試析張恨水武俠小說(shuō)之俠義觀

■劉熹

張恨水在文學(xué)史上一直以“言情小說(shuō)作家”的身份馳名，作為“國(guó)內(nèi)唯一婦孺皆知的老作家”（老舍語(yǔ)），張恨水對(duì)傳統(tǒng)的婚姻、家庭、階層觀念的改良思想影響了當(dāng)時(shí)的廣大市民。但許多讀者不知道的是，他也有武俠題材的作品。通過(guò)改良武俠小說(shuō)來(lái)影響國(guó)民思想的目的，使他的武俠小說(shuō)輕“武”重“俠”，并帶有很濃的時(shí)代色彩。這集中表現(xiàn)在《劍膽琴心》、《啼笑因緣》及其續(xù)集、《中原豪俠傳》和《水滸新傳》四部作品中。

一、俠義人物

1.人物類型

按照張恨水的主張，真實(shí)的武俠的確會(huì)技擊，但“不是口吐白光的怪物”，“沒(méi)有民間那套江湖俗氣，也不鬧神怪”。（《劍膽琴心》序）他的筆下有很多利用技擊本領(lǐng)助人者，他們施恩不望報(bào)，受恩則必報(bào)；打抱不平，一諾千金，跡近《史記·游俠列傳》一派的俠士。男子不近女色，女子頗有英風(fēng)，其兩性觀念與《水滸傳》中英雄相似。但他們幾乎不與人結(jié)怨，動(dòng)武總為救人（除了《劍膽琴心》中羅振武以復(fù)仇者的身份登場(chǎng)），這是和上述古俠不同之處。但何者才稱得上“俠”，則要看技擊者把對(duì)他人苦難、對(duì)國(guó)家利益的敏感和熱心程度。按照這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，可以把張恨水筆下的技擊者分為三類：

第一類是遁世者。他們看淡國(guó)家興亡，遠(yuǎn)離社會(huì)。他們對(duì)人類一視同仁地懷著佛家或道家的悲憫之心，如不是看著故人的面子，難得出手管別人的事。代表人物有《劍膽琴心》中的于婆婆、老尼，《中原豪俠傳》中的老和尚和他的徒弟孫亮三、駝背老張等人。他們的淡漠，源自他們多年的閱歷，其中于婆婆和老尼更是親身經(jīng)歷過(guò)太平天國(guó)的衰亡，冷卻了一番熱心。為了隱藏行跡，他們或操持賤業(yè)，或隱居深山。在旁觀者眼中，他們一舉一動(dòng)如同衰朽的普通人，只能從他們偶爾抬起的眼皮下看到精光內(nèi)斂的眼睛，或者間接地感受他們的力量：老尼馴養(yǎng)一只斑斕猛虎，老和尚教出七個(gè)武藝高強(qiáng)的徒弟，自己甚至沒(méi)有正式在故事中露過(guò)面。這些世外高人，在作者筆下卻不能算作俠，只能說(shuō)是“江湖上的正經(jīng)人”，原因是他們雖然不害人，但對(duì)別人的疾苦不夠關(guān)心。“真正行俠的人，應(yīng)該和平常人一樣，出來(lái)和世人接近，暗里頭專做鋤強(qiáng)扶弱的事，而且還不讓人知道。”（《劍膽琴心》第二十回）

張恨水常常用如上所述的入世觀念批評(píng)出世之俠，而后者的觀念只有在《啼笑因緣》中有直接描寫。在后來(lái)的《中原豪俠傳》中，雖然有較多的世外高人，但作者寫他們很大程度上是為了襯托入世者；在最晚出版的《水滸新傳》中，出世的觀念幾近于無(wú)，只在文章最后一回寫公孫勝：“他每日站立江岸，看到青蓼長(zhǎng)洲，江天白水，想起梁山泊里當(dāng)年之事，便覺(jué)恍如一夢(mèng)。”

第二類是江湖游俠。從行跡上看，他們更接近《劍膽琴心》中對(duì)“俠”的期待。他們游走于社會(huì)邊緣，或多或少地關(guān)心國(guó)家與民族。他們常常路見(jiàn)不平拔刀相助，以民間的忠孝節(jié)義觀念為行俠原則。《劍膽琴心》中的柴競(jìng)、韓廣發(fā)、朱懷亮、張道人，《中原豪俠傳》中的馬老師、郁必來(lái)、華山老道都是此類人士。柴競(jìng)、韓廣發(fā)等人古道熱腸，不約而同地幫助萍水相逢的李云鶴；而且一諾千金，為了應(yīng)允朋友的事情，“國(guó)法不足畏，人言不足惜”。但他們尚屬年輕，還沒(méi)歷經(jīng)大風(fēng)大浪；而張道人、華山老道、朱懷亮等人的志向都經(jīng)過(guò)一番考驗(yàn)。他們都是曾經(jīng)的太平天國(guó)將領(lǐng)，張道人和華山老道為了不梳清人的辮子才作道人打扮，其心并不在空門。雖然其經(jīng)歷和于婆婆、老尼類似，他們卻不刻意隱埋自己的能力與過(guò)往。在《劍膽琴心》中，游俠們對(duì)國(guó)家社稷的關(guān)心只限于懷想；而在《中原豪俠傳》中，國(guó)家危難給了他們發(fā)揮的契機(jī)，馬老師、郁必來(lái)、華山老道等人都在幕后助力，通過(guò)支持革命黨推翻清朝，建立共和國(guó)，相對(duì)積極地實(shí)現(xiàn)他們救助世人的抱負(fù)。

這類人徘徊在佛、道的出世理念和儒、墨的入世理念之間，雖然“烈士暮年，壯心不已”，但缺乏真正大干一場(chǎng)的精力與熱情，也不能擺脫江湖禮數(shù)中所謂“笑傲王侯”的矜持傳統(tǒng)，與年輕知己舉杯暢想、在后輩的仰慕聲中捻須微笑，遂成為一種代償性的滿足。

第三類人是民族斗士，他們最有儒、墨之俠的特質(zhì)，他們?cè)趪?guó)家危亡之際挺身而出，以保國(guó)安民為俠義的真諦，但也不否認(rèn)民間的兄弟義氣。雖然前途艱難，他們卻不會(huì)面臨道德困境。《水滸新傳》中的張叔夜、受招安后的梁山群豪、《中原豪俠傳》中的秦平生均可歸入此列。

雖然同為國(guó)家民族謀利，秦平生的形象卻顯然更接近“俠”。清末的政府在社會(huì)觀念上和事實(shí)上都不再能代表秦平生等人為之效勞的國(guó)家，是以秦平生在踐行俠客之正義（包括反叛官府）的同時(shí)不會(huì)抵觸國(guó)家之正義。

比之辛亥年間的秦平生，北宋的張叔夜和梁山群豪卻不得不掙扎在國(guó)家正義和俠客正義之間。他們既須承認(rèn)由皇帝和高官掌握的王法（宋朝百姓——他們保護(hù)的對(duì)象，似乎還不會(huì)質(zhì)疑皇權(quán)的正義性），又要從俠義的角度捍衛(wèi)民族正氣。雖然張恨水認(rèn)為晚清公案小說(shuō)思想腐朽，但《水滸新傳》的困境和晚清公案小說(shuō)中俠客正義和官府正義的沖突頗為相似。

而且，梁山群豪還擔(dān)負(fù)著贖罪的枷鎖。很多梁山好漢都對(duì)自己的強(qiáng)盜身份有罪惡感，其中出身市井者還多了一重自卑感。他們洗刷名譽(yù)、建功立業(yè)的愿望和保家衛(wèi)國(guó)以“替天行道”的愿望糅合在一起，構(gòu)成整個(gè)抗金行動(dòng)的動(dòng)機(jī)。關(guān)勝等將領(lǐng)認(rèn)為，“為國(guó)捐軀，倒可以照耀今古”；宋江為了宋欽宗的一句好話而死心塌地；時(shí)遷、湯隆等“小兄弟”可以為了將領(lǐng)的些許勉勵(lì)或質(zhì)疑而捐生；李逵、柴進(jìn)、盧俊義在《水滸》原著中動(dòng)輒滅人滿門（如大名的梁中書一家、無(wú)為軍的黃文炳一家），招安之后忽然在這方面變得慎之又慎。但是這樣的努力，往往得不到朝廷的認(rèn)可。曾經(jīng)被他們嘲弄的國(guó)法與朝廷，在招安之后重掌正義，無(wú)論法律由誰(shuí)規(guī)定，圣旨是否不公，梁山群豪都得小心翼翼地遵守，否則難免“不忠”之名。盡管高衙內(nèi)、蔡攸等權(quán)貴可以和以前一樣地不守法，但他們既然和梁山群豪同處朝廷體制內(nèi)，又可以影響他們尊敬的“趙官家”，便也擁有了褒貶他們道德的話語(yǔ)權(quán)。雖然意識(shí)到這一點(diǎn)，宋江等人卻沒(méi)有把洗清名譽(yù)的希望全押在朝廷上，乃愿“天下共見(jiàn)共聞”，“正好闡揚(yáng)我兄弟忠義心腹”，并且采取“豈能盡如人意，但求無(wú)愧我心”的態(tài)度，不失為一種解脫之道。

可見(jiàn)，在張恨水的俠義標(biāo)準(zhǔn)以《史記》對(duì)俠的論述為出發(fā)點(diǎn)，以“忠義”為俠的最高境界。此外，個(gè)人行為還需符合正直、仁善、忠恕等傳統(tǒng)意義上的君子之道，才能成其為俠。在行俠的方法論上，儒家、墨家的入世理念和佛家、道家的出世理念經(jīng)過(guò)一系列的辯難，前者終于在作者的觀念中勝出。

2．人物表現(xiàn)手法

張恨水通常利用角色本身的語(yǔ)言、動(dòng)作或其他人的評(píng)價(jià)來(lái)表現(xiàn)角色的性格，敘述者很少親自評(píng)價(jià)。除抗戰(zhàn)文學(xué)《水滸新傳》外，敘述者較少“以貌取人”，善人未必美麗，惡人未必丑陋。有時(shí)候甚至不敘述角色面目，如《中原豪俠傳》寫稽查員邱作民被革命黨員秦平生戲弄，決心“不能白放過(guò)他”，次日家里忽然來(lái)了革命黨的警告信，他嚇得鉆進(jìn)床底。通過(guò)這些行為，讀者自然知道此人外強(qiáng)中干。較之同時(shí)代的《蜀山劍俠傳》、《鷹爪王》等一上場(chǎng)就敵我分明的描寫，張恨水的手法更含蓄，人物性格發(fā)展的可能性更寬廣。

在展示角色的俠義觀念時(shí)，作者主要使用語(yǔ)言描寫。在帶著抗戰(zhàn)目的的武俠小說(shuō)中，秦平生、郁必來(lái)、時(shí)遷、張叔夜等人各各直抒胸臆，闡釋他們?yōu)閲?guó)為民的信仰，除了敘述者聲音直接介入之外，這是最直白的表態(tài)方式了。讓不同的角色發(fā)出相似的心聲，便不會(huì)讓讀者產(chǎn)生敘述者自說(shuō)自話的印象。

為了統(tǒng)一的情境中盡力地凸出人物的不同，張恨水主要采用兩種辦法。一是細(xì)膩的語(yǔ)言和動(dòng)作白描，如《水滸新傳》中寫群豪在東京得知宋欽宗接受金人苛刻條款時(shí)，魯智深“首先哎呀一聲”，關(guān)勝則“兩手高拱，叫了一聲圣上，忽然暈倒在地”，史進(jìn)、楊志都“暗暗跺腳”，林沖“不住搖頭嘆息”。這反映了他們對(duì)朝廷的不同期待，也呼應(yīng)著他們過(guò)去不同的經(jīng)歷。進(jìn)行靜態(tài)描寫的時(shí)候，作者也不時(shí)使用動(dòng)詞，如“抹了兩撇鼠須”、“一部花白胡子，由兩邊耳根下向下巴下面一抄”，“抹”字和“抄”字，宛如用文字代畫筆，像放映動(dòng)畫一樣在讀者眼前勾勒出性情各異的臉。

另一種辦法是安排不同的人物出演相似的情節(jié)，即敘事學(xué)所說(shuō)的“偽重復(fù)”。如《水滸新傳》中先有燕青、柴進(jìn)駐扎在東京做探子，后有時(shí)遷、湯隆、曹正、王定六、段景駐扎在燕京做探子；先有時(shí)遷在館陶城殺賊，后有楊志在大名府殺賊；先有董平守雄州，再有柴進(jìn)守滄州，還有魯智深等六人守東京，最后還有梁山群豪二次守東京。這樣同中有異的重復(fù)，引起聯(lián)想與對(duì)比，從而更清楚地分辨出人物各自的神采。

內(nèi)心獨(dú)白也常被使用。將《水滸傳》與《水滸新傳》對(duì)比，前者幾乎通篇都是外在的描寫與對(duì)話，心理描寫只是一句兩句地零星出現(xiàn)，起到帶動(dòng)情節(jié)的作用。在《水滸新傳》中，內(nèi)心獨(dú)白的作用更著重于展現(xiàn)不同的思維模式，從而勾畫出人物的性格；有時(shí)更將外部景色寫在內(nèi)心獨(dú)白中，對(duì)環(huán)境氣氛的營(yíng)造也有很好的效果。

二、行俠情節(jié)

1．行為動(dòng)機(jī)

學(xué)者陳平原在《千古文人俠客夢(mèng)》中把行俠的動(dòng)機(jī)歸為“平不平”、“報(bào)恩仇”、“立功名”三大類。以此為標(biāo)準(zhǔn)，觀察張恨水筆下俠義行為的動(dòng)機(jī)，最常見(jiàn)的動(dòng)機(jī)是“平不平”與“立功名”的融合。他以國(guó)家民族受到侵略為最大之不平事，讓俠客在為國(guó)家民族“平不平”的事業(yè)中追求個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)（包括流芳千古），但始終以國(guó)家的和平與尊嚴(yán)為重，并未僅以群體利益馬首是瞻。這與清代俠義公案小說(shuō)中“為王前驅(qū)”，四處征伐的俠客有所區(qū)別。其次的動(dòng)機(jī)為報(bào)恩，再次是純粹的“平不平”，報(bào)仇則不被納入正軌——作者寫報(bào)仇，正是為了反對(duì)報(bào)仇。他筆下唯一的復(fù)仇俠客羅宣武，出場(chǎng)不久就放棄了復(fù)仇。上述所有動(dòng)機(jī)都和“拯救”有關(guān)，“立功名”表現(xiàn)為救國(guó)救社會(huì)，“平不平”表現(xiàn)為救個(gè)人，報(bào)恩是因?yàn)閯e人救過(guò)自己。

同樣寫國(guó)仇家恨的佳作，在民國(guó)有平江不肖生的《俠義英雄傳》，在當(dāng)代有金庸的《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》。金庸這兩部小說(shuō)與《水滸新傳》具有相當(dāng)?shù)目杀刃裕粋€(gè)寫北宋英雄抗金，一個(gè)寫南宋英雄抗元，他們都受到昏君庸官的掣肘。雖然都是壯志難酬，小說(shuō)的情趣卻大為相異。就“救國(guó)”的主題而言，《水滸新傳》飽含著鞠躬盡瘁的悲壯感，英雄們腹背受敵，紛紛殉國(guó)；《射雕》、《神雕》則在不那么壓抑的氛圍中一展俠客的豪情，救國(guó)失敗，還有一條回歸個(gè)人感情的退路；《水滸新傳》的舞臺(tái)是現(xiàn)實(shí)中的城池社稷，《射雕》、《神雕》的主要舞臺(tái)是國(guó)家體制之外的江湖世界。

我認(rèn)為，導(dǎo)致這些差異的有四個(gè)原因：其一在于張恨水和金庸所面臨的時(shí)代要求不同。張恨水寫《水滸新傳》時(shí)正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，政治標(biāo)準(zhǔn)、文壇輿論、個(gè)人道德都要求他以呼吁的姿態(tài)來(lái)做文學(xué)上的救亡，兒女情長(zhǎng)與個(gè)人主義等干涉抗戰(zhàn)實(shí)效的因素都要讓步。金庸則沒(méi)有上述的時(shí)代壓力，他和戰(zhàn)亂時(shí)期也有更大的心理距離，從而可以用更冷靜從容的態(tài)度觀照筆下的世界。忠和義不再因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)壓力而互為充要條件，俠士們進(jìn)可效忠國(guó)家，退可行俠江湖。

其二在于張恨水受五四文學(xué)觀念影響甚巨，也不斷受到左翼文人的批評(píng)與要求，故此他未能也未敢放手把國(guó)家寓言和市民趣味（言情和傳奇）熔為一爐。《中原豪俠傳》描述“兒女情長(zhǎng)”和“英雄事業(yè)”的段落壁壘分明、銜接痕跡明顯，可為一佐證。

其三在于張恨水和金庸的價(jià)值觀向不同的方向演化。張恨水的思想根基在于舊學(xué)，“運(yùn)用的思想武器不外是中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德，朦朧的階級(jí)意識(shí)和人道主義思想”。在厘清“俠”的概念之時(shí)，以儒、墨兩家為準(zhǔn)繩，從而在小說(shuō)中，盡忠盡孝、舍命報(bào)國(guó)往往是俠士們最有價(jià)值的活法。金庸的俠義觀念則有一系列從儒、墨思想向佛、道思想的過(guò)渡，并融合以西方的個(gè)人主義，以愛(ài)情為人生的一個(gè)重大面向。《射雕》的主角郭靖、黃蓉守護(hù)襄陽(yáng)，并肩死于國(guó)難；其后《神雕》的主角楊過(guò)、小龍女眼見(jiàn)宋朝無(wú)望，攜手退隱江湖，是一明證。

其四在于小說(shuō)類型的不同。《水滸新傳》更偏重于英雄傳奇，《射雕》《神雕》則是嚴(yán)格意義上的武俠小說(shuō)。英雄的事業(yè)是“奪關(guān)斬將，解國(guó)家之危難”，而俠客的事業(yè)是“鋤強(qiáng)扶弱為平人間之不平”。類型的內(nèi)在特征也限制著故事的場(chǎng)景。

2.矛盾雙方：

民族矛盾、貧富矛盾、階級(jí)矛盾是張恨水的武俠小說(shuō)中主要的三種矛盾。掌權(quán)、富有、居于城市的一方往往心術(shù)不正；平民、寒素、居于村野的一方往往勇敢善良。愿與平民豪士結(jié)交往來(lái)的少爺，作者都要借俠士之口贊他們“痛快”、“識(shí)人”，并賦予這些少爺仗義疏財(cái)?shù)钠犯瘢约皩?duì)仕途經(jīng)濟(jì)不以為然的態(tài)度。

民族矛盾是最主要的矛盾，一方是欺壓漢族百姓的異族人，一方是漢族人中的反侵略者。在愛(ài)國(guó)方面的立場(chǎng)轉(zhuǎn)換，似乎是小說(shuō)中反派轉(zhuǎn)正的終極途徑。如《啼笑因緣》中的武官沈國(guó)英，面對(duì)抗戰(zhàn)遲疑不前，一度沉迷在對(duì)何麗娜的單相思中。直到他被關(guān)秀姑說(shuō)服，毀家紓難，才獲得作者的肯定。這也體現(xiàn)出張恨水后來(lái)的一大取向：能為救國(guó)犧牲私利者，不管階級(jí)與貧富，都是站在同一陣營(yíng)里的好漢。

張恨水愛(ài)國(guó)、憐貧的態(tài)度在小說(shuō)中表現(xiàn)明顯，但他對(duì)階級(jí)觀念有著模棱兩可的態(tài)度。他看不慣高官欺壓百姓，卻也不反對(duì)英明的主人統(tǒng)治奴仆——傳統(tǒng)道德以善待仆役為美德。但這樣的態(tài)度在《中原豪俠傳》中產(chǎn)生了自相矛盾之處：秦平生以官家少爺?shù)纳矸轂閻u，卻又心安理得地以主子的態(tài)度對(duì)待聽(tīng)差小三兒。誠(chéng)然，小三兒是秦家的奴仆，但秦平生以奴仆視之，不啻是在行動(dòng)上接受了自己一貫反對(duì)的習(xí)氣。

除此之外，還有“迷信者—反迷信者”的對(duì)立。雖然正面角色都同情平民或者本身就是平民，但作者又把他們與平民中的“俗人”區(qū)分開(kāi)來(lái)。俗人們用神怪的活動(dòng)來(lái)解釋異象、重大關(guān)頭總是把希望寄托于鬼神，其做法常受到正面角色——其背后是有心改造武俠小說(shuō)神怪氣氛的作者——的反感。他也在自己的小說(shuō)中對(duì)其他武俠小說(shuō)出現(xiàn)的神怪現(xiàn)象采取解構(gòu)或者嘲諷的態(tài)度。《江湖奇?zhèn)b傳》寫人用“五鬼搬運(yùn)法”憑空運(yùn)來(lái)財(cái)寶，而在《劍膽琴心》中寫張公子智賺二龍山群匪，為了爭(zhēng)取時(shí)間實(shí)施計(jì)劃，自稱可用“五鬼搬運(yùn)法”運(yùn)來(lái)橫財(cái)，把匪首騙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。《蜀山劍俠傳》寫劍仙用劍，常常是口吐劍光，百里之外飛劍取人頭；而在《劍膽琴心》第二回寫朱懷亮舞劍，作者借旁觀者柴競(jìng)之思想，解構(gòu)所謂的“飛劍”：“原來(lái)所謂飛劍，并不是把劍飛了出去，不過(guò)是舞得迅速，看不出手法罷了。”再有，民國(guó)武俠小說(shuō)多有寫到的“上山尋仙拜師”情節(jié)，在《劍膽琴心》也用上了，但是作者不僅使用細(xì)膩的景物描寫消去了“仙山寶洞”的神秘色彩，還讓眾口相傳的“黃山神仙”張道人自己否認(rèn)“山中仙道”的神話。

張恨水的嘲諷對(duì)象不但包括神怪玄奇的武俠描寫，還包括對(duì)這些鬼神異象不敢不信的讀者。借著情節(jié)，把玄幻的武俠小說(shuō)和相信個(gè)中鬼神的讀者都批評(píng)了一番。

三、敘事形式

1．結(jié)構(gòu)分析

按情節(jié)線索的數(shù)量和關(guān)聯(lián)來(lái)看，除《水滸新傳》外，其他幾部小說(shuō)都采取“網(wǎng)式結(jié)構(gòu)”，即設(shè)置幾條互相關(guān)聯(lián)的情節(jié)線，并設(shè)置至少一個(gè)主要人物，讓主要人物同時(shí)涉入多條情節(jié)線，從而讓各條線交織成網(wǎng)，到最后再做一個(gè)總的交代。《劍膽琴心》以柴競(jìng)、朱懷亮和李云鶴為主，把消解仇怨、救助孝子與義士、說(shuō)合姻緣三條線交織到一起；《中原豪俠傳》以秦平生一人為主，讓革命和愛(ài)情兩線交錯(cuò)發(fā)展；《啼笑因緣》以樊家樹(shù)為主，讓所有情節(jié)在他和沈、關(guān)、何三女之間生發(fā)、延展。

《水滸新傳》則采取兩線并行的結(jié)構(gòu)，在金國(guó)入侵北宋的大環(huán)境中，把忠臣義士、昏君庸官的行為比照著描寫，前者為主線，后者為副線，兩線貫穿全書。

按照情節(jié)結(jié)構(gòu)的縝密程度來(lái)看，《劍膽琴心》的結(jié)構(gòu)明顯比其它小說(shuō)松散。其各部分情節(jié)雖有因果關(guān)聯(lián)，卻沒(méi)有明顯的主題與命意：前半部分寫幫助孝子，后半部分寫救出兄弟，其間穿插兩段姻緣，結(jié)尾讓主角略一現(xiàn)身，便告結(jié)束。有時(shí)候作者在前文作出伏筆的表示，在后文卻了無(wú)回音（如《劍膽琴心》第二回末尾）。同樣是寫帶有神秘色彩、義高技奇的江湖游俠，《中原豪俠傳》對(duì)駝背老張、孫亮三等曇花一現(xiàn)的人物也交待得有始有終，《劍膽琴心》的少尼佛珠、老尼、胡九姑等人物在退場(chǎng)時(shí)則戛然離去，讓讀者有茫然之感。張恨水自言在1930年開(kāi)始才在起筆之前擬定綱目，“全書無(wú)論如何跑野馬，不出原定的范圍”，應(yīng)該是后來(lái)的《中原豪俠傳》《水滸新傳》變得結(jié)構(gòu)完整的原因。

在情節(jié)的銜接方式上，小說(shuō)中通常以轉(zhuǎn)移敘述者重心的方法來(lái)轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，例如安排甲到達(dá)一個(gè)新的場(chǎng)景，遇到乙，然后開(kāi)始以乙的視角敘述接下來(lái)的情節(jié)；或者讓甲和乙展開(kāi)一段對(duì)話，以倒敘的方法帶出新的故事。較之“暫且不表”等敘述者直接現(xiàn)身打斷敘述的方式，這樣的作法顯得流暢許多。

與傳統(tǒng)章回小說(shuō)一樣，張恨水從不在章節(jié)的開(kāi)始展開(kāi)新場(chǎng)景。故事和場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換在章節(jié)中間進(jìn)行，章節(jié)之間往往用一個(gè)懸念綴連，下一章是上一章中大情節(jié)的余波，或者上一章是下一章高潮的伏線。這也是傳統(tǒng)小說(shuō)家和說(shuō)書人留住讀者興趣的實(shí)用技巧。

2．文本技巧特色

⑴伏筆中的重復(fù)技巧。伏筆造成的前后呼應(yīng)，在張恨水的武俠小說(shuō)文本中比比皆是。除了經(jīng)常在事前“先逗一線”，后文加以印證或反證，他也善于用重復(fù)的技巧，即多次安排同樣的角色面臨同一類情境。其最明顯的效果，一是烘托，二是掩飾巧合性。在重大人物出場(chǎng)前，先讓一兩個(gè)類似的次要人物出場(chǎng)；重大情節(jié)展開(kāi)之前，先寫類似的次要情節(jié)，既給讀者足夠的時(shí)間沉浸于情節(jié)，又顯出主要情節(jié)/人物的非同一般。如《中原豪俠傳》中秦平生尋訪德高望重的世外老道，卻先誤認(rèn)了一個(gè)俗氣道人，后又把老道的仆從認(rèn)成正主，最后苦等之下，才等來(lái)老道；《水滸新傳》寫張叔夜招安梁山好漢成功之前，先寫侯蒙受奸臣阻礙，招安不成反被氣死。

用情節(jié)的重復(fù)，還可以掩飾奇遇和巧合中不可信的因素。通過(guò)喚起讀者對(duì)前面類似事情的記憶，讓讀者感到情節(jié)雖奇，但也有前例可循，這樣就讓時(shí)間上的前后關(guān)系起到類似因果關(guān)系的功能。比如《劍膽琴心》中，韓廣達(dá)遇到以猴子和老鷹為奴仆的鐵先生之前，先遇到飼養(yǎng)猛虎的老尼姑，便能消減鐵先生出現(xiàn)的突兀性。

⑵扭曲敘述時(shí)長(zhǎng)，改變敘述焦點(diǎn)，造成對(duì)故事情節(jié)的錯(cuò)覺(jué)。在《水滸新傳》的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫中，讀者常常會(huì)覺(jué)得梁山好漢們是勝利的一方，但事實(shí)上，他們的努力幾乎全部以失敗告終。從敘事學(xué)的角度看來(lái)，是作者對(duì)敘述時(shí)長(zhǎng)和敘述焦點(diǎn)的操縱（即“怎么說(shuō)”和“說(shuō)什么”），突出了他們慷慨悲壯的魅力。

在敘述過(guò)程中，故事在事實(shí)上的時(shí)間快慢和文本的講述快慢常常不一致。文本時(shí)間常常采取“有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短”的方式。《水滸新傳》的故事時(shí)間橫跨十一年，文本篇幅共有六十八回。在這十一年中，金國(guó)攻占北宋的河北地區(qū)，兩次圍困東京，帶走徽欽二帝，北宋變?yōu)槟纤危诖缶稚峡芍^節(jié)節(jié)敗退。但在六十八回的文本中，作者把重心放在歷史影響力不大的人物身上，詳寫他們的“小勝”，略寫重要?dú)v史人物的“大敗”。縱觀全書，四十九回左右的篇幅是在描寫梁山群雄星星點(diǎn)點(diǎn)的小勝利。舉例來(lái)說(shuō)，盧俊義等人在河北抗敵的故事始末一共有十六回，貫穿河北從告急到淪陷的歷史全程。作者用十二回以上的篇幅描寫梁山群雄拒敵、斬將、突圍等情節(jié)，用三回左右篇幅描寫奚軻、水兆金、王開(kāi)人等小官投敵叛變，只有半回描寫大臣高俅貪污軍餉——這才是梁山群雄壯志難酬的最主要原因。如此描寫，會(huì)給讀者留下“勝多敗少”的印象，因?yàn)楦嗟拈喿x時(shí)間和精力花在了勝利的局部事實(shí)上。

3.敘述者的地位和敘述視角

敘述者，就是小說(shuō)文本中的故事講述者。這是一個(gè)不同于作者的角色，敘述文本的任何部分，任何語(yǔ)言，都是敘述者的聲音；敘述者的人格是經(jīng)由敘述活動(dòng)產(chǎn)生的，因此他也有別于故事中的其他角色。雖然敘述者可以在文本中擁有解釋與調(diào)配情節(jié)的絕對(duì)權(quán)威，張恨水小說(shuō)中的敘述者卻刻意隱藏自己。

按照熱拉爾·熱奈特的敘事理論，敘述者可以承擔(dān)五種職能：傳達(dá)功能、敘述功能、操控功能；評(píng)論功能、自我人物化功能。以此為標(biāo)準(zhǔn)，張恨水小說(shuō)的敘述者最明顯的功能只有“敘述功能”。在敘述功能中，他也盡量隱沒(méi)敘述者的聲音，“話說(shuō)……”“下回分解”等凸顯敘述者存在的用詞很少出現(xiàn)。

同時(shí)，敘述者悄悄地履行著其他職能。在《中原豪俠傳》的開(kāi)頭，敘述者自稱“作書的”，引導(dǎo)他預(yù)期中的讀者進(jìn)入情節(jié)，而后隱沒(méi)聲音，在解釋歷史背景的時(shí)候才偶一出現(xiàn)，履行其“傳達(dá)功能”；在“操控功能”方面，他從不用“暫且不表”“話分兩頭”等暴露身份的用詞，而是安排人或物從一個(gè)場(chǎng)景到另一個(gè)場(chǎng)景，如《水滸新傳》中楊雄從薊州到東京訪孫二娘夫婦，引出太學(xué)生陳東；再?gòu)臇|京到鄧州訪宋江、盧俊義等人，引出盧俊義等十人出仕河北的情節(jié)，自然地把場(chǎng)景從東京繁華世界轉(zhuǎn)到北方兵戎之地；至于“評(píng)論功能”則體現(xiàn)很少，敘述者一般把評(píng)論事件的權(quán)責(zé)交給人物，讀者可以容易地看出誰(shuí)是正面人物，通過(guò)正面人物的好惡，感受敘述者的態(tài)度。略有例外的是《水滸新傳》，全篇寫及梁山人物之死，多用“盡忠”“殉國(guó)”字眼及感嘆號(hào)，在小說(shuō)第六十二回寫朱仙鎮(zhèn)戰(zhàn)役，稱梁山好漢領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)為“我軍”，出戰(zhàn)前拜祭“我漢族立國(guó)大圣人軒轅黃帝”，戰(zhàn)后總結(jié)“我軍在朱仙鎮(zhèn)打了個(gè)前無(wú)比擬的大勝仗”，從中能直接見(jiàn)到敘述者本人的強(qiáng)烈的民族意識(shí)。總體說(shuō)來(lái)，作品年份越往后，小說(shuō)中敘述者的存在感越強(qiáng)，這和現(xiàn)實(shí)中作者與時(shí)俱進(jìn)的抗戰(zhàn)意識(shí)不無(wú)關(guān)系。然而，比起《新兒女英雄傳》等同期的抗戰(zhàn)小說(shuō)，敘事者的宣教痕跡還是淡得多。

在敘述過(guò)程中，敘述者所敘述的不一定是自己的所見(jiàn)所感，所謂的“敘述角度”，就是對(duì)“由誰(shuí)感知”的選擇。視角的承擔(dān)者一般為敘述者（敘述者聚焦）或者故事中的人物（人物聚焦）。張恨水放棄了傳統(tǒng)章回小說(shuō)通常采用的“敘述者完全聚焦”模式，他讓人物承擔(dān)起視角功能，敘述者在大多數(shù)時(shí)候忠實(shí)地轉(zhuǎn)達(dá)人物的所見(jiàn)所想，只在全書頭尾或需要介紹背景知識(shí)的時(shí)候采用敘述者聚焦。略微統(tǒng)計(jì)，張恨水所有小說(shuō)的文本中超過(guò)八成以上都是人物聚焦。總的說(shuō)來(lái)，他的故事講述活動(dòng)由一個(gè)固定的敘述者和若干聚焦人物配合完成，各個(gè)人物如角度不同的攝影機(jī)，敘述者好比劇組，在幕后調(diào)度一臺(tái)臺(tái)攝影機(jī)，對(duì)它們拍攝的畫面進(jìn)行剪輯拼接，方成為一個(gè)流暢的故事。敘述者這樣的低調(diào)態(tài)度，不失為小說(shuō)在宣傳性和娛樂(lè)性之間的一種平衡手段。