形象學(xué)視域中的“唐代詩人形象”*
——以宇文所安的《初唐詩》、《盛唐詩》為中心

高超

（山西師范大學(xué)文學(xué)院，山西臨汾 041004；天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387）

形象學(xué)視域中的“唐代詩人形象”*
——以宇文所安的《初唐詩》、《盛唐詩》為中心

高超

（山西師范大學(xué)文學(xué)院，山西臨汾 041004；天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387）

文學(xué)理論中的形象進(jìn)入了形象學(xué)研究的視域，成為了文學(xué)研究的一個(gè)新視角、新思路。宇文所安通過對(duì)唐詩的翻譯與闡釋，構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的唐代文學(xué)文化世界，而孕育其中的唐代詩人形象更是富有創(chuàng)造性特質(zhì)。本文試從比較文學(xué)形象學(xué)的視角，探究宇文所安文論中所賦予唐代詩人形象的表現(xiàn)形式、生成方式以及形象建構(gòu)的意義。

形象學(xué)；唐代詩人形象；宇文所安；文論；《初唐詩》；《盛唐詩》

在比較文學(xué)的語境下，形象學(xué)是作為比較文學(xué)的一個(gè)學(xué)科分支而存在，以研究異國形象為主要內(nèi)容。傳統(tǒng)形象學(xué)研究文本的范圍主要集中在游記和文學(xué)作品：一是研究 “游記這些原始材料”，但主要還是研究“文學(xué)作品——這些作品或直接描繪異國，或涉及到或多或少模式化了的對(duì)一個(gè)異國的總體認(rèn)識(shí)”。［1］

步入當(dāng)代形象學(xué)以后，形象學(xué)研究逐步拓展了它的疆域：研究文本的范圍開始由文學(xué)文本擴(kuò)展到非文學(xué)文本的文化領(lǐng)域，因?yàn)?“文學(xué)形象就是：在文學(xué)化，同時(shí)也是社會(huì)化的運(yùn)作過程中對(duì)異國看法的總和。這種研究方向要求比較學(xué)者重視文學(xué)作品，重視其生產(chǎn)、傳播、接受的條件，同樣也要研究一切文化材料，我們是用這些材料來寫作、生活、思維的，或許也是用它來幻想的。”［2］154-155

首先，法國學(xué)者巴柔把一些非文學(xué)文本引入形象學(xué)研究領(lǐng)域，并拿它們與相關(guān)的文學(xué)作品做對(duì)照，他指出，“不再僅僅滿足于文學(xué)文本，而是看看在其它領(lǐng)域（報(bào)刊，私人信件，半理論化文本——序言、申明、論文、教材，這些對(duì)復(fù)制描述有著重要意義的東西）中，那些原先孤立地存在于虛構(gòu)文學(xué)中的形象是怎樣重復(fù)和變化的”。［3］129其次，有著“當(dāng)代歐洲形象學(xué)之父”美譽(yù)的德國學(xué)者狄澤林克發(fā)現(xiàn)了研究形象學(xué)的一個(gè)新視角，“即形象存在于文學(xué)批評(píng)以及文學(xué)史編撰和文學(xué)研究中”，他認(rèn)為，“翻閱一下文學(xué)史專著，便能較快地獲得關(guān)于形象問題的相應(yīng)印象。這些書籍幾乎見之于所有歐洲國家的外語課所采用的讀本，其中甚至包括對(duì)他國“本質(zhì)”和他民族“特性”的極其驚人的浮泛之論，且不加批判地傳遞給讀者。”［4］此外，翻譯《比較文學(xué)形象學(xué)》一文的方維規(guī)先生把狄澤林克先后有關(guān)形象學(xué)研究的論說作了一個(gè)很好的勾勒：“比較文學(xué)形象學(xué)主要研究文學(xué)作品、文學(xué)史及文學(xué)評(píng)論中有關(guān)民族亦即國家的‘他形象’和‘自我形象’”。［4］由此可見，形象學(xué)研究的邊界逐步得到拓展——文學(xué)理論中的形象進(jìn)入了形象學(xué)研究的視域，成為了文學(xué)研究的一個(gè)新視角、新思路。

在當(dāng)代從事中國古典文學(xué)研究的西方漢學(xué)家中，宇文所安不僅憑借著豐碩的文學(xué)著述給西方讀者帶去鮮活、靈動(dòng)的中國“文學(xué)文化”（1），而且其新穎、富有創(chuàng)見的文學(xué)思想也正以最迅猛的速度反向傳播到中國本土。宇文所安通過對(duì)唐詩的翻譯與闡釋，構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的唐代文學(xué)文化世界，而孕育其中的唐代詩人形象更是富有創(chuàng)造性特質(zhì)。本文試從比較文學(xué)形象學(xué)的視角，探究宇文所安文論中所賦予唐代詩人形象的表現(xiàn)形式、生成方式以及形象建構(gòu)的意義——借用巴柔所引用喬治·杜畢和費(fèi)爾南·布洛代爾常說的一句話來表述，就是“精神如何和在多大程度上在物質(zhì)層面上產(chǎn)生出反響？ ”［3］130

一、宇文所安文論中唐代詩人形象的表現(xiàn)形式

宇文所安文論中的唐代詩人形象，主要是指宇文所安在對(duì)唐詩的闡釋中所建構(gòu)的唐代詩人形象。宇文所安對(duì)唐詩進(jìn)行了比較系統(tǒng)化的翻譯、評(píng)析，其相關(guān)著述頗豐。單就其專著而言，從他最初的博士論文《韓愈與孟郊的詩歌》，到他的成名作《初唐詩》，再到《盛唐詩》、《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學(xué)》、《追憶》、《迷樓》、《中國文學(xué)思想讀本》、《中國“中世紀(jì)的終結(jié)”：中唐文學(xué)論集》、《他山的石頭記》和《晚唐詩：九世紀(jì)中葉的詩歌》，就有十部之多，實(shí)可謂碩果累累。

作為一個(gè)研究中國古典文學(xué)的美國學(xué)者，宇文所安視域里的中國唐詩無疑屬于西方文化的“他者”。宇文所安對(duì)唐詩這一“他者”的審視必定不可避免地帶有西方文化的視角，這是中西文化之間的差異性質(zhì)所決定的。宇文所安曾經(jīng)十分誠懇、謙遜地說：“在學(xué)習(xí)和感受中國語言方面，中國文學(xué)的西方學(xué)者無論下多大功夫，也無法與最優(yōu)秀的中國學(xué)者相并肩；我們惟一能夠奉獻(xiàn)給中國同事的是：我們處于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之外的位置，以及我們從不同角度觀察文學(xué)的能力。新問題的提出和對(duì)舊問題的新回答，這兩者具有同等的價(jià)值。”［5］1這里的 “學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之外的位置”顯然是指他所處的中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之外的西方文化學(xué)術(shù)背景，因此，所產(chǎn)生的“不同的角度”是必然的，由此而生成的“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的學(xué)術(shù)效應(yīng)也是十分正常的。下面我們主要以《初唐詩》和《盛唐詩》為例，探究宇文所安在闡釋唐詩、建構(gòu)唐代詩人形象時(shí)有哪些“新問題的提出和對(duì)舊問題的新回答”，以凸顯其賦予唐代詩人形象的表現(xiàn)形式之獨(dú)特性。

其一，唐詩史研究新線索的發(fā)現(xiàn)。宇文所安發(fā)現(xiàn)唐詩在由初唐向盛唐的歷史演進(jìn)中存在著一條重要線索，即“宮廷詩”與“京城詩”的線索。宮廷詩，是宇文所安創(chuàng)建的、易于理解而又方便使用的術(shù)語：“‘宮廷詩’這一術(shù)語，貼切地說明了詩歌的寫作場(chǎng)合；我們這里運(yùn)用這一術(shù)語松散地指一種時(shí)代風(fēng)格，即五世紀(jì)后期、六世紀(jì)及七世紀(jì)宮廷成為中國詩歌活動(dòng)中心的時(shí)代風(fēng)格。現(xiàn)存的詩歌集子中，大部分或作于宮廷，或表現(xiàn)出鮮明的、演變中的宮廷風(fēng)格。‘宮廷詩’必須明確地與‘宮體詩’區(qū)別開來”。［5］5宮廷詩在內(nèi)容上多是歌功頌德、娛樂消遣一類的作品，表現(xiàn)的是一種程式化的、矯飾的感情。宮廷詩在形式上雖有矯揉造作之嫌，卻代表著當(dāng)時(shí)流行的雅致、華彩的宮廷趣味。比較常見的宮廷詩有宮廷宴會(huì)詩、宮廷詠物詩、科舉考場(chǎng)中的應(yīng)試詩、朝臣之間的酬贈(zèng)詩以及包括朝臣“奉和”皇帝、公事送別等涉及各種禮儀活動(dòng)而制作的應(yīng)制詩。宇文所安認(rèn)為，在初唐詩歌的演進(jìn)史中，初唐的宮廷詩源于南朝的宮廷詩，它與其對(duì)立面——具有復(fù)古觀念的“對(duì)立詩論”相伴而發(fā)展；但初唐宮廷詩的標(biāo)準(zhǔn)和慣例又為后來詩歌的發(fā)展提供了一個(gè)超越的對(duì)象：“盛唐的律詩源于初唐宮廷詩；盛唐的古風(fēng)直接出自初唐詩人陳子昂和七世紀(jì)的對(duì)立詩論；盛唐的七言歌行保留了許多武后朝流行的七言歌行的主題、類型聯(lián)系及修辭慣例”。［6］4而且“宮廷詩在應(yīng)試詩中被制度化，而終唐一世它一直是干謁詩的合適體式。 ”［5］11因此，宇文所安把“宮廷詩”作為一個(gè)視角，一條主線來安排《初唐詩》的結(jié)構(gòu)與敘事。《初唐詩》共分為五個(gè)部分——“宮廷詩及其對(duì)立面”、“脫離宮廷詩”、“陳子昂”、“武后及中宗朝的宮廷詩”、“張說及過渡到盛唐”。從中我們可以非常清晰地看出“宮廷詩”這條敘事主線。“陳子昂”也是被宇文所安作為高度個(gè)性化的詩人而歸入“宮廷詩”的對(duì)立面——作為“宮廷詩”的否定者出現(xiàn)的，而張說更像初唐宮廷詩的“收尾者”，及至到了張說的門生張九齡已是一腳邁進(jìn)了 “盛唐”——此時(shí)宮廷詩人與外部詩人的界限已被打破了。

“京城詩”這個(gè)術(shù)語，也是宇文所安的“專利品”。宇文所安主要用它來概括盛唐時(shí)代詩歌的主流趨向，“盛唐詩由一種我們稱之為 ‘京城詩’的現(xiàn)象主宰，這是上一世紀(jì)宮廷詩的直接衍生物……京城詩涉及京城上流社會(huì)所創(chuàng)作和欣賞的社交詩和應(yīng)景詩的各種準(zhǔn)則……與宮廷詩一樣，京城詩很少被看成是一門獨(dú)立的‘藝術(shù)’，而是主要被當(dāng)作一種社交實(shí)踐……”［6］4如同“宮廷詩”是《初唐詩》的敘述主線一樣，“京城詩”成了《盛唐詩》敘述的一條主線。《盛唐詩》共分為兩大部分：第一部分“盛唐的開始和第一代詩人”有九章內(nèi)容，第二部分“‘后生’：盛唐的第二代和第三代”有十六章內(nèi)容。它是按照“京城詩”的線索來安排篇章結(jié)構(gòu)的：在一些主要篇章的題目中，作者采用比較明顯的“京城詩”的字眼（像“開元時(shí)期的京城詩”、“京城詩的新趣味”、“八世紀(jì)后期的京城詩傳統(tǒng)”等），其它單列篇章的重要詩人不是京城詩人就是作為京城詩人的對(duì)立面——非京城詩人而出現(xiàn)的。《初唐詩》與《盛唐詩》屬于文學(xué)史寫作的范疇，“宮廷詩”與“京城詩”作為其敘述線索，是不同于中國學(xué)者的新視角、新發(fā)現(xiàn)，既合乎唐詩發(fā)展的實(shí)際，也契合于唐詩演進(jìn)的規(guī)律。

其二，宮廷詩人與非宮廷詩人。宮廷詩是《初唐詩》的敘述線索。它既然是“大部分或作于宮廷，或表現(xiàn)出鮮明的、演變中的宮廷風(fēng)格”的詩，那么宮廷詩人的指稱范圍就異常廣泛了。其實(shí)，不寫宮廷詩的非宮廷詩人是不多見的。更多的初唐詩人是介乎于宮廷詩人和非宮廷詩人之間的詩人，既寫“宮廷詩”，又寫極具個(gè)性化色彩的“個(gè)人詩”。宇文所安聚焦“宮廷詩”的目的在于更清楚地探究“宮廷詩”以及偏離“宮廷詩”傾向的詩作（包括與“宮廷詩”截然對(duì)立的“對(duì)立詩論”的詩）的歷史演進(jìn)軌跡。宇文所安概括出了宮廷詩的三種程式化的“標(biāo)準(zhǔn)和慣例”——一是“題目和詞匯的雅致”，一是“對(duì)隱晦詞語、曲折用法、含蓄語義及形象化語言的普遍偏愛”，一是其 “三部式——主題、描寫式展開和反應(yīng)的結(jié)構(gòu)慣例”。［5］7-8宇文所安依照這種宮廷詩的“標(biāo)準(zhǔn)和慣例”對(duì)重要的初唐詩人展開了細(xì)致的文本細(xì)讀。從宇文所安對(duì)詩作特點(diǎn)的大量分析中，我們發(fā)現(xiàn)了詩人的性情，發(fā)現(xiàn)了詩人的自我形象特點(diǎn)。

“宮廷詩人”大體上分兩類：一類是那些明顯具有“宮廷詩”風(fēng)格的詩人。比如，來自昔日南朝文化和宮廷詩中心的太宗朝詩人虞世南、褚亮、許敬宗和陳叔達(dá)都是宮廷詩的“能工巧匠”；被賦予“上官體”榮譽(yù)稱號(hào)的上官儀，猶如戴上了一頂“宮廷詩人”的“桂冠”，卻免不了陷入宮廷利益的爭(zhēng)斗而不得善終；嚴(yán)守宮廷詩的成規(guī)，卻集詠物詩作之大成的初唐詩人李嶠以120首詠物詩輯錄成詩集《雜詠》，受到盛唐作家張庭芳的高度贊譽(yù)；與李嶠同為“文章四友”的杜審言不僅以優(yōu)美率真的詩句彰顯了宮廷詩中的個(gè)性因素，促進(jìn)了律詩的發(fā)展，而且也影響了中國詩壇上偉大的“后來者”——他的孫子杜甫；中宗朝最重要的兩位詩人沈佺期與宋之問，對(duì)宮廷詩的改造與律詩的發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)，卻因依附武后、投身武后男寵張易之、張昌宗兄弟而遭貶逐……一類是那些既寫“宮廷詩”，又寫“個(gè)人詩”的詩人。宇文所安認(rèn)為宮廷詩基本上反映一種無個(gè)性差別的活動(dòng)，所以他對(duì)背離宮廷詩風(fēng)格、注重表現(xiàn)詩人個(gè)人生活和內(nèi)心情感的詩以“個(gè)人詩”冠之。這些既寫“宮廷詩”、又寫“個(gè)人詩”的詩人在初唐詩壇上也不乏其人。比如，被一些宮廷詩的“巧匠們”包圍著的唐太宗就是這樣的人，他懷抱著中庸之道——“既鼓勵(lì)儒家的教化，也提倡宮廷詩的雅致”［5］42；從隋朝入唐而來的具有“對(duì)立詩論”風(fēng)格的魏征和李百藥卻走向了“對(duì)立詩論”的反面：魏征轉(zhuǎn)向了枯燥乏味的說教詩，而李百藥則趨奉太宗的宮廷詩傾向；［5］22“王楊盧駱當(dāng)時(shí)體”的“初唐四杰”以真實(shí)直率的樸素美逐漸溢出了“宮廷詩”的那份“雅致”；從初唐步入盛唐的詩人張九齡以大量帶有復(fù)古思想的宮廷詩，開始打破了宮廷詩與外部詩人的界限……

“非宮廷詩人”是那些與宮廷風(fēng)格背道而馳的詩人。這種在初唐詩壇稱得上真正意義上的非宮廷詩人非王績(jī)與陳子昂兩位莫屬。王績(jī)是一個(gè)“既拋開柔軟的宮廷風(fēng)格，也脫離對(duì)立詩論枯燥詩歌”、具有“陶潛的精神”的“怪誕的醉漢、固執(zhí)的隱士及自足的農(nóng)夫”［5］48-56——一個(gè)“不愿寫、也不會(huì)寫宮廷詩”［5］264、高潔而樸實(shí)無華的隱士詩人形象；曾在京城里追逐功名、胸懷天下之志兼有宇宙意識(shí)的“蜀子陳子昂”卻高揚(yáng)著復(fù)古的大旗解構(gòu)了“宮廷詩”的嬌媚和柔弱……

其三，“京城詩人”與“非京城詩人”。宇文所安打破了盛唐山水田園派詩人和邊塞派詩人的界限，以“京城詩人”與“非京城詩人”為視角，重新審視八世紀(jì)的中國詩壇。宇文所安認(rèn)為，在盛唐時(shí)代詩歌是“京城名流廣泛實(shí)踐和欣賞的一種活動(dòng)”，而“京城詩人”則是“其中最著名、最引人注目、最有詩歌才能者”——“雖然他們具有某些共同的詩歌趣味和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，他們并沒有共同推尊某一位大師或某一種詩歌理論，遠(yuǎn)不是真正意義上的‘文學(xué)流派’……他們的詩法中的共同成分，從屬于他們的友誼和在京城社會(huì)的地位。”［6］63-64顯然，宇文所安主要是從詩人活動(dòng)的地域、詩歌中共同的旨趣以及詩人之間的友誼和地位來裁定“京城詩人”的。因此，在宇文所安的視域里，盛唐詩人大體上可分為兩類：“京城詩人”、“非京城詩人”。

首先，“京城詩人”主要指居住在京城、以詩歌作紐帶相互交往而形成的一個(gè)松散的群體，他們是在與外地詩人對(duì)照中形成的——“與那些相對(duì)獨(dú)立地形成詩歌風(fēng)格的同時(shí)代詩人的對(duì)照”［6］72。宇文所安把處在開元時(shí)期（713-741）的京城詩人視為第一代京城詩人，他們的核心人物是王維、王昌齡、儲(chǔ)光羲、盧象及崔顥。大詩人王維是京城詩人中善寫寂靜和隱逸主題的最杰出代表。他把八世紀(jì)京城詩人的精致技巧與對(duì)陶潛詩中的“隨意簡(jiǎn)樸”風(fēng)格的模仿相結(jié)合起來，使得這兩種對(duì)立的詩風(fēng)融合在一起達(dá)到了完美的地步。王昌齡創(chuàng)作的邊塞詩，作為京城詩的 “變體”——“雖然保留了京城詩的社交范圍，卻嘗試了新的題材和模式”，［6］64開創(chuàng)了京城詩的新趣味。 儲(chǔ)光羲“在陶潛模式的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了自己的質(zhì)樸田園詩。 ”［6］72崔顥廣交京城詩人，放蕩不羈，“與他作為浪子的典型角色相一致，他偏愛的是樂府和七言歌行”，［6］73一首七言律詩《黃鶴樓》賦予他在唐詩史上不朽的地位。作為京城詩人的第二代、第三代則是八世紀(jì)中、晚期的一群沿襲京城詩傳統(tǒng)的“追隨者”。

其次，“非京城詩人”又被宇文所安稱作“真正的外地詩人”——因?yàn)樗麄?“缺少京城詩人的共同聯(lián)結(jié)——他們的文學(xué)修養(yǎng)及為適應(yīng)京城名流的需求而經(jīng)常進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐”［6］64。他們大都是地方詩人和外地來京城的詩人，往往形成了與“京城詩人”迥異的、具有鮮明個(gè)性特色的詩風(fēng)。除了大詩人王維是典型的京城詩人之外，盛唐其它大詩人諸如孟浩然、高適、王昌齡、李白、岑參、杜甫、韋應(yīng)物等都是“非京城詩人”著名的代表，其中“李白和杜甫占據(jù)了讀者的想象中心”。［6］導(dǎo)言這些“真正的外地詩人”，雖然“有些詩人向往京城詩，有些詩人反對(duì)京城詩，但正是在京城詩背景的襯托下，他們成了真正具有個(gè)人風(fēng)格的詩人”。［6］導(dǎo)言比如，孟浩然對(duì)隱逸和風(fēng)景題材的偏好與京城詩人趨向一致，但其詩歌的背后卻隱藏著獨(dú)特的氣質(zhì)——一種散漫隨意、灑脫快樂的自由，超越了京城詩的典雅。宇文所安認(rèn)為京城詩代表著盛唐詩壇的主流趨向，京城詩人普遍享有廣泛的社會(huì)聲譽(yù)和影響，但真正創(chuàng)作出盛唐時(shí)代最偉大詩歌的當(dāng)屬“非京城詩人”。

從以上我們可以看出，無論是“宮廷詩”還是“京城詩”都不是定義明晰、準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)術(shù)語，僅僅只是宇文所安寫作唐詩史時(shí)的一條敘述線索，一個(gè)觀察視角。恰恰是因?yàn)檫@條線索的明晰性和這個(gè)視角的獨(dú)特性，宇文所安才得以憑借詩人的傳記資料，建構(gòu)豐富、合理的歷史想象力，清楚地為讀者展現(xiàn)了大唐時(shí)代詩人們生活的廣闊背景。而這種趨于真實(shí)的歷史語境的建構(gòu)正是宇文所安解讀唐詩的前提，在此基礎(chǔ)上，宇文所安通過細(xì)讀詩歌文本為我們展現(xiàn)了唐代詩人的風(fēng)貌。單以《盛唐詩》的寫作而言，宇文所安拋開了自南宋嚴(yán)羽以來所謂“盛唐氣象”的觀察視角，以具象化的歷史語境再現(xiàn)了詩人們作詩論文的背景。李白和杜甫已不再是僅僅代表著“盛唐氣象”的李白和杜甫；宇文所安沒有用他們來界定盛唐時(shí)代，而是借助盛唐時(shí)代詩歌的實(shí)際標(biāo)準(zhǔn)來理解這兩位偉大的詩人。據(jù)此，我們重新認(rèn)識(shí)了處于變化中的唐詩風(fēng)格以及變化中的唐代詩人形象。

二、宇文所安文論中唐代詩人形象的生成方式

如前所述，以《初唐詩》與《盛唐詩》為例，我們發(fā)現(xiàn)了宇文所安以“宮廷詩人與非宮廷詩人”、“京城詩人與非宮廷詩人”的分類方式，以是否居于時(shí)代詩壇主流為標(biāo)桿，重新審視了七、八兩個(gè)世紀(jì)的唐代詩壇的歷史風(fēng)貌，在一定程度上重構(gòu)了唐代詩人形象。下面我們將結(jié)合宇文所安的其它相關(guān)文論，對(duì)宇文所安文論中的唐代詩人形象的生成方式做進(jìn)一步的探討。

首先，宇文所安非常注重詩作者的生平與文本產(chǎn)生的歷史背景，喜歡在歷史語境中把握一首詩的思想內(nèi)涵以及詩中的詩人形象。他認(rèn)為，“從文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的角度看，作者的生平及特定的創(chuàng)作背景是首要關(guān)注的對(duì)象：詩歌被十分突出地作為歷史表現(xiàn)的特殊形式，而不是普遍真理的陳述。”［6］113比如，在《盛唐詩》第六章中，宇文所安評(píng)析詩人孟浩然的詩作時(shí)，即是把孟浩然的生平作為一條主線貫穿于其詩作的分析與闡釋過程。他敘述孟浩然的生平事略依據(jù)的是加拿大漢學(xué)家白瑞德（Daniel Bryant）的《盛唐詩人孟浩然：傳記和版本史研究》和中國學(xué)者陳貽焮的《孟浩然事跡考辨》。細(xì)讀孟浩然的詩句：“家世重儒風(fēng)，……晝夜常自強(qiáng)，詞賦頗亦工。三十既成立，嗟吁命不通。”“平生慕真隱，累日探靈異。野老朝入田，山僧暮歸寺。松泉多清響，苔壁饒古意。”“我愛陶家趣，林園無俗情。春雷百卉坼，寒食四鄰清。”宇文所安從中發(fā)現(xiàn)了詩人在作品中所呈現(xiàn)的自我形象：一位失敗的求仕者，一位熱情的旅行家，一位喜歡歡宴的朋友及一位閑適的鄉(xiāng)村紳士。把詩人的生平與其詩作結(jié)合起來，宇文所安發(fā)現(xiàn)作品中的孟浩然形象就是詩人自己真實(shí)面目的一部分。［6］86-90詩人孟浩然的形象是詩歌文本中的詩人自我形象與歷史傳記文本中的詩人形象相結(jié)合而生成的一種形象。它既有寫詩人孟浩然所創(chuàng)造出的形象成分，同時(shí)又有作為讀者的宇文所安主觀想象而構(gòu)建出來的形象成分。

宇文所安這種注重詩歌文本與作者及時(shí)代相關(guān)聯(lián)的批評(píng)方法，與中國古代文學(xué)批評(píng)中“知人論世”以及“以意逆志”的方法如出一轍。“知人論世”與“以意逆志”這兩種方法最初是由戰(zhàn)國時(shí)期孟子提出的。孟子在《孟子·萬章下》說“頌其詩、讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。”“知人論世”就是把作品、作家同時(shí)代聯(lián)系起來。為了知人論世，古代文學(xué)批評(píng)中遂有“紀(jì)事”、“年譜”等類著作。縱觀宇文所安的《初唐詩》與《盛唐詩》，我們可以看出，宇文所安非常注重對(duì)詩人的生平傳記的考釋。孟子在《孟子·萬章下》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”“以意逆志”是指以說詩者之意去推度詩作者之志，注重的是說詩者主觀的作用。宇文所安深諳中國抒情詩“詩言志”的傳統(tǒng)。在《盛唐詩》中，他還對(duì)“志”作了一番解釋，“‘志’集中于、產(chǎn)生于對(duì)外界特定事件或體驗(yàn)的內(nèi)心反應(yīng)……‘志’是由實(shí)際心理和特定的外界體驗(yàn)決定的，中國詩人作品中的各種復(fù)雜多樣反應(yīng)，都可歸因于‘志’的激發(fā)。”［6］88無疑，他在闡釋唐詩、建構(gòu)唐代詩人形象時(shí)采用了“以意逆志”這種方法。宇文所安如此熟練地運(yùn)用中國古典文學(xué)批評(píng)理論闡釋唐詩，表明他十分透徹地了解中國傳統(tǒng)詩歌的內(nèi)涵，也充分顯示了他對(duì)中國傳統(tǒng)文化的尊重。

其次，宇文所安自身的西方文化學(xué)術(shù)背景身份，又常常使他站在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之外看問題。他對(duì)于唐詩的闡釋與唐代詩人形象的建構(gòu)也存在這樣的問題。比如，在《苦吟的詩學(xué)》［7］159-175一文中，宇文所安對(duì)那些殫精竭慮苦苦吟詩的詩人作了一番經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析。文章開頭是清代詩人黎簡(jiǎn)（1748-1799）的一首五律《苦吟》：巷廬都逼仄，云日代晴陰。雨過青春暝，庭涼綠意深。病從衣帶眼，老迫著書心。燈火籬花影，玲瓏照苦吟。宇文所安借這首詩追溯歷史上的苦吟詩人，并探尋苦吟的意義與價(jià)值。宇文所安的提問方式非常直接：“需要花費(fèi)多少時(shí)間和精力寫一首詩？”［7］162他很快在賈島的一首絕句中尋到了答案：二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋。——“我們看到了某種好似經(jīng)濟(jì)宣言的文字，詩人對(duì)時(shí)間和精力的投入予以精確的計(jì)算”，苦吟詩人苦吟詩作是在尋找 “知音”：“如果我們把經(jīng)濟(jì)的比喻延伸到美學(xué)的領(lǐng)域，價(jià)值非常需要一個(gè)‘買主’——一個(gè)賞識(shí)的人”［7］164很明顯，宇文所安發(fā)現(xiàn)了中國詩人的商人氣質(zhì)。為了證明他的發(fā)現(xiàn)，宇文所安列舉了許多詩人有關(guān)苦吟的詩句作為例證。其中，他又引了賈島的一首詩《戲贈(zèng)友人》：一日不作詩，心源如廢井。筆硯為轆轤，吟詠?zhàn)鼢憬帯３瘉碇丶骋琅f得清冷。書贈(zèng)同懷人，詞中多苦辛。由此，宇文所安成功地建構(gòu)了唐代詩人中的“商人”形象。

但是，針對(duì)同樣一首《戲贈(zèng)友人》，日本學(xué)者、唐詩研究專家吉川幸次郎卻抱有不同的看法。他認(rèn)為，賈島的這首詩體現(xiàn)了唐代詩人普遍存在的積極進(jìn)取精神：“這位專寫‘苦辛詞’的詩人他也感到，像他那樣，把自己的生命清白地維持下去，有一種值得自豪的愉快，這是不能稱作消極厭世詩的。 ”［8］

吉川幸次郎與宇文所安對(duì)同一首唐詩的解讀如此大相徑庭，讓我們不得不思考他們自身所處的文化背景。從形象學(xué)的角度來看，不管是吉川幸次郎還是宇文所安，他們都視中國文化為“他者”。法國學(xué)者巴柔認(rèn)為，“一切形象都源于對(duì)‘自我’與‘他者’，‘本土’與‘異域’關(guān)系的自覺意識(shí)之中，即使這種意識(shí)是十分微弱的。因此，形象即為對(duì)兩種類型文化現(xiàn)實(shí)間的差距所作的文學(xué)的或非文學(xué)的，且能說明符指關(guān)系的表述。 ”［2］155由此可以看出，中國唐代苦吟詩人形象，對(duì)于吉川幸次郎與宇文所安而言，都是“他者”形象，而這個(gè)“他者”形象的建構(gòu)卻充塞著吉川幸次郎與宇文所安“自我”的想象。 巴柔說：“‘我’注視他者，而他者形象也傳遞了‘我’這個(gè)注視者、言說者、書寫者的某種形象。”［2］157我們不難看出，宇文所安視域里的苦吟詩人形象——一個(gè)有著極強(qiáng)功利色彩的“商人”形象，必定帶有身處西方發(fā)達(dá)商業(yè)社會(huì)文化環(huán)境下的宇文所安“自我”想象，正如巴柔所言，“這個(gè)‘我’想說他者，但在言說他者的同時(shí)，這個(gè)‘我’卻趨向于否定他者，從而言說了自我”［2］157。而吉川幸次郎眼中的苦吟詩人，卻是一群視苦吟為人生樂趣、積極向上的中國文人形象。由于吉川先生身處東亞漢文化圈，與中國文化間的差異并不太大，所以他建構(gòu)的苦吟詩人形象比較接近歷史語境中的苦吟詩人。

宇文所安視域中的唐代詩人形象構(gòu)筑在對(duì)唐詩文本以及相關(guān)歷史文本闡釋、評(píng)析的基礎(chǔ)之上，它不可能是唐代現(xiàn)實(shí)生活中詩人形象的真實(shí)寫照，只能是詩的寫作者和兼有讀者與作者身份的評(píng)論家宇文所安共同創(chuàng)造出來的一種形象，正如法國學(xué)者莫哈所言：“形象學(xué)拒絕將文學(xué)形象看作是對(duì)一個(gè)先存于文本的異國的表現(xiàn)或一個(gè)異國現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品。它將文學(xué)形象主要視為一個(gè)幻影、一種意識(shí)形態(tài)、一個(gè)烏托邦的跡象，而這些都是主觀性向往相異性所特有的”［1］。因此，宇文所安文論中建構(gòu)的唐代詩人形象，不可避免地帶有宇文所安自我想象的因素：有的形象較接近于歷史語境中的唐代詩人，有的形象在很大程度上是創(chuàng)造性的想象。

三、宇文所安文論中建構(gòu)的唐代詩人形象的意義

如上文巴柔所言，一切形象都源于對(duì)自我與他者、本土與異域關(guān)系之間的互動(dòng)，而且“他者”形象投射出了形象制作者自身的影子，因此，當(dāng)代比較文學(xué)形象學(xué)更注重形象制作者一方的研究。中國學(xué)者孟華教授從四個(gè)方面探討了當(dāng)代形象學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的革新與繼承，她說：“如果說注重‘我’與‘他者’的互動(dòng)性、注重對(duì)主體的研究、注重文本內(nèi)部研究以對(duì)傳統(tǒng)的革新為主，那么重視總體研究則以對(duì)傳統(tǒng)的繼承為主”。［9］上文對(duì)宇文所安文論中唐代詩人形象的表現(xiàn)形式與生成方式的探討，即是著眼于文本內(nèi)部的研究——文本中的“異國形象是怎樣的”以及注重對(duì)形象創(chuàng)作主體“我”的研究。被孟華教授視為對(duì)傳統(tǒng)繼承的“總體研究”，指的是“要從文本中走出來，要注重對(duì)創(chuàng)造了一個(gè)形象的文化體系的研究，特別要注重研究全社會(huì)對(duì)某一異國的集體闡釋，即‘社會(huì)集體想象物’”。［9］由此看來，探討宇文所安文論中建構(gòu)的唐代詩人形象的意義，還應(yīng)更多地著眼于他者形象抑或異國形象的制作者宇文所安以及其所在的注視者文化本身。

注視者宇文所安對(duì)待中國文化的態(tài)度，可以清楚地反映出“我”與“他者”、“本土”與“異域”的互動(dòng)關(guān)系。宇文所安不止一次地表白他對(duì)中國文化由衷的喜愛之情，他說，“十四歲那年，……我偶然讀到一本英文的中國詩選，感到非常新鮮，一下子就喜歡上了中國詩歌。后來到耶魯大學(xué)讀書，我主要就是學(xué)習(xí)中國語言和中國文學(xué)，大學(xué)畢業(yè)后，很自然地考進(jìn)耶魯?shù)难芯吭海瑢W(xué)習(xí)中國古代文學(xué)。 ”［10］“中國古代文學(xué)最吸引我的，是其中充滿著那種可以被整個(gè)人類接受的對(duì)人的關(guān)注和尊重。我所喜歡的詩人，不是那種帶有神性的高高在上者，而是一個(gè)能和其它人進(jìn)行平等對(duì)話的人的形象。”［11］相對(duì)于西方的現(xiàn)代詩而言，宇文所安更喜歡中國古典詩，他曾說過，“西方現(xiàn)代詩有這樣一個(gè)特點(diǎn)，就是詩人站在一個(gè)特別的、與人群分離的地方講話，譬如站在一個(gè)臺(tái)上，對(duì)著黑壓壓的人群朗誦；中國古典詩里有更多人與人的交流，是一種社會(huì)的、或人與人之間的關(guān)系，我很喜歡這種關(guān)系。 ”［12］

作為西方學(xué)者文化身份的宇文所安，除了對(duì)中國文化表示極大的尊重與喜愛之情之外，還表現(xiàn)了一個(gè)作為中國文化的接受者、批評(píng)者的極大熱忱——這種熱忱主要體現(xiàn)在他所代表的西方文化對(duì)中國文化的利用關(guān)系。美國學(xué)者史景遷說過，“一個(gè)文化對(duì)另一個(gè)文化的利用是極其復(fù)雜的，它不僅體現(xiàn)在不同政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)間相互影響的過程中，而且體現(xiàn)在兩個(gè)不同民族間思想和意愿的微妙的交流中。”［13］宇文所安視中國傳統(tǒng)文化為人類共同的遺產(chǎn)，他指出“在全球化的語境下，中國文學(xué)與中國文化的傳統(tǒng)將成為全球共同擁有的遺產(chǎn)，而不僅僅是一個(gè)國家的所有物”［10］。基于這樣的理念，“為我所用”的思想必然是題中應(yīng)有之義：他指出“其實(shí)在美國研究中國文化，主要為了美國的文化建設(shè)，而不完全是為了對(duì)中國文化發(fā)言……我認(rèn)為，在中國文學(xué)中，深刻地體現(xiàn)了生活和寫作的完美結(jié)合，我希望美國文化中也能夠融入這種精神。”［11］

由此可見，當(dāng)“本土”的西方文化與“異域”的中國文化相遇時(shí)，作為注視者“我”的宇文所安，對(duì)于“他者”文化更多地傳遞了一種平等與友善的理念。巴柔曾指出，支配對(duì)他者言說的某一個(gè)作家或集團(tuán)的態(tài)度有三種，其中之一是：“異國文化現(xiàn)實(shí)被視為正面的，它來到一個(gè)注視者文化中，在其中占有一席之地；而注視者文化是接受者文化，它自身也同樣被視為正面的。這種相互的尊重，這種為雙方所認(rèn)可的正面增值有一個(gè)名稱：‘友善’。友善是惟一真正、雙向的交流。”［3］142因此，宇文所安文論中建構(gòu)的唐代詩人形象，構(gòu)筑在中西文化相互接觸和碰撞的大語境下，對(duì)中西文學(xué)、文化的交流會(huì)產(chǎn)生積極的影響，對(duì)民族間相互認(rèn)知會(huì)起到良好的促進(jìn)作用，而且更為重要的是，這種由“他者”形象所促成的國際間文學(xué)、文化對(duì)話與交流的“姻緣”有力地證明了形象學(xué)作為一個(gè)學(xué)科存在的合理性。

注釋：

（1）宇文所安常用“文學(xué)文化”這個(gè)詞指稱“關(guān)于文學(xué)出現(xiàn)的整個(gè)文化世界”，參見錢錫生、季進(jìn)《探尋中國文學(xué)的 “迷樓”——宇文所安教授訪談錄》［J］，《文藝研究》，2010，（9）:67。

［1］［法］讓-馬克·莫哈.試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論［J］.孟華，譯，中國比較文學(xué)，1995，（1）.

［2］［法］達(dá)尼埃爾-亨利·巴柔.形象［M］//孟華.比較文學(xué)形象學(xué).北京:北京大學(xué)出版社，2001.

［3］［法］達(dá)尼埃爾-亨利·巴柔.從文化形象到集體想象物［M］//孟華.比較文學(xué)形象學(xué).北京:北京大學(xué)出版社，2001.

［4］［德］狄澤林克.比較文學(xué)形象學(xué)［J］.方維規(guī)，譯，中國比較文學(xué)，2007，（3）.

［5］［美］宇文所安.初唐詩［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004.

［6］［美］宇文所安.盛唐詩［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004.

［7］［美］宇文所安.他山的石頭記［M］.南京:江蘇人民出版社，2006.

［8］［日］吉川幸次郎.中國詩史［M］.章培恒等，譯，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2001:203.

［9］孟華.形象學(xué)研究要注重總體性與綜合性［J］.中國比較文學(xué)，2000，（4）.

［10］錢錫生，季進(jìn).探尋中國文學(xué)的“迷樓”——宇文所安教授訪談錄［J］.文藝研究，2010，（9）.

［11］張宏生.對(duì)傳統(tǒng)加以再創(chuàng)造，同時(shí)又不讓它失真——訪哈佛大學(xué)東亞語言與文明系斯蒂芬·歐文教授［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，1998，（1）.

［12］李宗陶，宇文所安﹒中國古詩里有人與人的交流［J］.南方人物周刊，2007，(30).

［13］［美］史景遷.文化類同與文化利用［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1990:13.

（責(zé)任編輯 文 心）

雅雅的罵詈，倒背離了他們的個(gè)性。所以他們的罵辭中，命令、詛咒、威脅、揭隱，應(yīng)有皆有，特別是罵娘，還比率偏高。

由此可見，文學(xué)創(chuàng)作，形象塑造，手段方法多種多樣，而罵詈的描寫，特別是罵辭的信息范疇的選擇，是有效方法之一。罵辭的信息范疇選擇，要符合人物的身份、地位、教養(yǎng)和生存環(huán)境，一句話，要符合人物個(gè)性，要服務(wù)于形象塑造。在這方面，以上三位文學(xué)大師以他們的成功創(chuàng)作給人們提供了很好的學(xué)習(xí)范例。

注釋：

（1）［南梁］肖統(tǒng)《文選》卷44李善注引《魏志》。

參考文獻(xiàn)：

［1］何自然.語用學(xué)概論［M］.長沙:湖南教育出版社，1988:133.

［2］何兆熊主編.新編語用學(xué)概要［M］.上海:上海外語教育出版社，2000:90.

［3］李炳澤.咒與罵［M］.石家莊:河北人民出版社，1997:198.

［4］魯迅.漫罵［A］.花邊文學(xué)［C］.北京:人民文學(xué)出版社，1980:10.

（責(zé)任編輯 文 心）

I207.22

A

1001-862X（2011）03-0181-007

山西師范大學(xué)科研基金項(xiàng)目（YS08016）

高超（1969-），男，安徽淮南人，山西師范大學(xué)文學(xué)院講師，天津師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)博士研究生。主要從事中西文學(xué)關(guān)系研究、歐美漢學(xué)研究。