問題就成了“什么是藝術品”、“何謂藝術品”。提問方式大致決定了解答方式。我們一般是試圖通過各種方式為藝術品下定義，爭取劃清藝術品之概念的邊界，以便能夠把藝術品從其他物品中區別開來、獨立出來。在王德峰這里，問題的提出一方面根源于藝術哲學的理路，另一方面來自當代藝術實踐的現狀。他強調藝術的本質問題更是一個由藝術實踐向我們提出來的問題，這“實踐”，既包括藝術家的創作活動，也包括我們自發的藝術批評或潛在的藝術批評。但無論從何而來，這一問題，王德峰一脈相承。不過，他的追問方式略微特別，比較傾向于現象學的追問方式。現象學美學家羅曼·英加登在他的代表作《文學的藝術作品》中，所要處理的核心問題，就是文學作品的存在方式。英加登的看法是，藝術作品是一種純意向性客體，區別于實在客體、觀念客體和心理體驗的客體。

不過，王德峰的追問方式，與英加登的方式又很不相同。《藝術哲學》有一個鮮明的特征，就是始終伴隨著將藝術品與工藝品加以對照的話語背景。區分工藝品與藝術品，既是王德峰藝術哲學所致力的一個重點，也是他的藝術之思的邏輯起點，他強調：“必須把藝術作品與工藝品區分開來。好的工藝品是精湛的技巧的產物，它的審美價值在于對特定的審美趣味的滿足。然而，光是這種審美趣味的滿足，并不足以指證一部藝術作品的存在。這一區別正是使藝術哲學的研究可以成立的出發點。藝術哲學不是“工藝學”，就像藝術家不是“工匠”一樣。（P32-33）

可以說，這部《藝術哲學》的最為精彩迭出、最富“思想力量”的地方，就體現在對藝術作品的分析、對工藝品與藝術品的區分上。本書共六章。第一章“藝術與真理”、第二章“藝術作品的存在方式”，篇幅最長，用力最勤，分析最細，觀點最多，顯然是全書的重點和精華之所在，也是我們要著重考察的內容。當然，我們是把散見于全書各處的有關藝術品與工藝品之關系的文字和觀點，集中到這一個大問題下面來了。其余諸如第三章“審美意象的基本類型”（優美、崇高、悲劇、喜劇）、第六章“五大類藝術的感知特征”（建筑、雕塑、繪畫、音樂、文學），無非是傳統美學的老問題、老題材，且多半流于“熟知”，個別地方尚可瞥見靈光一閃，眼界頓開，然而總體上顯得平淡無奇，波瀾不驚。那么，我們就來跟蹤王德峰的思路，看他是如何追究“藝術作品的存在方式”，如何分析藝術作品的結構的。

（一）藝術作品的結構

我們的敘述，不妨從王德峰的一個命名開始。王德峰把自己的藝術哲學命名為“實踐的藝術哲學”，乍一看，這似乎是個有些古怪的名詞，然而考其精神，有兩個要點：

1.如同馬克思的那句名言所說，“以往的哲學家只是以不同的方式解釋世界，而問題是改變世界”，王德峰強調，一種真正的藝術哲學，不應當始終停留于一種理論形態，或維持為一種概念體系，而應當能夠轉化為藝術批評的實踐。因為，“藝術哲學倘若不能實踐地轉化為藝術批評，那就是它自身的失敗。因為在這種情況下，它就成了懸在空中的抽象理論，而不能成為民族藝術實踐的一個有機的組成部分，不能實際地推動藝術的繁榮。”因此他要建立的藝術哲學，“一個基本精神，就是認為藝術哲學乃是一個實踐的任務。”（P25）藝術哲學本身并不是藝術實踐（創作和欣賞），也不能直接指導藝術實踐，但是，它應當能夠將自己的研究成果加以運用，轉化為藝術批評，并以這種途徑介入現實，最終改變現實。

2.由于堅決主張以“藝術哲學”替換“美學”，因而王德峰這里所說“實踐的藝術哲學”，大體上就是“實踐美學”的另一種說法。當然，這并不是走回頭路，讓當代中國美學退回到20世紀80年代的知識狀況中去。與以往的實踐論美學家有所不同，王德峰強調對“實踐”應沿著生存論路向、內在于生存論視域加以理解，實踐論與生存論被合而為一，因此，他的所謂“實踐的藝術哲學”，也就是“生存論藝術哲學”。

不過，王德峰倒是從實踐美學那里借鑒了藝術發生學的視角，并且爽快地承認了“藝術源于勞動”的命題。勞動，當然是實踐的主要表現。正如實踐是作為感性活動的實踐，這里的勞動，也是人的感性活動。因此，原始勞動就必然地蘊含著藝術的維度，藝術是勞動的本質要素。藝術起源于勞動的過程，要經過兩個步驟：（1）勞動的制作活動，比如勞動工具的制作，作為一種“構型能力”，為藝術制作的技巧打下了基礎；（2）原始勞動是與巫術融為一體的活動，而巫術又為藝術制作的“形象創造”能力提供了訓練。在王德峰看來，情感的表現，惟有通過形象的創造才是可能的。而形象創造，是巫術行為的一部分。“藝術源于勞動”與“藝術起自巫術”，兩個命題被合并起來，形成完整的藝術發生學。繼續往前推進，藝術起自巫術，意味著藝術起自工藝，因為巫術儀式乃是一種被不斷重復的工藝，而“構型”和“形象創造”也無非工藝制作。因此王德峰說：“藝術的本源隱藏在工藝活動中。在賦形的制作中包含藝術的萌芽。”（P46）

總之，藝術的起點是巫術，它在這個起點上被包含在巫術的內部。被包含在巫術內，即是被包含在工藝內。巫術是一種工藝。巫術只是重復以往的形式，它是在一種很少變化的儀式中避開現實，就像一再地重復制造某種工藝品一樣。

藝術則不然。藝術直接呼應當下現實，抓取當下現實材料中的命運要素，用這些命運要素使現實材料成為精神的感性形象，借此回顧精神家園、應對當下問題。因此，藝術呈現出發展的歷史。（P45）

藝術的源頭是工藝，那是“工藝—藝術”的共生體。但工藝束縛于巫術儀式，惰性十足，惟愿重復，千篇一律，代代相傳，因而停滯不前，沒有演變。相反，藝術作為一種活躍的力量逐漸游離于儀式之外，有了變化和發展。正因為藝術有一個“發展的歷史”，這才使它終于能夠從工藝中脫穎而出，完成“從工藝到藝術的飛躍”。

在以上敘述中，我們用的都是“藝術”一詞。藝術可視為一個動詞，正適合于對它進行歷史溯源，但源頭“工藝—藝術”的共同體很快就被打破了，所謂“樸散為器”。王德峰的思考隨之離開了藝術發生學，轉向藝術本質論，即從歷時性考察轉向共時性考察。于是，他把目光瞄準藝術品和工藝品。藝術品和工藝品都是名詞，較宜于共時性的研究，如對它們進行邏輯上的劃分。正如我們往往從人與動物的區別中去把握人的本質，王德峰也從藝術品與工藝品的區別中去把握藝術品的本質。

藝術品與工藝品的第一個直觀的區別是，藝術品擁有工藝品所不具備的神秘性，一種只可意會不可言傳的魅力，“作品的魅力究竟存在于哪里呢？這正是藝術的神秘之處。了解到這種神秘并試圖解答它，乃是走出了傳統美學之樊籬的藝術哲學的真正任務。”（P31）追問作品的魅力，為何竟是“走出傳統美學之樊籬”的藝術哲學的真正任務呢？這豈非傳統美學也要面對的問題和也要完成的任務？《藝術魅力探尋》、《藝術美之謎》一類的著作，我們以前并不少見。然而不難推斷，王德峰在這里想要強調的是，藝術哲學的根本問題，并非追問藝術作品的魅力到底“是什么”——因為這仍然是“美是什么”這一問題的改頭換面，仍然導致把作品的魅力視為形而上學的抽象實體——而是追問作品的魅力究竟“何在”，存在于何處，以何種方式存在，如何存在。兩種問法的差別，在于前者抽空了感性，而后者始終不離感性。惟其始終不離感性，作品的魅力才能夠保持為一種直接遭遇和當下領悟的存在。新藝術哲學堅持和貫徹馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》的一個基本觀點：“感性必須是一切科學的基礎。”想來這也是王德峰將它名為“實踐的藝術哲學”的原因之一。

藝術品區別于工藝品的“神秘”和“魅力”，基本上是從接受者的角度說的，因為是接受者在感悟神秘、領受魅力。從創作者即藝術家的角度看，情形相似。藝術家與工匠的區別，也就是在藝術創造方面體現出來的藝術品與工藝品的區別。藝術家何許人也？“他首先必須是匠人”（P162），因為他首先要有調顏色、刻石頭之類制造出工藝品的技能或技巧。但是，藝術家顯然是一種非同尋常的特殊的匠人，正如作家房龍所說，藝術天才就是“精湛的技巧+別的什么東西”（P32）。我們不太可能從精神結構、心理類性、性格特征等主觀方面去將藝術家和工匠分開，因為使藝術家成其為藝術家的只是作品，那點“別的什么東西”是被放在作品中，并讓觀眾、接受者可以直接辨認出來的；從根本上將藝術家和工匠區別開來的，乃是他們出示的作品。于是，全部問題似乎都歸結到找出藝術品異于工藝品之所在了。

好比大人在身上藏起了一件神秘的禮物，引得小孩前來搜身，把所有的口袋都里里外外翻了個遍，王德峰也以科學家般的精密精神，把藝術作品自外而內地分析了個透徹。這個抵達作品之存在的過程，是循序漸進、步步為營的。

首先，我們發現，一件作品具有四個構成要素：（1）物性存在，（2）形式存在，（3）實事性存在，（4）觀念主題性存在。例如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”物性存在是詞語；形式存在是“五絕”；實事性存在是“床前月光”、“明月”；觀念主題性存在是“思故鄉”。羅丹的雕像《巴爾扎克》，物性存在是青銅（或泥土）；形式存在是羅丹想象的巴爾扎克的形象；實事性存在是巴爾扎克；觀念主題性存在是“天才”或“創造”。但是，這只是一種認識論性質的分析，光憑這些構成要素的相加，還不足以確認藝術作品的存在，因為就連一部“新聞紀錄片”也都有這四個要素。然而這四個構成要素畢竟提供了一個臺座，供我們在上面放置雕像。于是我們調轉方向，進入生存論的路徑。

此時我們發現，在藝術作品中，作品的物性存在內化為“作品的物質特性”，實現了“物之靈化”。這大致相當于黑格爾所說，在藝術作品中，感性的東西被心靈化了。如何實現“物之靈化”？這需要形式的創造。形式是一個不可或缺的中介，“由它來開啟物性特質，完成物之靈化。”“我們不說形式本身即是美的，而應當說是形式讓物性特質成為美的，即，讓物性特質成為超越性存在的‘閃耀’。”（P93）形式成為一種開啟的力量，譬如音樂的誕生需要樂音形式，但“音樂的存在，并非就是這些形式。形式的意義在形式本身之外，在于聲音本身的開啟。”譬如雕塑作品，正如克萊夫?貝爾所言是“有意味的形式”，但“這意味并不存乎形式自身，而是來自石塊的物質特性之開啟。形式之意味，即是這種開啟。”“形式獨創性的意義，唯因其在開啟物性特質上的首創性成功，才能夠成立。”（P95～97）這樣，藝術作品的物質特性與形式的關系，不能視為工藝品的“質料—形式”關系。兩者的不同在于，工藝品的與質料相對的形式，是喪失了源初的“開啟”力量的形式，王德峰幾乎是不厭其煩地強調這一點，略為抄錄幾句如下：

1. 工藝品的形式一旦被確定下來，就可以被模仿和習得，并且代代相傳。但這與藝術無關。工藝品之為工藝品，無疑在于它具有“美的形式”，但它并不因此就是藝術作品。（P80）

2. 在藝術前進的道路上，總有實用的“美術”跟隨其后，撿取藝術所創造出來的重要形式，使它與特定的感性物的物性特質分離，使其成為一般的“形式美”，用于工藝品的制作。（P99）

3.如果我們把形式從作品存在中抽象出來，進行專門的研究，這是否必要？回答是肯定的，因為，這是藝術的代際傳承所必需的一項教學工作。（P98）

那種用于工藝制作的和被傳統美學作為專門研究對象的“一般的”“形式美”，其實是一種退化的產物，好似蟬蛻蛇蛻一般，它是原本充滿生命活力和開啟力量的藝術品所褪下來的殼。一個典型例證就是《芥子園畫譜》。《芥子園畫譜》搜集了中國歷代名畫中的種種圖式，分門別類，如樹木山石、梅蘭竹菊、人物屋宇、花卉草蟲，編成了中國繪畫的工具書、教科書，只要學畫者熟練掌握了《畫譜》中的各種圖式，就可以拼湊出一幅幅頗為像樣的“繪畫作品”來，而根本不必辛辛苦苦地師法造化，如石濤所說，“搜盡奇峰打草稿”。然而，《芥子園畫譜》提供的僅僅是“一般的形式美”，是圖案，是程式，而不是藝術，好比一部《哲學導論》直接陳列歷史上的許多哲學觀點，卻略去了探索的方式和過程即“哲思”，這樣其實僅有教條，而無哲學。還有一個典型例證是現代工業設計。“工業化時代把審美降低為某種格式，認為這種格式是美的，那種格式是不美的，這是一種對真正審美狀態的遺忘和跌落。把美歸結為某種格式，是一種審美活動的退化狀態。這種所謂美的格式是無法說明和辯護的，反而成了當代一個重要的未決的美學問題。我們應該如何說明時裝是美的？為什么時裝是美的？時裝實際上是人類退化掉的審美活動，它已經完全喪失了早期的那種純粹性。”[8](P77)吳國盛以上這段話中的“美的格式”，大致相當于王德峰所說的“形式美”。

工藝品的形式，或者那些匠氣十足靈氣盡喪的“藝術品”的形式，無非是模仿和習得的形式，它非但不曾開啟了什么，反而遮蔽了什么。如海德格爾所說，同是與石頭打交道，工匠消耗了石頭，石頭消失在石斧的有用性中，反之，雕塑家并不消耗石頭，而是讓石頭出現。那么，在藝術作品中，物性何以能夠出現、閃耀、被開啟呢？這是由于它被形式置入一個“生存場”中。所謂存在性的真理，就在這個“生存場”中原始地發生。這個生存場，王德峰又稱之為藝術作品的“內在視域”。在他看來，“作品存在于作品的內在視域中”。由“內在視域”又導出“審美意象”概念，“審美意象是在作品內在視域中的真理之發生”。這樣，審美經驗何以可能是對真理的觀看與領悟，通過對藝術作品的分析就可以得到說明。

關鍵在于，這生存場或作品的內在視域到底是怎么來的？這就需要稍微繞點路，途經作品的第三、第四個要素，即實事性存在和觀念主題性存在。篇幅所限，這里只能擇要提及分析過程的關節點，介紹一些結論性的觀點，管中窺豹，見其一斑。

實事性存在，大體上也就是作品的再現性因素，在文學中表現為敘事。任何藝術作品都是一種表達或一種言說，因而都有“陳述”的問題。我們知道，正是在“表現”的意義上，克羅齊干脆把美學和語言學等同起來；哪怕是雕塑和建筑這樣的造型藝術品，也都在訴說著海德格爾的所謂“無言之言”，與人作“無言的對話”。陳述有“綜合性陳述”與“分析性陳述”兩種。分析性陳述實為邏輯命題，其目的是明確地限定對象，而文學的陳述則是綜合性陳述。“綜合性陳述不是在明確地告知某一事實或觀點，而是在啟發和暗示些什么。”（P103）“綜合性陳述不是為了展示諸存在者自身，而是為了展示諸存在者身處其中的那個‘存在場’。”（P104）打個比方，同是對菩薩形象的陳述，分析性陳述一一明確了菩薩的姿態、手腳、眉目，已是盡了能事；綜合性陳述則在體態、手腳、眉目之外，還顯示了菩薩背后的光圈。前者局限于“實”和“有”，后者則敞開了一個“虛實相生”的“有無之境”。若要繼續詢問這“存在場”或“生存場”是如何具體地被構造出來的，便會追究到語調和語境這兩個概念。既要敘事，要陳述，要言說，則必有語調問題和語境問題。文學敘事，也就是在語調中的敘事；文學創作，亦即對語境的構造。語調又可分為“雙重語調”，即“對象性語調”與“情感評價性語調”。為節省篇幅，姑且再以羅丹雕像《巴爾扎克》為例，說明“雙重語調”的概念。巴爾扎克這個作家，是實事性存在，它本身就提供了一種對象性語調，要求雕塑家尊重它，比如不能隨心所欲地把巴爾扎克塑造成歌德或托爾斯泰，所以羅丹創作此像，要事先收集和研究巴爾扎克的照片，閱讀巴爾扎克的著作，考察巴爾扎克的故鄉，以便接近巴爾扎克本人。但羅丹作為雕塑家，還可以對巴爾扎克施以情感評價性語調，譬如故意讓巴爾扎克穿上睡衣站在那里抬起頭來望向遠方，時當寫作之夜，處于冥想之中，夸張巴爾扎克的某一動作、放大巴爾扎克的某一特征為整體，從而讓巴爾扎克的形象成為“創造”的活生生的化身，或者說，讓“創造”這一觀念性主題融化于巴爾扎克的形象中。顯然，文學敘述、表演活動、藝術創作，就是要巧妙地處理這雙重語調之間的平衡。與雙重語調相應，藝術作品也有著“雙重語境”，即“題材實事語境”與“形式完成性語境”。題材實事語境是由對象所提供的語境；形式完成性語境的建立，好比為一段文字圈上了句號，使藝術作品切斷了與外部世界或現實世界的關聯，成為一個自身封閉體，一個獨立王國。這樣，經過一番繁復的分析，終于獲致一個不同于現實世界的作品世界。這個作品世界，王德峰名為“內在視域”。之所以以“內在視域”名之，顯然是為了將它相對于“外在視域”，一如作品世界的說法，是相對于現實世界的；外在視域，即外部對象世界、現實世界。總之，作品語境一旦構造出來，內部視域即生存世界一旦敞開，真理也就隨之發生了。

應當看到，王德峰對藝術作品的結構性分析，前后一共采取了四個視角：（1）從接受者看藝術品；（2）從創作者即藝術家看藝術品；（3）從作品世界與現實世界的關系看藝術品；（4）從藝術品自身看藝術品。所謂藝術品自身，其核心就是“形式”，為了指出藝術品“形式”的特殊性，王德峰著重將它與工藝品加以對照。這四個角度，實已窮盡了觀察藝術品的所有角度。只是在這些視角中，顯然以第四視角最為重要。而所有的這些角度，都是站在存在論的地基上的。重重視角觀看所得，集中于以下說法：

藝術作品并非是提供給我們審美趣味之滿足的一個客體。作品之為作品存在，即在于它以其內在視域為審美意象之形成提供了“空間”，也即為真理之發生提供了可能性。“真理之發生”與“趣味之滿足”，代表了兩種截然不同的藝術觀。

我們主張前一種藝術觀，并且認為，只有根據這種藝術觀，才能真正地劃分藝術品與工藝品。如果我們把美看作是實體性的存在，看作是某種人工制品固有的屬性，這就在原則上取消了藝術品與工藝品的界限。（P135）

這段話可以視為王德峰藝術哲學的一個原則性的思想。它解釋了為何必須將美學變為藝術哲學，也說明了藝術哲學得以成立的基礎，同時還指出了藝術品和工藝品的根本界限所在，這就是：但凡藝術品都必構造了一個“內在視域”，而工藝品則無。因此，在藝術品這里我們可以觀看、領悟存在性的真理，而工藝品則只能滿足我們的膚淺的審美趣味。

（二）本質主義的殘余

究竟人能在多大的程度上擺脫傳統？這是一個值得思考的問題。但無論如何，徹底擺脫傳統是不可能的。學術研究也是如此，無論一位學者何等的前衛，他總是要受制于歷史和傳統。20世紀以來，人們一再質疑西方傳統哲學的邏各斯中心主義、本質主義，在藝術領域和美學領域，這種聲音更是甚囂塵上。時至今日，我們幾乎已經達成了如下共識：藝術是不可定義的，正如自由是不可定義的。形形色色的和林林總總的藝術作品，說明它們根本不存在著什么共同的特征；而氣象萬千的和瞬息萬變的藝術現象，則始終在對抗著一個不變的藝術的本質。因此，企圖為藝術下定義，明確規定“藝術是什么”，或者指出藝術品的不變結構、穩定的特征，顯然是陷入了本質主義的泥淖。

的確，尋找事物的本質，簡單地說，就是將它歸類；深入地說，就是為它下定義。本質首先是一個關于“分類”的概念，下定義則是一種比較精密的分類。眾所周知，亞里士多德邏輯學規定的定義公式是“屬加種差”。“屬”，就是靠被定義項最近的上位概念，譬如“動物”是老虎和人的上位概念。因此，諸如“舞蹈是流動的雕塑”、“建筑是凝固的音樂”之類的流行說法，都只是比喻，而非定義，因為雕塑并不是舞蹈的上位概念，音樂也不是建筑的上位概念，“藝術”才是舞蹈、雕塑、建筑、音樂的共同的上位概念。“種差”，就是屬下面一個種不同于其他種的區別性標志。譬如老虎和人都屬于動物，但種差“理性”卻為人所獨有。于是，“人是理性的動物”，便是一個完全符合“屬加種差”之結構的定義形式。

王德峰的藝術哲學，其意圖非常明確，就是要突破傳統美學的樊籬，為理解藝術開啟一個新視野，這個目標，在某種意義上——譬如在走出認識論美學的意義上——確實是實現了。但是，他仍然試圖找出藝術品的某些不變的或內在的性質，從而一勞永逸地使藝術品區別于工藝品。這種思維方式，與兩千多年前亞里士多德的下定義的方式并無多大區別。其思路如下：首先，尋找一個與藝術品最為相近也最容易混淆的事物，結果發現了工藝品，藝術品和工藝品都歸于“人工造物”這一個“屬”；其次，找出藝術品與工藝品的最根本的、本質性的區別，這就是“種差”；最后，將兩者相加，便可得出藝術品的定義。盡管實際上他未必要拿出一個藝術品的定義，然而其思維方式，卻正是下定義的方式。

王德峰的這種思路，特別是其切入方式，顯然是受海德格爾的啟發。在《藝術作品的本源》的開端，海德格爾對藝術品加以現象學還原，將作品還原為“物”，在這個起點上，海德格爾似乎與王德峰并無不同。然而兩人很快就分道揚鑣，理論氣象變得迥異起來。海德格爾巧妙地避開了物與作品、工藝品與藝術品之間到底有何區別的問題的糾纏。實際上，在海德格爾的藝術理論中，物與作品并無界限，或曰沒有“種差”，因為海德格爾根本就不在“屬加種差”的思維模式之中看待藝術品。在海德格爾的視域中，只要讓物作為物而存在，讓物性得以顯現，那就是藝術作品了。這是一種真正的現象學的思路。王德峰卻沒有能夠內在于這一思路。因此我們不妨說，王德峰的藝術哲學，還有本質主義的殘余。

抨擊本質主義，破除定義崇拜，這是當前的時代潮流。反本質主義并非僅是時尚，而是確實有一定道理的，關鍵是對本質主義的理解。

本質主義似乎可以有兩種理解。第一種，簡單地說，這里的“本質”是與“現象”二元對立的“本質”；如果我們將本質與現象對立起來，并且將本質凌駕于現象之上，造成本質對現象的壓迫和強制，讓本質單方面地決定、規范現象，這就是“本質主義”。本質主義的本質，相當于柏拉圖的理念。柏拉圖是西方思想史上最偉大的本質主義者。如同柏拉圖的理念高高在上地引導、規范著現實之物，本質也決定著現象或存在。舉例來說，所有的水果刀都屬于同一個類型，都有它們的共同的目的和功能，那就是切水果。水果刀的本質完全獨立于現實的刀的存在，并且完美無缺，永恒不變。一切水果刀都是按照這一先在本質的完美范例制造出來的，但是，一切現實的水果刀都不可能完整地體現出水果刀的本質。水果刀就是水果刀，不可能用來砍骨頭。砍骨刀又自成一類，擁有自己的本質。但是，本質主義的觀念也許適合于固定不變的物，卻不適合于人。人的首要標志就是不確定性、未完成性。我們不能說，由于一個人本質上是好人，所以他必定不會做壞事。“人性本善”，這就是一種本質主義的觀念。事實上，無論是主張“人性本善”還是“人性本惡”，都是有問題的。人可以成為“非人”——既可以提升為超人，為神明，亦可以墮落為禽獸，沉淪為物，這本身就是對人的“本性”或“本質”的一種質疑。人是自由的存在，是具有無限可能性的存在，并無既定的先在的本質。

現象學和存在主義哲學的出現，終結了這種本質主義。現象學提高了現象的地位，不再把現象僅僅當作過渡到本質的橋梁，認為本質并不是躲在現象背后的實體，于是我們無需像柏拉圖那樣“透過現象看本質”。本質也是一種現象，本質就在現象之中“顯現”，本質即現象，因此才能有胡塞爾的“本質直觀”。胡塞爾似乎還有點本質主義的殘余，存在主義者就不然了。薩特強調“存在先于本質”，意思是說，人并無預先給定的固定不變的本質，相反，人必須通過自己不斷的選擇和行動去造就自己的本質。波伏瓦在《第二性》中說：“女人并不是生就的，毋寧說是逐漸形成的。”這句名言就是反本質主義的一個漂亮姿態。

本質的第一個特點是唯一性。世間并無一件事物居然可以擁有兩個本質。如果一件事物具有兩個本質，那就意味著此物喪失了自身統一性，所以這其實不是“一件事物”，而是兩件完全不同的事物。譬如，我們說老虎是貓科動物，絕不能同時說老虎是犬科動物，否則就要“畫虎不成反類犬”。在邏輯上，“照貓畫虎”不過有點夸張，卻不離譜，因為作為貓科動物，貓與虎僅有程度的差別，并無種類的差別；如果“畫虎不成反類犬”，那就是犯了邏輯錯誤，成了“不倫不類”。不倫不類，即邏輯上無法歸類，這種事物，等于沒有本質。與此相關的第二個特點是本質的普遍性。普遍性其實是一切科學研究的基本要求，一旦失落了這一要求，也便沒有了科學研究。牛頓的力學定律既為定律，則必定普遍適用于蘋果下落、潮水漲落、星球運行等一切力學現象。牛頓力學可謂“放之四海而皆準”，凡有理性者都必接受，這是由于它是自然科學。但是，人文科學的一個普遍性命題或原則，也許根本沒幾個人接受。比如西方歷史上第一個哲學命題——“萬物的始基是水”，泰勒斯由于這個普遍性命題而被譽為歐洲哲學之父，可又有幾個人認可這句話呢？由此可見，在人文科學領域，本質的普遍性，是指定義和原則對于研究對象的普遍適用性，并不是指被人普遍接受。這是一個重要的區別。

以前西方人喜歡說，“真理只有一個”，這是指在一個思想體系里，真理只能有一個。這當然沒有問題。但是，世上并非只有一種思想體系。其他的思想體系完全可以提出別樣的真理來。在同一種分類法中，老虎不能同時屬于貓科和犬科，貓不能同時是狗。但是，我們可以使用另一種分類法，譬如老虎不但是貓科動物，而且是哺乳動物。哺乳動物與貓科動物可以并存，并行不悖，沒有邏輯沖突。在這方面，老虎和狗就比較接近了，因為它們都是哺乳動物。幾種真理倘能相安無事，便形成真理的多元化局面。如果一套理論、一種觀念、一項定義強求人們普遍接受，那就是真理一元論，是意識形態化，是話語霸權。這就是我們所理解的第二種“本質主義”。在這個意義上，反本質主義，就是反對話語霸權。

但是，強調普遍本質可能導致話語霸權，這并不等于我們就根本不要普遍本質了，反本質主義，并非徹底拒絕本質，視“本質”為洪水猛獸。因為，埃倫·迪薩納亞克早已指出：“不再尋求普遍性的人就會擁護一種極端的相對主義。”[9](P115)質疑普遍本質之輩往往強調：“沒有什么東西是絕對的，一切都是相對的。”但是，這句話本身是不是相對的呢？顯然不是。可見，徹底的相對主義是會導致自我取消的。這樣看來，本質、普遍性之類，畢竟是要堅持的。王乾坤說道：

這就像吃飯一樣，“吃什么、怎么吃”有時令時尚，但“吃”本身怎么可能過時呢？我可以與時并進，不斷地調換口味，更新吃法，比如說中餐吃厭了，拋卻中餐就西餐，但“吃”確是斷然拋棄不得的，否則人將不人矣。反本質主義不過是解構“吃”的“霸權”（如“父親”命令、“超我”命令），他們反對任何“吃”的方式意識形態化，但不曾一般地反對“吃”，毋寧說他們在捍衛著“吃”的純粹性，……[10](P15)

關鍵是這個“吃”不能夠被對象化，一旦被對象化，就要不可避免地陷入“本質主義”的境地。問題是，如何才能做到既堅持了普遍性本質，而又不至于陷入本質主義？要在兩者之間走鋼絲，實在不是一件輕而易舉的事情。

這根鋼絲，王德峰并沒有走得特別精彩，他不曾走出鋼絲上的舞蹈。英國文學理論家特里·伊格爾頓說道：“根本不存在什么文學的‘本質’。”這話令人觸目驚心。但這是為什么呢？我們很想追究。他在后面又說，“從一系列有確定不變價值的由某些共同的內在特征決定的作品的意義上來說，文學并不存在。”[11]（P8、P10）可見，伊格爾頓只是不承認存在著文學作品的“公分母”，他拒絕的只是對象化的文學本質，反對的只是本質主義的文學理論。在他看來，文學之所以為文學，未必取決于文學作品這一對象。在我們看來，《紅樓夢》理所當然且毫無疑問地是一部文學作品，然而實際上，它既非從來就是、亦非永遠都是文學作品，如將它置于一個不懂漢語的人面前，它就根本不成其為文學作品；反之，地鐵站臺張貼的海報上的一段廣告詞，在詩人的眼里卻可能是一首真正的詩。于是我們發現，問題的重心其實在人這一方，重要的并非藝術作品，而是創作藝術作品和接受藝術作品的人。在現象學的意義上，重要的是人的藝術活動；在生存論的意義上，重要的是人的生存方式。《藝術哲學》中的王德峰并沒有走這么遠。總的來說，他還是比較傳統地相信，我們可以找到藝術品和工藝品之間的明確的分界線，可以發現藝術品的公分母，即發現某種穩定的結構、某些不變的性質，借以指證某物是藝術作品。這種信念，應當說，是具有“本質主義傾向”的。

例如，王德峰說：“工藝品與藝術品的簡單劃分是這樣的：工藝品都有一個在它之外的目的，即它指向一個在它自身之外的用途。”（P76）他所舉的例子是煙缸。一個制作精美的煙缸，構型美妙，線條流暢，可以讓人產生美感，但是王德峰認為，我們只能承認它是一個工藝品，而不能說它就是一件藝術品。為什么？因為藝術品本身就是目的，而不是手段或工具，它的目的就在它自身之中。然而煙缸必然要指向一個在它之外的目的，即供人投放煙灰和煙蒂，它是一個用具。顯然，這種區分仍然是延續傳統美學的區分。但是，我們可以辯解道：不錯，煙缸是一個用具，指向它自身之外的目的，可是，在我觀看它，并被它造型和線條的美妙所打動的時候，它就成了我觀賞的對象，并且因而喪失了原本供人投放煙灰和煙蒂的外在目的，此時此地，它自身的有意味的造型和線條，就是它的目的，易言之，它成了我的藝術品。可能我們會擔心煙缸的例子過于簡單了，不足以說明問題。但是，不難拿出較復雜的例子來，比如唐代佛教“變文”。變文是出于向大眾宣揚佛法的目的而通俗化的佛經故事講述，本身只是一種形式早已確立下來、不斷重復的工藝，然而一分析，“變文”具有藝術品的一切結構要素：物性存在、形式存在、實事性存在、觀念主題性存在，而且它作為“綜合性陳述”，語調、語境、“內在視域”、審美意象，一應俱全。變文，以及說書、相聲，是服務于外在目的的工藝品，但完全可以變成藝術品。反之，一件以自身為目的的藝術品，也可能成為服務于一個外在目的的“器具”，比如淪為海德格爾所反對的審美趣味的對象，比如成為明碼標價的古董。由此可見，工藝品和藝術品是可以互相轉化的，試圖根據它們的固有性質而對它們加以本質性的劃分，如果不是徒勞，至少也是不徹底的。

對此，王德峰自己可能也在無意中有所察覺，在談論藝術保存生存情感的時候他說：“談到‘藝術之為藝術’并非一定要提到那些純粹以藝術為目的而創作的典型的作品，我們也可以看一看那些本來只是為了其他目的——如宗教的目的或其他社會目的——而制作的作品。”（P39）例如舊石器時代的原始洞穴壁畫，當初出于某種外在目的而被制作出來，如今卻“真正地屬于藝術”。這一轉變，豈不是意味深長，并值得深思嗎？然而王德峰并沒有在此駐足，提起疑團，形成問題，追究下去。他的視線專注于藝術作品，他的視野被限制在藝術作品里了。倘要追究他的局限的原因，則似乎可以說，這是由于王德峰尚未讓自己完全置身于現象學的視域或生存論的視域之中。王德峰曾經自評《藝術哲學》的性質，說“它的位置在‘傳統美學’與‘實踐的藝術哲學’之間。”（P27）這是一種相當清醒的自我評價。

不過，盡管我們認為王德峰的這種探索方式還有本質主義的殘余，但這決不意味著在我們看來，他的探尋是毫無價值的。對藝術哲學來說，藝術作品畢竟是一個繞不過去的重大問題。王德峰對藝術作品的結構分析，就其細致、縝密與深入而論，在當今中國大概是第一流的，這是他獻給當代中國美學的一份珍貴禮物。

注釋：

(1)中國美學家中最早發明“社會美”這個詞語的，大概是蔡儀。蔡儀《新美學》寫道：“我們在這里提出社會美這個東西，是過去的美學家及藝術理論家都沒有明白地論及過的。這名詞對于一般的讀者恐怕是陌生的，而對于觀念論的美學家及藝術理論家恐怕是覺得很奇怪吧！因為他們認為美不是客觀的，更和他們所謂混雜的污濁的社會這東西是毫無因緣的。但是社會美實是美的重要的一個范疇，若不明白社會美，就不能認識客觀的美的主要部分，也就不能理解藝術美的主要根源。”（《美學論著初編》，第347頁。）然而，“社會美”純屬子虛烏有，無非是蔡儀閉門造車虛構出來的“范疇”，而且就連作為“范疇”也不成立。“社會美”這個詞的性質，相當于“綠色的精神”，精神怎么會是綠色的呢？然而半個多世紀過去了，在中國的美學教科書上還是不斷看到這個詞，如葉朗2009年的新著《美學原理》，還專列“社會美”一章。

(2)康德說：“既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實存對我們或對任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我們在單純的觀賞中（在直觀或反思中）如何評判它。”又說：“要說一個對象是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”（康德《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002年，第39頁。）

[1]朱狄.當代西方藝術哲學[M].北京：人民出版社，1996.

[2]蔡儀.美學論著初編[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[3]杜卡斯.藝術哲學新論[M].王柯平，譯.北京：光明日報出版社，1988.

[4]托爾斯泰.藝術論[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

[5]安妮·謝潑德.美學：藝術哲學引論[M].艾彥，譯.沈陽：遼寧教育出版社/牛津大學出版社，1998.

[6]郭勇健.作為藝術的舞蹈——舞蹈美學引論[M].南昌：百花洲文藝出版社，2006.

[7]王國維.古雅之在美學上之位置[G]//聶振斌.中國現代美學名家文叢?王國維卷.杭州：浙江大學出版社，2009.

[8]吳國盛.技術哲學講演錄[M].北京：中國人民大學出版社，2009.

[9]埃倫·迪薩納亞克.審美的人[M].戶曉輝，譯.北京：商務印書館，2002.

[10]王乾坤.文學的承諾[M].上海：三聯書店，2005.

[11]特里·伊格爾頓.現象學，闡釋學，接受理論——當代西方文藝理論[M].王逢振，譯.南京：江蘇文藝出版社，2006.