20世紀90年代文學的經濟性*

劉文輝

（國立華僑大學文學院，福建泉州 362021）

20世紀90年代文學的經濟性*

劉文輝

（國立華僑大學文學院，福建泉州 362021）

20世紀90年代以來，市場經濟作為隱形之手使社會生活無一例外地遭遇“經濟殖民”，由此文學的經濟性必將成為無法回避的文化事實。文學的經濟性不僅促動文學由一元巨型敘事走向多元共生的微觀敘事，而且還使體制外寫作成為可能。毋庸諱言，文學的經濟性所導致的文學敘事對新興中產階級生活趣味的歸附與展示以及過分對市場的精神沉溺，的確損害了文學“精神性”與“超越性”的審美訴求。不過，作為一種矯枉過正的敘事策略或是意識形態長期壓抑后的敘事狂歡，又不能不是文學反撥傳統的正常文化反應。文學的“經濟附庸性”已經出現并將繼續存在，就像文學的“政治附庸性”依然不會完全消失并將繼續存在一樣，靈性的文學也將不會消亡，并將永遠存在。

20世紀90年代；文學；經濟性

20世紀90年代以來，市場經濟作為隱形之手不僅對社會生活的方方面面形成了無孔不入的全面覆蓋，而且社會存在的林林總總也都無一例外地遭遇到市場經濟的殖民。尤其是這一時期大眾傳媒在中國社會的醒目崛起，傳媒話語依靠其無所不能的傳播技術成為巨型話語。“傳媒話語”生動演繹著市場經濟的“消費主義話語”，兩種話語互為犄角、互成援手，攻城略地，無堅不摧。無論人們是否愿意，眼前都矗立著這樣巨大的現實：生活的一切和一切的生活都被市場化、經濟化、傳媒化和商業化了。潔身自好的文學在市場經濟的潮起潮落中終難獨善其身，文學的經濟性也即文學的商品性就必然成為無法回避的文化事實。

文學的經濟性開啟了文學全新的景觀，一方面文學獲取了前所未有的發展自由與多元生長的無比可能性，另一方面文學又陷入了新的發展悖論中，一只無形的手牽引文學走向自己的反面。文學精神價值的迷離和文學性的流失引起了人們的特別關注。文學的經濟性讓文學獲得了自由，又讓文學失去了自由，并且表現出新附庸性。

一

文學經濟性帶給文學場最為巨型的變化，就是文學敘事由一元獨尊的宏觀敘事走向 “無主潮、無定向、無共名”等多元共生的微型敘事。

在人們的文化記憶中，20世紀的中國文學史實際上就是一部意識形態史，宏大話語的意識形態敘事始終占據著文學敘事的主流。這種情狀到了新中國成立后更是愈演愈烈，“公式化、概念化，思想是統一的，人物是類似的，設置都有預定的模式，好人就是好人，壞人就是壞人，連三歲的小孩都能判斷，絕不允許寫什么中間人物。”［1］20世紀70年代末新時期的到來，文學雖然不斷嘗試回歸自身，依然掙脫不了意識形態敘事的宿命，其主要原因，就是體制內寫作。（1）由于體制內寫作所呈現出的工具性、依附性和服務性等特征，文學寫作所要服從的不是作家本人獨特、靈動的藝術感受，不是文學自身的藝術規律，而是要服從政黨的需要，組織的需要，國家意識形態的需要。體制內的作家雖然不斷懷有突破束縛追求文學自由表達的藝術向往，然而在國家機器的強制控制下，他們不僅在人身存在方式上不自由（2），而且在文學的作品發表上也極端地被限制（3），其文學理想根本無法在寫作實踐界面真正展開。這樣，文學的自立性、自主性、自覺性、自由性和個人性就被完全閹割了。

不過，到了20世紀90年代以后，市場經濟體制的建立和成熟發展，一切都被納入到商業運作的軌道。轄制了中國近四十年的計劃經濟體制轉向市場經濟體制。在這種情形下，國家主流意識形態和文化格局必然要發生調整，“當代前此社會的那種 ‘統一性’（即使只是表面維持的）的瓦解；金錢、財富、經濟活動在社會中的地位和重要性迅速加強；政治、意識形態至高無上的中心地位的削弱；國家對經濟、文化活動控制的范圍和有效性相對減弱；社會分層的趨勢加速；個體的思想和生活空間的擴大，因社會經濟地位和利益而形成的階層，其生活方式和需求（包括文化需求）的分裂和多樣化；‘大眾文化’與‘精英文化’的沖突，和前者對后者的擠壓等等。”［2］235-236諸多現象表明，文學一元獨大的意識形態敘事再也不可能像以往那樣成為文學場的主導敘事。

文學經濟性帶給作家們強烈的心里磨礪。以往存身于計劃經濟體制內的作家，雖然沒有自由表達思想和情感的自由，但是在政治上，他們始終處在社會關注的焦點上，即使是遭到文化批判和人身折磨也是由他們的重要性決定的。同時，由于一脈相傳的文化傳統，作家自身也始終懷有啟迪眾生和為民代言的使命意識，作為一股澎湃不息的精神潛流，使之成為支撐作家精神大山永遠巍峨的擎天柱，這也是作家甘愿進行意識形態寫作的深層原因。他們之所以感到精神壓抑的根源不是完全在于意識形態寫作，而是在于意識形態寫作中不能表達自己的主體意識。可是，市場經濟的發生和運行，卻改變了作家的這種精英意識和啟蒙意識。主要是市場經濟造成了消費主義意識形態的肆意蔓延，消費的感官性、物質性和娛樂性誘使已經對理想主義宣傳深感厭倦的民眾轉而走向世俗享樂，特別是發達的大眾傳媒更是使消費主義意識形態深入人心。這樣以來，作家一廂情愿的精神文本就失去了新時期文學一呼百應的熱烈擁戴，知識分子原先所處的社會文化的中心地位漸漸失落，開始滑向社會文化空間的邊緣地帶，由此導致作家的思想和寫作轉移具有必然性。陳思和在分析這種轉移時認為：“‘五四’傳統中的知識分子啟蒙話語受到質疑，個人性的多元文化格局開始形成以及出現了知識分子在精神上的自我反省。在文學創作上則體現為對傳統的道德理想的懷疑，轉向對個人生存空間的真正關懷，特別是由此引向了民間立場的重新發現和主動認同。 ”［3］

市場經濟條件下，不僅作家的文化中心地位走向衰落，而且作家的經濟條件也開始大幅度下滑。因為在計劃經濟體制內，作家作為國家干部，是體制內“單位”人，他們不僅享有固定的薪俸，而且還有作品發表、出版的稿酬收入，其整體的經濟收入和生活水準處在“中上”以上的水平。［2］217可是，20世紀90年代以后，作家的工資以及從“純文學”刊物和出版社所能得到的稿費，與社會的其它階層相比，不僅沒有過去那樣豐厚優越，而且出現了捉襟見肘的尷尬情狀。面對切身的生存難題，造成了知識分子內部的商業化傾向，有的作家主動放棄自己的崗位和使命，而把“生存”放在第一位，出現了作家“下海”的現象，更多的作家則參與一些有豐厚報酬的“亞文學”寫作，如影視劇作，紀實文學，通俗文學，廣告小說等。

可見，市場經濟嚴重沖擊著計劃經濟體制下文化格局，原先的一整套所謂 “體制內寫作”規范，開始削弱并走向瓦解。這樣，文學表達也從意識形態的一元敘事走向多元敘事，即表現為意識形態文學敘事、大眾文學敘事和精英文學敘事。即使是意識形態敘事也表現出不同于以往的表征。因為以往的意識形態敘事是文學表達的唯一向度，具有神圣不可侵犯的絕對命令性，然而市場經濟語境的置換，嚴重削弱了作家對政治的依附性，權力強迫開始讓位于政府部門的經濟資助和國家評獎獎勵的手段，借此推動和吸引作家從事意識形態文學的寫作。作家在從事意識形態文學的寫作中，也不像以往那樣，個人的主體性意識幾乎沒有生存和表達的空間，相反，作家在人物塑造、內容選擇和藝術表現手法上具有更大的自由度。大眾文學對大眾消費性需求的迎合與尊重，特別是鋪陳感官欲望、休閑娛樂的文本策略，在計劃經濟體制時代是根本無法想象的，可是在20世紀90年代卻構成了中國當代文學的主體風景。精英文學也放棄了20世紀80年代中后期語言和形式探索上的孤獨行旅，開始由“拒絕閱讀”的精英意識轉向“尋找閱讀”的大眾認同，出現了雅文學借鑒俗文學的表意企圖。可以想見，如果沒有市場經濟的到場，沒有文學的經濟性所建構的文學表意的新空間，依然是意識形態的文學或文學的意識形態性在起作用，那么中國當代文學史根本不可能出現這種無主潮、無定向、無共名和多元共存的文學氣象。

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二

文學的經濟性不僅促動了文學敘事的多元轉移，而且還使體制外寫作（4）成為可能。

其實，“體制外寫作”早在20世紀70年代就已經出現，比如“文革”期間從事“潛在寫作”的顧準、“白洋淀詩歌群落”等。不過，這一時期的“體制外寫作”對體制意識形態還沒有達到超越，它所抗議的不是整個體制，而是體制中極端的部分，只有到了20世紀90年代以后，“體制外寫作”才真正達到完全自覺。完全意義上的“體制外寫作”，應該是20世紀90年代在中國文壇上崛起的“新生代”作家寫作。

新生代作家之所以能夠率先承擔“體制外寫作”的使命，這與他們的生命成長背景有著密切的關聯。陳思和在其主編的《逼近世紀末小說選》的序言中指出：“60年代的作家群（新生代），他們創作大多是從90年代開始的，不僅沒有領教過以往政治權力對意識形態的制約，也沒有感受到知識分子廣場的榮耀與輝煌。他們一開始就是以赤裸裸的個體生命來直面人生藝術的雙重困境。”［4］“確實，20世紀80年代成長、90年代成名的這一代作家們，既不像文革前走上文壇的作家們那樣有著高壓政策的恐慌和被迫害的經歷，也不像知青作家們在上山下鄉中接受過青春流放，因而，在世界觀、價值觀以及人生觀上并未與這些特定的歷史時期形成深刻的聯系。當他們接受教育且有能力獨立拓展精神世界時，中國社會格局發生了重大變化。80時代與90年代的落差在他們的生命中留下了別樣的印痕。經濟單行道的快速延伸，商品大潮的沖擊使‘自我’成為他們人生觀的基石，他們不同于文革一代、知青一代身受政治文化的熏陶，富有強烈的使命感和鮮明的理想主義色彩，而是自覺地把自己定位在遠離政治生活中心的‘文化邊緣’地帶，他們游走‘邊緣’，表現著他們個人化的生活經驗和隱蔽的心理欲望。 ”［5］

新生代作家之所以能夠進行“體制外寫作”，也是與文學經濟性或者文學市場化相因果的。新生代作家大多是自由撰稿人或辭去公職，專門以寫作為生。因為文學的市場化，可以讓他們通過稿酬和版權生存。“文學市場化的環境為人們依靠自身能力實現自我價值和理想提供了平等的機會，正是在這樣一種社會文化環境中，新生代作家為自己確立了體制外寫作的身份。體制外寫作身份的確立，對作家而言最重要的變化在于：較少地受來自體制內制度和意識形態等因素的顯在或潛在制約，也無需按照主流話語的要求在慣常的藝術軌道上行進。”［5］他們完全繞開了既往的寫作模式和寫作規范，以一種社會邊緣人的姿態進行“邊緣”敘述。“‘在邊緣處敘述’意味著對于自我個人經驗的強調和對公眾經驗的遠離，意味著對小說敘事傳統的拒絕，意味著個人化經驗對于小說技術和觀念的全面超越，意味著自由的蒞臨和自我重新發現。”［6］有評論指出，在這些作家中，“統一的”小說發生了根本的裂變。他們不想為了某種非此即彼的小說觀念寫作；更不愿為某種非此即彼的生活規范所牽制，而是力圖在裂變所產生的縫隙中爭取寫作和生存的空間。小說由此變成了或此或彼的精神行為。［7］

可見，處在“體制外寫作”的新生代作家，在邊緣處寫作、在邊緣處敘述，可以最大限度地釋放自己的想象力，并且隨心所欲地營構真正屬于自己的個人話語。“在這種邊緣化語境中，他們擁有了中國幾代作家夢寐以求的那種放松、自由也是健康的心態。這種健康的心態最突出的表征就是作家與生活之間健康關系的獲得、作家們不再如前期新潮小說那樣抵制生活和現實、否認文學與生活的關系，而是一再強調生活對于文學無可替代的價值”［8］。

三

的確，市場經濟為文學的發展自由，開拓出了更為廣大的文化新空間，即文學擺脫了一元宏大的意識形態敘事開始走向多元的、無主潮的非意識形態或泛意識形態敘事，以及作家的寫作姿態也由體制內寫作向體制外寫作轉變，最終兩種寫作姿態相應成趣，作家對調整自己的寫作姿態也有了很大自主性。然而，令人們始料未及的是，隨著市場經濟的逐步深入，文學掙脫了政治的轄制，卻又一頭栽進消費主義意識形態所編織的羅網中。可以毫不夸張地說，如果說“一體化”時代，文學的政治附庸性窒息了文學生命力，那么在市場經濟時代，文學所表現的經濟新附庸性，同樣讓文學精神迷離。已經發生和正在不斷涌現出來的文學景觀表明，經濟驅使文學已經成為一個毋庸置疑的文化事實。尤其是文學經濟性導致了文學敘事對新興中產階級生活趣味的歸附與展示。什么是新興中產階級生活趣味？一般而言，中產階級是屬于西方資本主義經濟文化的產物，20世紀90年代以后才開始浮出中國的地平線（5）。其實，在當代中國人的識見中，“中產階級”并不是一個固定的詞語，其它與之相同的詞還有“白領階層”、“中等收入者”、“中間階級”、“中等階級”、“中等收入者”等。據統計，在2000年的人口普查中，可以劃歸中產階級（中等收入）的人口總數為19.65%（6）。近年來，隨著經濟的不斷發展和國家對“中等收入者”的鼓勵與扶持，這類群體的人口比例還會提高。毋庸置疑，中產階級已經成為當下社會的重要現象。

豐裕的經濟基礎決定著中產階級 “優雅”的生活趣味。在物質消費上特別追求品質與品位，他們往往與轎車、名表、名酒、化妝品、時裝、保鈴球、酒吧、精品屋、舞廳、美容院、白領雜志為伴，甚至刻意與百姓的日常生活相區別。百姓喝青島啤酒，他們就喝XO；百姓逛百貨，他們就進精品店；百姓聽卡帶，他們就聽CD……。就如一則廣告說的那樣：身份不同，需求不同。表面上生活優雅的中產階級，其實內心世界里充滿著難言的無奈與焦慮。有研究表明，中國中產階級具有兩面性：“極度無奈”與“過度縱欲”。“極度無奈”是表明他們為了生存，為了維持自身優雅的生活品質，必須在強大的競爭中拼命工作，形成了工作上的過分壓抑；“過度縱欲”則是生存壓力的變相轉換，即拼命地工作，拼命地玩，他們借助大眾傳媒，諸如電影、電視、網絡等工具，縱情釋放自己的情感，消解生存壓力［9］。因此，中產階級消費文化構成了當代中國最為引人注目的文化奇觀。就像博德里亞指出的那樣，消費成為一種“神奇的思想”，它是“一種決定日常生活的奇跡心態，是一種原始人心態……‘富裕’、‘富有’其實質是幸福的符號積累。”［10］顯然，建立在中產階級趣味上的消費文化是一種符號幻象，現實的真實意義永遠讓位于符號的虛擬意義，感官快樂主義是其首要原則，他們隱匿于電影、電視、網絡等大眾傳媒中，極力追求身體的修飾和性的愉悅，“娛樂至死”成為他們內在的快樂動力和口號。于是，感官主義使宏大的歷史意識和人文意識開始從他們的心理撤退，個人責任和歷史深度被感官和快樂左右。中產階級的消費趣味經過具有霸權話語的大眾傳媒的修辭傳播，以致成為商業社會新的“消費神話”，甚至成為“普羅大眾”的最高理想。

中產階級作為一個新興的社會階層，在當代中國社會雖然并非最有錢者、最有地位者，也并非最有權者，但卻是最成功者。他們離“普羅大眾”的夢想距離最近，“普羅大眾”認為只要通過世俗的不斷努力，有朝一日他們也能夠躋身于中產階級生活。“中產崇拜”的情結，使中產階級優雅的生活趣味、感官主義消費方式都成為他們傾慕、追逐和模仿的對象。因此，文學經濟性所誘發出來的文學的逐利屬性，使文學理所當然不會也不愿放棄其對中產階級趣味的文學表達。因為這樣的文學可以聚攏更多的眼球，從而促動文學經濟利益的充分實現。“中產階級”在20世紀90年代中后期及其以后，成為文學敘事中人氣興旺的關鍵詞，以資產階級的審美趣味為敘事法則的文學，熱衷呈現中產階級的生存方式和生活趣味，其文學的精神立場和價值向度基本上都是中產化了。

作家們之所以對這些審美對象表現出特別的熱愛，主要因為它們是 “中產階級的審美趣味”，不僅是對中產階級“娛樂至死”消費觀念的附和，也是對中產階級具有強大號召力消費美學的能量的釋放。在中產階級敘事中，文學不僅喪失了精英啟蒙的立場，也隔絕了作為底層社會利益代言的角色。文學的經濟性使文學主動同商業文化達成利益默契，開始心安理得進行充滿消費性與商業動機的、假裝附庸風雅的、或者假裝反對高雅的藝術復制行為。文學的中產階級敘事不僅沒有表現出任何停頓的跡象，反而愈加呈現出方興未艾的態勢，一切都是經濟性在其背后作祟的結果。文學經濟性所導致的文學新附庸性在這里得到最為充分的演繹。

四

在普遍的社會認知中，以為文學藝術活動的緊張與局促主要是離政治太近，只要離開政治，文學就能獲得精神的自由與擴張。市場經濟既可以使人們贏得精神的自由，又可以為人們獲得物質的豐盈，何樂而不為呢？文學的經濟性讓人們對文學的可能性展開了無限的想象：文學作為人生的藝術，作為審美的藝術，從此以后可以自由建構自己的美學王國，無拘無束地進行精神表達了。可是事與愿違，市場經濟讓文學實現了意識形態的突圍，卻又使其淪為自己的附庸，“成也市場，敗也市場”。

其實，文學發生這樣的尷尬是前定的。文學為“政治時態”寫作時，其創作主體無須關注接受主體的閱讀趣味，無須關注市場的熱點，與文學有關的出版社、雜志社也無須過多考慮經濟效益。然而當文學突破了“政治時態”語境，進入了“市場時態”時，文學原先賴以生存的條件消失了，一切都被納入到了“市場語態”的統轄下，文學也成為商品。文學一旦作為商品，哪怕是一種特殊的商品，它都要服從市場行情與商業原則的調控，文學的經濟性或文學的商業性特征開始突顯出來。不可否認，文學的經濟性帶給了文學新的生長可能性，可是，文學的經濟性卻又使文學在關注市場、關注賣點的經濟運作中，自覺不自覺地喪失了其美學個性的探索與表達，在對接受主體閱讀趣味的迎合與妥協中走向了精神沉淪。

20世紀90年代以來，人們不斷看到這樣的事實，無論是體制內作家，還是體制外作家，他們基本上都是以個人的身份與出版社、書商或影視公司打交道。體制外作家的幾乎全部經濟來源，都是通過稿酬和版權獲得的，就是體制內作家，其經濟來源中相當一部分也是通過稿酬和版稅獲得的。“市場時態”下文學作品的出版與消費方式也發生了很大的變化，出現了很多作品策劃與出版運作、廣告宣傳相配合而促成暢銷熱點的現象。文學創作與文學作品并不僅僅是作家個人的行為，而成為從寫作出版到流通各個環節都受到市場干預與選擇的集體行為。這樣以來，作家不論在文本寫作中，還是在文本出版與流通的過程中，都是不自由的，他們都要配合書商或出版社，調整自己的寫作個性以迎合市場的趣味，或者配合出版策劃和市場銷售，現身媒體進行自我推介或簽名售書。特別是在文本寫作中，作家的創作活動已經被納入到策劃營銷、包裝炒作的商業活動范式里，文學的創作實踐，變成了運營、操作、投放和產出。“在這樣的運營狀態中，文學創作主體往往不是有感而發、厚積薄發，在社會生活積累中和審美感受的巖層里去尋求爆發點、突破點，而是經過幾個人或是一群人的討論、策劃，推出幾個社會文化的熱點、敏感問題，再指定專門的‘寫手’組織材料‘適時公關’，在要求的期限內‘完工交活’”。［13］

20世紀90年代以來作家的文學行為，無論是“觸電”或文學文本的影視化傾向，還是在名目繁多的“新狀態”、“新體驗”、“新都市”等寫作中，其對“隱私”、“欲望”、“性”、“暴力”和“江湖官場”等的書寫，都是赤裸裸的印量指標和利潤率在起作用，在斂取金錢的同時也在贏取人們的眼球。當然，在“市場時態”下，仍然有占據著金字塔頂端的少數精英文學的作家，還在一如既往地堅持著人文主義或者啟蒙立場的寫作姿態，可是，在數量上占據絕對優勢的大多數作家，支配他們進行文本敘事的關鍵卻不是文學的要素，而是市場的要素。否則，如果他們不按照市場要素的配制進行寫作，就會面臨淘汰出局的危險。

“市場時態”下，市場要素或者說市場規律對文學寫作控制和影響的深刻，甚至形成了作家進行寫作時的集體無意識。透過20世紀90年代次第崛起的“新生代”作家、“70后”作家和“80后”作家的幾乎所有的文本，洋溢其中的市場要素，是誰都無法否定的基本事實。就連一些一貫堅守文學精神立場的純文學作家，也在市場的耳濡目染中，不自覺地具有了市場化的思維。比如莫言，在文學追求上，他是旗幟鮮明地拒絕市場寫作的。“市場對我們當然有影響，我們也沒有看到金錢掉頭就去的程度，不過我們有一個底線。我當然希望多拿版稅，要提高自己小說出版的價格，當然希望有更多的讀者買我的書，但是我在寫作的時候不能有先入為主的概念，不能說這個細節寫出來對文學有利，但很可能會嚇跑讀者，很可能一部分讀者會不接受，我就不這么寫，肯定不會的，假如這個細節是真正文學的，真正能夠表現出我內心深處對文學的追求和我的理念，哪怕讀者會不喜歡這些細節我也要保留。相反，假如有些描寫細節或者故事情節是能夠吸引讀者的，但是跟我心目中嚴肅的文學作品不相一致或者說這些東西保留以后會影響我的小說或者其他文學作品的品位，我也會毫不猶豫地把它刪掉，這是我寫作的基本底線，這個底線永遠不會超過。”［1］

的確，莫言是一個以純粹的靈魂滿腔熱情地面對文學，并持之以恒地堅守文學精神的為數不多的精英作家，盡管如此，市場要素依然不知不覺地潛入了他的小說敘事。在他的一些著名文本中，人們發現其對人體毀壞和殘缺的細節描述與呈現，已經到了駭人聽聞的地步。“他的臉上只剩下一張完好無損的嘴，腦蓋飛了，腦漿糊滿雙耳，一只眼球被震到眶外，像粒大葡萄，掛在耳朵旁。”這是《紅高粱》被啞巴槍斃的余大牙；“有脫離了馬身蹦跳著的馬腿，有頭上插著刀子的馬駒，有赤身裸體、兩腿間垂著巨大馬屌的男人，有遍地滾動、像生蛋母雞一樣咯咯叫著的人頭，還有幾條生著纖細的小腿在她的面前胡麻稈上跳來跳去的小魚兒。”這是《豐乳肥臀》中上官來弟眼中的戰爭景象。尤其是《檀香刑》以整章繪聲繪色地描寫了劊子手趙甲用五百刀凌遲處死趙雄飛的場面，從第一刀寫到第五百刀，那種酷烈、暴虐、血肉橫飛的場面給讀者帶來了令人毛骨悚然的感官沖擊。不可否認，文本中潛伏著莫言獨具個性的文學意圖，可是這種對血淋淋的細節極度渲染與鋪陳的敘事手法，也明顯隱含著作家在讀圖時代對“普羅大眾”視覺趣味的迎合，顯而易見地附會著作家的市場修辭行為。不僅僅是莫言，諸如賈平凹、陳忠實等嚴肅文學的作家，在一些著名文本的寫作上，都留下了迎合市場的敘事策略。

五

總體而言，市場經濟帶給文學的是一場敘事革命。文學之所以能夠掙脫主流意識形態一元敘事的精神束縛，自由拓展文學多元氣象的生長空間，不能不是市場經濟進行“革命立法”的結果。當然，文學的經濟性所導致的文學敘事對新興中產階級生活趣味的歸附與展示，以及過分對市場的精神沉溺，的確損害了文學“精神性”與“超越性”的審美訴求，不過，作為一種矯枉過正的敘事策略或是意識形態長期壓抑后的敘事狂歡，不能不是文學從一元走向多元的正常文化反應。如果以此認為文學已徹底由政治的附庸轉換為經濟的附庸，并由此不遺余力地聲討文學“人文精神”的流失，甚至悲觀地發出“文學已死”的論調，那么這只能是“政治時態”的一元思維在繼續作祟，從而背棄了“市場時態”下多元共生文學生態的現實性。不過，事到如今，人們面對文學的市場化景觀已經感到熟視無睹，文化討伐的聲浪也已趨平息。文化恐慌的情緒漸漸被文化包容的理性態度所取代。

文學的“經濟附庸性”已經出現并將繼續存在，就像文學的“政治附庸性”依然不會完全消失并將繼續存在一樣，靈性的文學、精神的文學和超越性的文學也將不會消亡，并將永遠存在。因為只要人類一日存在，人類一日就會有生命的困惑，人類也就一日不能離開為其建構精神家園的文學。在以后的文學風景中，不僅有政治的文學、經濟的文學、精神的文學，還有大眾的文學，甚至還會出現更多元類型的文學。多元的文學敘事既是文學經濟性的后果，也是文學持續保持生命力的未來前景！

注釋：

（1）所謂體制內寫作，就是緊密面對當下的權力體制、文化體制和價值體制，進行意識形態教化和宣傳的文學寫作行為。有的論者認為，體制內寫作主要表現為這樣幾方面的特性:第一是它的工具性。體制內文學不是以藝術為目的，而是以宣傳黨文化、論證黨文化的合法性而心甘情愿地作為黨文化的宣傳工具。第二是它的依附性。就是說作為文學它不是獨立的，在藝術上它沒有獨立的審美價值，在內容上它沒有獨立的思想觀念，整個依附于黨文化體制的運作而運作。所有這些體制內的作家，他在體制文學機構內的重要性，取決于他對體制的依附性，它對宣傳黨文化所起的作用，上級認可的程度，體制認可的程度。第三是它的服務性。體制內的文學就是自覺為黨文化服務的文學。作家遵奉的不是文化價值的標準，而是政黨價值的標準。這里的“黨文化”就是一個政黨關于自己的合理性和正確性以及作為真理代言者的不可置疑性以及代表未來的勝利必然性的總的解說，同時有關這個政黨的理論信仰和基本理念，黨的歷史與組織建設也是其中必不可少的組成部分。（周倫佐、周倫佑、龔蓋雄《體制外寫作:正名與命名——周倫佐、周倫佑、龔蓋雄西昌對話錄》，http://cnc.mtxsnow.net/bbs/dispbbs.asp?boardid=12&id=75884。）

（2）共和國成立之后，政府對社會中每一個人人身的控制得到了空前的加強，主要表現為政府的資源，包括物質資源和人力資源以及政府的 “權力”，有了前所未有的擴張。政府借助強有力的軍事和群眾運動的動員方式，將社會資源，將分散的社會成員，按照社會主義計劃經濟模式，進行強制性的整合。洪子誠分析認為，共和國成立之前，社會中有很多分散的人員，他們并不屬于一定的組織，如“自由者業者”，手工業者，商人，作家，醫生等等，“解放”以后，所有的社會成員都被整合在一起，整合成四種成分。這四種成分，分別是干部、工人、群眾和農民。這些被稱為“干部”的人，都被納入到一種稱為“單位”的體制中，所有的“作家”也都隸屬于某一“單位”。作家，包括知識分子，教師，你要在這個“單位”的制度中生活的比較好，你就要考慮怎么遵守單位的內部規范。如果你違逆了這個規范，而且很嚴重，就有可能從原來的單位中排除出去，從“干部”系列中排除出去，而失去了原先的保障。對于一個作家來說，它既失去了作品的發表權，也沒有固定的工資收入，也沒有住房福利制度等的基本保障，而且他在“人格”上，也處于被藐視的地位。（洪子誠:《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999年版，第214-216頁。）

（3）共和國成立之后的20世紀50—70年代，文學雜志和出版，都由國家所控制、管理，實施監督。所有的文學雜志和出版物，無論是中央級的、省級的還是地市級的，其表達的觀點都是一致的，完全按照政黨意識形態或國家意識形態的嚴格規定進行文學敘事，人們難以從同一或不同的刊物中，看到競爭的、矛盾的信息和觀點的表達。由于出版、報刊完全處在國家的嚴格監控下，根本不存在哈貝馬斯的“公共空間”或者“公共領域”，因此，除了在體制內的文學雜志外，體制外的文學雜志根本沒有立足的任何空間，作家要想發表作品，必須完全服從意識形態的規定性。正如劉小楓在《這一代人的怕與愛》中所說的那樣:在這樣體制的長期控制下，我們失去了個性寫作的語境，失去了自由寫作和自由寫作的藝術本位。藝術根本的原創個性立場不存在了，文學完全成了馴服工具式的政治附屬品，其結果把全部思想、全部精神，包括婚姻、戀愛、感情、甚至做夢的部分、無意識的部分、潛意識的部分，全部統一到一個意識形態話語的鐵則之中。（周倫佐、周倫佑、龔蓋雄:《體制外寫作:正名與命名——周倫佐、周倫佑、龔蓋雄西昌對話錄》，http://cnc.mtxsnow.net/bbs/dispbbs.asp?boardid = 12&id=75884。）

（4）所謂的“體制外寫作”，就是自覺置身于現有權力體制、文化體制和價值體制之外的，具有獨立之精神、自由之立場的文學寫作行為。

（5）所謂的中產階級就是“屬于當代中國市場經濟發展過程中出現的中產階級人群，主要有高級專業技術人員，如建筑師、律師、私人企業中的技師、商業營銷人員、經理、與市場運作密切相關的影視工作者，收入較高的教授、醫生、股票經紀人與自由職業者，等等。這些人的共同特點是，他們所受的教育、專業技能與知識智能，成為在市場經濟條件下換取各種稀缺資源（財富、地位、名望與權力）的‘資本’。這種‘軟資本’使他們在市場經濟競爭中與廣大藍領階層相比處于優勢地位。這樣，隨著市場經濟的不斷發展，他們與普通工薪階層的生活水平的差距就逐漸拉大，這種社會分化中的向上流動過程發展到一定階段，社會中間層就應運而生。”（蕭功秦:《當代中國的中產階級與知識分子》，《中國經濟網》2003年04月08日。）

（6）參見2000年全國人口普查統計數據，19.65%乃為四類可稱得上是中產階級群體的百分比之和，即國家機關、黨群組織、企業、事業單位負責人（1.67%）；專業技術人員（5.70%）；辦事人員和有關人員（3.10%）；商業、服務業人員（9.18%）。這里還沒有把投機商、暴發戶、利用權錢交易的權勢尋租者歸納進去，否則比可能會更高。

［1］莫言，鄭洞天等.市場經濟條件下的中國文學和電影［J］.電影藝術，2006，（3）.

［2］洪子誠.中國當代文學史［M］.北京:北京大學出版社，1999.

［3］陳思和.中國當代文學史教程［M］.上海:復旦大學出版社，1999:321.

［4］陳思和.碎片中的世界——“新生代”作家小說創作散論［J］.花城，1996，（6）.

［5］王新新:體制外作家的敘事空間和困境［J］，安徽理工大學學報（社會科學版），2006，（9）.

［6］朱棟霖等主編.中國現當代文學史（1917-1997）（下冊）［M］.北京:高等教育出版社，1999:184.

［7］郜元寶.匱乏時代的精神憑吊者［J］.文學評論，1995，（3）.

［8］吳義勤.在邊緣出處敘述［J］.鐘山，1998，（6）.

［9］段運冬.中產階級的審美想象與中國主流電影的文化生態［J］.當代電影，2007，（6）.

［10］［法］讓·博德里亞.消費社會［M］.劉成富，全志剛，譯，南京:南京大學出版社，2006:2.

［11］劉心武，邱華棟.在多元文學格局中尋找定位［J］.上海文學，1995，（8）.

［12］張清華.我們時代的中產階級趣味［J］.南方文壇，2006，（2）.

［13］方偉.當代文學的市場化傾向 ［J］.河北學刊，2004，（2）.

（責任編輯 岳毅平）

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1001-862X（2011）03-0168-008

福建省社會科學規劃項目（2010B109）

劉文輝（1966-），男，漢族，安徽靈璧人，國立華僑大學文學院副教授，碩士生導師，文學博士。主要研究方向：新聞傳播學、中國當代文學思潮等。