論中國電影不同代系導演對兒童形象的塑造*

王秋紅

（周口師范學院中文系，河南周口 466001）

論中國電影不同代系導演對兒童形象的塑造*

王秋紅

（周口師范學院中文系，河南周口 466001）

從《閃閃的紅星》到《城南舊事》，再到《一個都不能少》，中國兒童影片實際上經歷了一次“人”的回歸，更準確地說，是兒童自我的回歸。從脫離兒童的心理特征到兒童自我的心理認同，再到肯定兒童的人格和人性，這一系列變化體現出了兒童影片對“人”的尊重，使“人”自身真正回歸為藝術的主題。

歷史語境;文本結構;兒童電影;兒童形象

一、歷史語境與兒童特征

1974年，第三代導演李俊、李昂導演的《閃閃的紅星》由八一電影制片廠出品。十年“文革”期間較少有新電影誕生，《閃閃的紅星》很幸運地成為其中之一。作為中國歷史上一個極其特殊的時期，這十年是一個民眾精神生活極度貧乏的年代，政治上的高壓使大部分的藝術創作遭到不同程度的扼殺，電影也不例外?！笆畠|人民看十個樣板戲”成為當時文藝現狀的真實寫照，藝術作品的創作和接受具有濃厚的政治性和強權性。“解放后的前三十年里，我國的電影文化基本上是政治話語、權力話語和權威話語的載體，它是高高在上的，它的灌輸是居高臨下?！保?］（P177）在政治為第一要義的統領下，電影和其他藝術一起要為“階級斗爭”服務?！堕W閃的紅星》誕生在這樣的政治嚴冬季節，不可避免地染上了那個時代的藝術通病，如人物臉譜化、故事敘述模式化，以及思想單一化等等。影片對于潘冬子這個革命小英雄的塑造，其實是在用兒童的外衣包裹成人化的政治思想，借革命對兒童的影響和兒童對革命的熱情教育觀眾，使觀眾再次接受革命的洗禮。這部名義上的兒童影片，實際上消解了兒童天真爛漫的心態，用潘冬子在思想政治上的成長取代了他作為一個真實的兒童、真實的人的成長，兒童自然也不過是政治寓意的化身，那些本應屬于兒童的特質早已被抽空。

如果說第三代導演作品中的潘冬子是政治寓意的化身的話，那么第四代導演作品《城南舊事》中的英子則可以視為文人自我情懷的象征。1982年吳貽弓導演的《城南舊事》封鏡，雖然在時間上和第四代的集體創作有一定的脫節，但這部影片在第四代作品中卻是絕對不容忽視的，因為這部作品不僅反映了這一代導演諸多的群體特征，而且從一個側面反映了那個時代整體的精神風貌。十一屆三中全會的召開和改革開放的實施一定程度上改變了中國的政治語境，隨之大大改善了國內文藝的創作環境，形成了“百花齊放”、“百家爭鳴”的繁榮局面?！拔母铩敝斜毁H為“牛鬼蛇神”的文人們，開始用文人特有的氣質來表達自我，八十年代也就成為文人“復活”的年代。改編自林海英小說的《城南舊事》，實際上是導演吳貽弓用電影的方式來表達文人的哀怨和情思，整部影片彌漫著人生的無奈和世事的無常。中國文人所特有的多愁善感、憂郁鄉思和人文關懷精神，通過詩般的意境和散文體式的敘事表達得淋漓盡致。影片中，英子的身上與其說寄托著導演對童年的思念和難忘，不如說這個小女孩身上承載著導演自我的“文人情結”，那種悲天憫人、如泣如訴的人文情懷和對文人純粹自我表達的追求。某種程度上講，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，這兩句話既奠定了影片整體的基調，同時又概括出了中國歷代文人所共有的群體特征，而英子實際上變成了隱喻吳貽弓本人“文人”情結的載體。

《一個都不能少》是第五代導演張藝謀1998年的作品，該片獲得第56屆威尼斯電影節金獅獎。與前輩們相比，第五代和之后的第六代導演所面臨的創作環境要寬松得多。文藝思想的極大解放，創作理論的豐富多樣，電影政策的放寬，以及多年來對電影觀眾市場的培養，都為第五代的導演們提供了巨大的機會，特別是中國電影在市場經濟下的營銷策略，更為中國電影擺脫單一化的創作和經營模式，走多元化的發展道路提供了可能。然而，市場經濟并非完美無缺的，市場經濟下對于物質的過分崇拜和強調很可能導致人的物化和異化?！兑粋€都不能少》正是在這樣的社會語境下誕生的，而影片本身也是對市場經濟下人自身命運和價值的思考。作為第五代導演中重要的領軍人物，張藝謀一直努力追求中國電影的現實和寫實作用，強調電影的責任意識和對現實社會的隱涉作用，《紅高粱》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》等一系列影片都立足于此?！兑粋€都不能少》同樣保持了其慣有的風格，通過魏敏芝一個月的代課經歷和她一心所為的五十元錢，反映了市場經濟對一個古老山村的沖擊，從而折射出中國社會在由計劃經濟向市場經濟轉型中，人自身內在的矛盾和變化。與潘冬子的政治化色彩，林英子的文人化情結相比，魏敏芝身上更多了些平民化的精神，而導演通過對這一形象的塑造則更是在強調一種責任意識和承諾意識。

二、文本結構與兒童特征

《閃閃的紅星》采用了戲劇式的敘事結構，以潘冬子一心向往紅軍為線索，通過冬子在革命歲月中的成長和他與胡漢三的斗爭使整個故事充滿了戲劇式的矛盾和沖突。戲劇式的敘述方式可以使故事跌宕起伏、一波三折，使觀眾被人物坎坷的命運緊緊吸引，起到引人入勝的效果。這樣的方式也使小主人公潘冬子的生活顯示出傳奇色彩，豐富了他在影片中的人生經歷，為他思想成長做足鋪墊。然而，戲劇式的敘事往往與現實生活存在較大的差距，當主人公的經歷被置放在現實中重新思考時常常難以令人信服。這樣，潘冬子的身上便顯示出被刻意夸大的痕跡，他的思想年齡與他的實際年齡不相符，而“高、大、全”的指導思想則最終把英雄“神化”了。這時期的中國電影由于受到傳統戲劇的影響，人物的動作、表情等表演都顯示出舞臺式的夸張，這也進一步加劇了潘冬子的“神化”色彩。最終，雖然冬子的可愛給人們留下了深刻的印象，但在人工和“神化”的雙重夾擊下卻難以給觀眾帶來持久的親和力與親切感。

八十年代后，電影也像其他藝術一樣，從國外引入大量的創作理論。一時間，各種各樣的理論、思想充斥電影界，許多人開始盲目崇尚國外的理論，出現了理論混亂的局面。與此相反，導演吳貽弓卻重新發掘了中國詩歌中特有的意境美，《城南舊事》就這樣誕生了。影片采用散文體的敘事方式，通過小主人公英子的視角把幾個互不相關的事情組織在一部影片中。這些看似零散的生活瑣事，卻都存在著一種相似的“神”，這就是“淡淡的哀愁，沉沉的鄉思”。巧妙的剪輯使這些各自獨立的素材達到了“形散而神聚”的效果。在這散文般的敘事中，英子也顯示出一種特有的憂傷和多愁善感。這個敏感的小女孩，除了具備一般兒童的天真、活潑、善良、好奇外，也顯示出她自己對世間情理的蒙昧和似懂非懂狀態，這些使文本恰恰營造出了欲言又止、欲罷不能的含蓄意境，為記憶中遠去的童年增添了幾分模糊和朦朧的色彩?！啊冻悄吓f事》追尋的童年往事并不是單純的童年，只知盡情享受天真的童年，而是充滿著人性的刻畫、人生的描述及社會的描寫，是一種彌漫著哲思和詩情的童年世界。”［2］總體來看，《城南舊事》和侯孝賢導演的《童年往事》有異曲同工之妙，兩者都在散文化的敘事中構建著主人公的形象，用散文的抒情豐富了主人公的眷戀情思。

《一個都不能少》采用了紀實風格的拍攝，以生活流的方式進行記錄，群眾演員、實景拍攝、偷拍的應用都力圖還原一個真實的現實世界。與戲劇式的敘事相比，生活流更有親切感，更利于贏得人們的信服;與散文體的敘事相比，生活流更接近普通大眾的審美接受習慣，更利于人們對影片的理解。張藝謀導演采用這種方式建構了一個充滿鄉土氣息的影像世界，魏敏芝那原生態的表演也與影片的紀實風格恰好吻合。然而，導演并沒有將紀實影像中的魏敏芝停留在一般的原生態還原的層面上，而是在她的身上注入了時代的氣息。影片通過她對五十元代課費的在乎，來說明一個古老民族所面臨的時代選擇。導演試圖從一個小女孩的角度來思考整個民族的問題，提出一種責任意識，這實際上更能體現出市場經濟對中國社會的沖擊和對新一代人的影響，發人深省。除了那一身土氣十足的衣服和舉止外，影片中的魏敏芝給人印象最深的可能就是她身上所體現的文化沖突和選擇的困惑，而此時的魏敏芝顯然已經超越了她單獨的個體生命，升華為一個民族集體的身份象征，在她兒童的外表下隱藏的卻是導演對藝術責任和社會責任的深刻思考。

通過歷史語境和文本結構對兒童形象的影響分析，我們可以很輕易地得出如下表格，從而對這三部影片中諸多不同的要素形成一個更為直觀的認 識。

表1 三部影片要素比較

三、兒童的回歸

從《閃閃的紅星》到《城南舊事》，再到《一個都不能少》，中國的兒童影片實際上經歷了一次“人”的回歸，更準確地說，是兒童自我的回歸。從脫離兒童的心理特征到兒童自我的心理認同，再到肯定其人格和人性，這一系列變化都體現出了藝術對“人”的尊重，使“人”自身真正回歸為藝術的主題。

然而，值得注意的是，導演才是影片背后真正的主角，無論是怎樣的“兒童影片”，實際上都是導演成人夢想的一次復原。這就決定了導演的自我愿望或多或少、或明或暗都會帶入到影片中，“名副其實”的兒童影片其實是不存在的。我們并不排斥導演的愿望進入影片，既然電影是“導演的藝術”，那么兒童電影也不例外。我們所需要注意的是，導演通過兒童形象的塑造實現其愿望表達的方式是否恰當，是否能值得人們信賴，是否能經得起時間的考驗，是否違背了兒童自身的發展規律，扭曲了其心理邏輯。優秀的導演應該善于用兒童的視角和兒童的心態來審視我們周遭的社會，既關注兒童身心健康發展，又思考社會變遷對兒童的影響。

另外，兒童的回歸并不是唯一的，也就是說，我們并不能用同一種標準來衡量不同代系導演對兒童形象的塑造。不同時代的兒童，他們可能擁有相同的特質，如可愛、天真、活潑、善良等，但時代的特點畢竟會在兒童們身上留下相應的痕跡，所以不同影片塑造各色的兒童也是合情合理的。由此可見，優秀的兒童電影應既符合兒童自我身心發展規律，同時又能夠通過兒童身上的變化體現出整個時代的發展特點，起到一小博大、以點帶面的作用。就像伊朗導演們拍攝的一列兒童影片，如《小鞋子》、《白氣球》、《何處是我朋友的家》等，人們通過這些作品不僅可以感受兒童這個特定群體所具有的心智特征，了解一個異域國度的風土人情，而且還可以透過影片的細節看到一個伊斯蘭民族正在悄然發生的時代變化。近年來，巴西電影崛起中涌現出的優秀作品《上帝之城》，則通過更為直露的畫面表現本地小孩令人觸目驚心的行為，深層次揭示出巴西社會所面臨的嚴峻的現實問題。

四、小結

通過分析中國兒童電影中不同代系導演對兒童形象的塑造，我們可以得出這樣的結論:兒童電影應該是三位一體的，它同時屬于兒童、導演和社會三者。兒童是電影關注的主題，是電影的表現對象;導演是電影的表達主體，是電影愿望最初的發出者;社會則是電影最終展現的客體，是優秀兒童電影具有深度和力度的關鍵組成要素，三者互為一體，不可分割。

［1］袁玉琴.電影文化詩學［M］.北京:中國電影出版社，2002.

［2］許軍娥.論《城南舊事》的經典化歷程［J］.理論月刊，2009，（11）.

On the Portrayal of Children’s Images in Chinese Movies by Different Directors

WANG Qiu－hong
（Chinese Literature Department of Zhoukou Normal College，Zhoukou Henan 466001，China）

From the Sparkling Red Stars to My Memory of Old Beijing，and to Not One Less，Chinese children movies experienced a return of human being，more accurately，a return of children themselves.From the separation of children’s psycho－characteristics to mental recognition，and to affirming children’s personality and nature，all of these changes showed the respect to human being，and made human being return to the real artistic theme.

historical context;structure of text;children movie;children＇s image

J 904

A

1673－2103（2011）03－0120－03

2010－02－05

王秋紅（1982－），女，山東聊城人，周口師范學院中文系教師，碩士。研究方向:影視文學。

（責任編輯:王 建）