佛像 意像 心像

　　紅衛兄的佛像印要結集出版了，這是可喜的事情。當下的中國，每天都可能有無數的書籍誕生，時代給予人的便利，也給予人一種新的存在的方式，出書成了很多人點綴生活的調味品。這其中的大部分是與我們無緣的，它存在于它的存在，或者說它的全部意義就在于它的出版，而與別的是沒有關系的。比如文學，比如史學，比如藝術學等等，出書的意義最終指向作者個人，而不是大眾。而紅衛兄的印集的出版，顯然是不同于上述的附庸風雅的，作為一本與藝術和佛教有關的書籍，無論從宗教或者藝術方面，都有著一定的學術價值和欣賞價值。而且專門的佛印集子，在我有限的閱讀視野里好像還沒有見過，它的惟一性和專一性，對閱讀者來說，也提供了可資參考的意義。
　　
　　一
　　
　　佛像是佛教的重要藝術形式。在佛教中，佛是最覺悟的人，有功成妙智、道登圓覺之意，是佛教中的最高神，因而是主要的供奉對象。佛造像最早出現在印度有佛本生、佛本行等故事的浮雕，但是沒有佛的形象出現。當古代犍陀羅佛教藝術興起時，才開始創造出佛的形象，他們塑造的菩薩像是佛教正式把佛人形化的最早作品。我國的佛教藝術也在佛教進入中國的同時在龜茲等地出現。我國各地的石窟藝術都是以佛像作為主要題材的。佛教認為，造像最能得福果，《妙法蓮華經·方便品》說：“昔佛在世時，跋耆國王名優闐，來至佛所，頭面禮合掌白佛言：世尊，若佛滅后，其有眾生，作佛形象，當得何福？佛告王曰：若當有人作佛形象，功德無量，不可稱計，世之所生，不墮惡道。天上人中，受福快樂。”《法華經》中又說：若人為佛故，建立諸形象，刻雕成眾相，皆已成佛道……乃至童子戲，若草木及筆，或以指爪甲，而畫作佛像，如是諸人等，漸漸積功德，具足大悲心，皆已成佛道。佛教是崇拜偶像的宗教，因此為佛造像對于皈依三寶的信眾來說是至關重要的，再加上上述的原因，佛造像就有了更大的意義。同時利用視覺圖像的教化力量，設像傳道，是佛教實現普度眾生的慈悲理想，引發信仰熱忱，廣泛弘傳佛教、修功德，祈福田的一種非常重要的方式。在篆刻中，佛造像出現的較晚，更多的存在于寺廟和石窟藝術當中。趙之謙是最早把佛造像帶入篆刻藝術的。其后弘一法師、來楚生等人正式把佛印作為篆刻的內容來供奉的，佛像印的稱謂也由此開始，雖歸屬于肖像印的門庭，但因其特有的宗教意味和藝術品格，逐漸成為一個獨特的藝術樣式，為篆刻家所青睞和供奉。
　　蘇聯美學家雅科夫列夫曾說道：“藝術和宗教都訴諸于人的精神生活，并且以各自的方式去解釋人類生存的意義和目的。”（《藝術與宗教世界》）而劉紅衛的佛像印在藝術和宗教上的完美結合，便也有了更加深厚的人文內涵和精神意義。
　　作為一個佛教徒，一個篆刻家，一個對生命充滿敬畏和尊嚴的人，其生活的本質是指向一種信仰和高度的。借助篆刻實現自己的修佛參禪和藝術的精進，使其佛像印具有了第一重意義。佛作為人生的信仰，是紅衛兄在生活中的選擇，也可以說是與佛結緣，這種緣分與其說是對佛的皈依，毋寧說是對人生的追問。在一個道德坍塌精神缺失的時代，我們缺少的或許就是信仰。信仰不是對偶像的崇拜，也不是對感情的放縱，而是對自我的信心和社會擔當。但更多的時候，人們把信仰當作了對自我沉溺的理由。如何讓信仰成為真正的靈魂追求和道德高標，超越盲目的膚淺和精神貧乏，才是真正有信仰的眾生所企望的。修佛的過程，也是完善自己的過程，慢慢遠離顛倒夢想，讓在現實中萌動生發的的回歸本位，讓善主宰內心。作為社會的人，我們已經異化的危險，甚至分裂成無數的自我，本我已經泯滅，或者被遮蓋。生存的意義轉化成信仰，這是一種升華。我是戒外之人，自然無法揣度紅衛兄的內心。但我理解這種行為，這和藝術并無二致，都需要一種全身心的投入，甚至于靈魂的皈依。佛是何物？佛在何處？其實佛就在仁者心中。禪宗認為佛就是覺悟，成佛就是成為有覺悟的人，這也更能接近紅衛兄的本意。
　　宗教是講究儀式的，對佛的尊崇往往借助儀式來完成。劉紅衛借助篆刻為佛造像也是為了禮佛，是為了和佛接近也為了使自己靈魂接近信仰。表達對神性的敬畏之心，為了讓自己遠離庸俗和蒼白，使自己的精神更加專著于自我的完善和圓滿。這和歷代洞窟造像和寫經的寫手們的經歷是一樣的，通過抄寫經卷、繪制佛像、參禪、誦讀佛經等，來傳遞對佛的敬仰，同時也作為一種讓自己內心走向佛的途徑。當今社會，熱衷于書法篆刻藝術的可謂眾矣，但是真正把書法作為藝術的又有幾人?藝術需要用心靈的獻祭，她是神圣的，純粹的。當我們面臨藝術時，而當下的藝術，似乎已經被拉下了神壇，被我們所拋棄，轉而成為謀取現實的手段。為了獲得現實的名聲，撈取最大的利益，這種反藝術的行為，使藝術也遠離了我們，藝術已經不是藝術，藝術成為了娼妓，成了謀錢的工具，藝術搽脂抹粉、香艷媚俗，遠離了崇高和神圣。紅衛兄的佛造像，便有了雙重的意義，既是作為一個佛教徒的虔誠，也是一個藝術家的虔誠，他想通過造像的過程，來完成對藝術的信仰的建立，來表達對藝術的敬畏。他想追回失去的藝術的尊嚴。他的甘于寂寞，他的恭敬，表達出一個佛教徒兼藝術家的真實行狀。
　　 再者我認為他的佛像印是弘揚佛法，廣結善緣。佛講究緣分，講求善行。善，是一種偉大的情感，崇高的行為。既是道德范疇的也是審美范疇的。無論宗教還是其它不同的文化形態，都把善作為行為標準和審美標準之一。而佛法，祛除其神秘色彩和消極因素，也不過是以完善人格乃至完善人生的途徑。善，是它奉行的最基本的教義，也是倡導的基本行為，和作為儒家核心的善，希臘古典哲學中的善等，沒有什么區別。以藝術作為弘揚佛法的手段，這在佛教界是有前賢可以接踵的，可以作為一種方式，結緣弘揚佛的一種途徑。這和弘一法師的書法態度一樣，他說：“夫耽樂書術，增長放逸，佛所深戒。然研習之者能盡其美，以是書寫佛典，流傳于世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無益也。”紅衛兄的篆刻也是如此，以自己心中對佛的尊敬，及于他人，傳播福德，廣結善緣。紅衛兄以自己的身體力行、以宗教的虔誠換回了藝術的尊嚴，也在為日益被名利包裹的藝術家正名。我們可以說他的善是以藝術的名義傳播的，亦可以說是他的藝術以善的因緣而走向世間。這是一種精神的高度，信仰使我們升華。
　　
　　二
　　
　　謝林在《藝術哲學》中說：藝術和宗教是緊密聯系而結合在一起的。一方面，除了宗教中和通過宗教，要給予藝術以詩的世界是完全不同的；另一方面，只有用藝術的手段才能使宗教達到完全可觀的表現；藝術的科學的認識對真正的信教的人來說同樣是絕對必要的。佛像印作為視覺藝術，是兼容了篆刻和繪畫的因素，因此在技術上既有雕刻的要求也兼具了繪畫造型的要求。紅衛兄的佛印，繼承前輩篆刻家的優秀的東西，同時還汲取大寫意人物畫的精髓，更為重要的是她的淵源遠非這些，還有佛教洞窟造像和明清等佛教藝術等。但雕鑿佛像又不同于一般的藝術雕刻，必須以端正恭敬為歸依。這似乎更加嚴肅，再者佛造像是有嚴格的要求的，各種手印、坐姿、衣著等等各種造像，無不講求雍容莊嚴。印光大師就曾寫經和弘一法師說過這樣的話，我們可以把它看作宗教藝術的基本要求。他說：“寫經不同寫字屏，求其神趣，不求工整。若寫經宜如進士寫策，一筆不容茍簡，其體必須依正式體，若座下書札體格，斷不可用。”后來，弘一法師寫字力求工整。印光大師見后又說道：“接手書，見其字體工整，可依此寫經……今人書經，任意潦草，非為書經，特借此以習字，兼欲留其筆跡于后世耳。”從中不難看出，宗教意義上的藝術是以宗教虔誠和態度為指向的。雖如禪宗有呵佛罵祖之說，但似乎不為多數佛教徒所認可，嚴肅的姿態，虔誠的內心，對佛祖的恭敬，才是佛教藝術的審美取向。因此我們在看敦煌壁畫和雕像時，首先感受到的是佛的莊嚴和雍容，而不是色彩喧嘩和線條的流美。
　　
　　 但藝術的本質要求，及藝術的自律性，又是講究任性恣情的，從形式上來講也有自己的要求，在精神上更多來自于現實的。如何實現他們的統一，不同的藝術家有不同的的傾向性。中世紀歐洲宗教題材的繪畫中和我國石窟藝術中，藝術家總是以宗教的教義統領藝術創作，圖釋宗教故事、宣講宗教教義是其基本的原則。而世俗的的藝術往往是以藝術的自律性來汲取宗教的部分成分，汲取宗教或者宗教藝術的創作靈感、題材、主題、形象、表現手法以及思維方式和思想觀念等。
　　作為佛門弟子，紅衛的佛造像遵循的是宗教藝術的原則，在對佛的信仰追隨中，同時完善自己的藝術。拙見以為他的宗教意義應該是大于藝術的。因為我更愿意把他作為一個宗教意義上的藝術家，而不是附庸風雅的佛教徒；更愿意把他作為有信仰的個體存在，而不是以宗教掩蓋自己的貧乏的偽藝術家。他是以形而上的精神，超越形而下的實在，從而到達個體生命的升華。他的這些印作，始終體現了恭敬和虔誠的姿態。這不是說他的藝術純粹是佛教的附屬物，他以宗教的明凈和純粹實現了藝術的明凈和純粹，進而實現了生命的明凈和純粹。正如他自己所說的：“由此可以看出，形而上的思想和精神是需要形而下的形體表現出來，不管是朱文和白文，不管是寫實或是寫意，都是通過形為下的形式表現的，最終的表現都是作者通過對佛像印的創作，來表達自己對世界、對人生，特別是對生命的的一種體驗、認識過程，通過佛像印的創作，也可以說是一種載體，表達和表現出來。”以佛造像實現自己的人生認知，才是他的終極關懷。因此他的佛像印在嚴格按照佛造像要求下，便顯現出藝術的訴求，具有了精神性的特質。也就是說他的佛像印由簡單的造像成為一種意象，一種浸淫了作者生命體驗和精神特質的藝術符號。
　　 他的佛像印很注重將各門類藝術的轉化，使之成為其篆刻藝術所具有的獨特性，并在創作理念上多體現佛的人性化、藝術化的一面，以細節、局部體現整體風貌，多在佛的人性化、藝術化方面做文章，在人物形象、衣物和姿勢方面，體現出各種各樣，千姿百態的形象，并將佛的形象通過創作呈現出儀態紛呈、多姿多態、自由生動的藝術表現。佛像的各種姿勢或站、或臥、或交腳而坐、或半跏而坐、或施以含義豐富的手印、或騎象跨獅、或手持凈瓶，并飾以蓮花、飾物以裝飾，都通過美觀的構圖，體現佛的人性化和世俗化的趣味，方寸之間傳神地表現了佛的各種姿態，并將民族化的追求盡力體現在我們的創作之中。多方取法，刪繁就簡，轉益多師，取精用弘，將各種造像藝術、石窟造像、墓志造像、漢畫像石、漢畫像磚、版畫，剪紙的思路體現在精心創作中，力求構圖美觀，風姿典雅。并在刀法的應用上體現或蒼茫、或古樸、或精巧、或細致的表現，佛的身姿和趨向則根據印面的長短寬窄進行布置，并飾以菩提樹或須彌座以及佛塔和動物，盡管由于印面之小，但細膩大膽的刀法、流暢的線條、卻也能通過衣紋體現吳帶當風的動感，力求印面空靈而活泛、古樸而典雅，直追魏晉風骨。
　　佛像印的創作在形式上也分朱文和白文，也和繪畫一樣有寫實和寫意。寫實的創作就象繪畫中的工筆，講究細致、精到的刻畫，寫意的佛像印創作，講究只取其形神，遺貌取神，寥寥幾筆，將佛的各種形態、精神通過作者的創作，完美地表現出來，在形似的基礎上更加重視神似的效果。《易經》上說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”形，看得到，摸得著，具體而實際，故形為下；隱藏于形中的只可意會，不能言傳的，看不見，摸不著的精神和思想的傳達，則謂形為上。由此可以看出，形而上的思想和精神是需要形而下的形體表現出來，不管是朱文和白文，不管是寫實或是寫意，都是通過形為下的形式表現的，最終的表現都是作者通過對佛像印的創作，來表達自己對世界，對人生，特別是對生命的的一種體驗、認識過程，通過佛像印的創作，也可以說是一種載體，表達和表現出來。
　　
　　三
　　
　　唐朝馬祖道一提倡“即心即佛”。佛是何物，佛不假外物，佛就是我心。劉紅衛說：“我創作佛像印，在風格上追求北魏造像的飄逸俊秀，在我眼里北魏造像最讓我傾心感動，這也和當時的時代有密切的關系。魏晉風骨是一個時代的表現，具體到佛像印的創作上，我多在佛的頭像和面部進行細致的刻畫，把最精致、最傳神的地方表現在這一方面，或思考，或微笑，或作獅子吼，或大笑，或談論，或講法……把佛的端莊和人性化的一面盡力地體現出來，雖然在大家眼里，佛是神，其實，佛是人，是一個先知先覺的人，高智慧的人。佛是印度梵語的音譯簡稱，全稱有“佛陀”、“浮屠”等名稱，意譯為“覺者”或“智者”，是圓滿覺悟諸法事理、了了分明、究竟無余一切的“智者”。在這里我們不難看出，紅衛造佛，其實是在造心。
　　一切意境皆心境，一切意象皆心象。
　　這個命題很容易讓我們想到禪宗中著名的公案：六祖慧能得法后輾轉至廣州法性寺。一日，風吹旗幡，幡隨風飄動。有一僧說是“風動”；另一僧反駁說是“幡動”。二人爭論不休。于是六祖走上前對他們說：“既非幡動，亦非風動，乃爾心動也！”這則著名公案告訴我們：外物隨心。“三界唯心，萬法唯識”。一切萬象本可隨心所現、隨心所變，但大部分時候我們的心做不了主，不但無法靜定、無法轉物，反而被物所馭。但反過來一切外相皆由心而造。《華嚴經》云：“心如工畫師，能畫種種物；”又云：“應觀法界性，一切唯心造。”在這里明確指出，萬物唯心。外在世界不是存在于我們的意識之外的，而是存在于我們的內在心靈。宋代郭若虛在畫論中提出過“本自心源，想成形跡”的說法，也就是說，繪畫的本源和依據，不是外在的客觀世界，而是藝術家自身的內在心靈；繪畫中的形象，也不是外物的反映，而是內在心靈的想象。“心中無彩畫，彩畫中無心。然不離于心，有彩畫可得”，“而知心故畫，諸法性如是。心如工畫師，能畫諸世間，五蘊悉從生，無法而不造。”（《地藏經》.覺林菩薩偈）。正是從這個意義上，佛教對心和物的識和繪畫藝術到了一致。
　　 那么劉紅衛的佛造像，亦可作如是觀。我們與其說是佛像，不如說是他的心像，佛只是化身，是內心的變現。他的背后，還是印證了對佛的情感。既然佛是覺悟，那么造佛像也即是造心，佛像在藝術角度就是意象，在人的立場就是心像。既然佛是覺悟，那么每個人就有不同的佛，每個人也就有自己的佛了。而且也會隨著修悟的程度而有不同的境界。看山看水，風動幡動，也就隨緣而生了。何為佛，也不過是平常心而已，即在世間，又在出世間。如同蒲花柳絮、竹針麻線，沒什么神秘的地方。禪宗又云：“挑水擔柴，無非妙道。”“拈柴擇菜，更需仔細。”因此，把藝術當做宗教，把刻印當做參禪，對紅衛兄再合適不過了。祛除正見和邪見，求取解脫的自在。作為一個在世間的修行者，除了吃喝拉撒睡等事情，還有更多的事情需要親善親為，不在于你身在何處，而在于你心在何處，
　　 佛，不僅僅是覺悟，更代表了一種內在心靈，是出脫于外在世界之后的解脫和自在，是脫離狹隘的小我之后的大我以至于無我的境界。每個人心中都有一尊自己的佛像，雕刻的過程其實是不斷走向內心的，走向完美的過程，這個過程可能是永無止境的。雕琢自己，雕琢內心，它和苦行僧的苦修是一樣的，雖然途徑不一樣，而內心的變現，昭示的是藝術家內心的情性。佛是什么，一種高度，一種永恒的價值，郁郁黃花，無非般若；青青翠竹，皆有佛性。生活的一種真誠，遠離名利，遠離顛倒夢想。一切都是藝術，一切也都是佛性。一切也皆非藝術，一切皆非佛性。在現實之中，又遠離現實之外。它是我們內心決定的。當你心中存在大愛時，你的一切都會是大愛。內心充斥名利的，看到的是只有名利了。
　　劉紅衛癡于藝術多年，耽于佛教多年，這種執著是一種可貴的質量，這種境界正是釋家的追求。對于周圍的紛擾一直能凈其心定其意，遠離虛妄之爭，持一顆平常心淡泊心。《心經》云：色不異空，空不異色；色即是空，空既是色。在這里色就是客觀的世界，我們不妨把它看做一切有形的事物，是實相。藝術作為視覺藝術亦復如是。當然這里的空并非與有相對應的無，而是相對于實在而言的空相，也就是無相。這也是佛教對心與物的最高認識，也體現了藝術世間一切皆可從心而變現，藝術是實現內心變現的最佳方式。最重要的是我們的內心了，修佛就是修心了。
　　我們的心是否由自己做主，是否能靜定不迷，是否能包容廣大而巨細靡遺，縱是大千世界也不以為大，恒河沙數也不以為多。微塵之中含大千，芥子之中又須彌。六祖壇經說：“自性迷即是眾生，自性覺即是佛”，心、佛、眾生，三無差別，佛就是眾生，眾生就是佛，其差別只在“心”的迷悟；迷則妄念叢生，萬緣攀附，疆界障隔，人我兩立；悟則豁然開朗，遠離妄緣，平等攝眾，心包太虛。心一動，世間萬物跟著生起，紛紛攘攘，無時或了；心一靜，浮蕩人生復歸平靜，紛爭遁形，塵勞消跡。心的動態千差萬別，心的靜態平等一如；心的動態是“諸行無常，諸法無我”，心的靜態是“涅盤寂靜”。所謂“心不在焉，視而不見，聽而不聞，食而不知其味”，世間不管如何差別動亂，在悟道的人看起來，千差萬別仍然歸于平等，動亂顛倒終亦歸于寂靜。佛的境界也就是藝術的境界，也是在世的境界。
　　與劉紅衛交往多年，其沉靜的性格始終給人以樸實穩重的感覺，其藝術也總是給人以清新豁達的審美享受。這種為人為藝為佛的修為，所體現的是最為本質的生命真實。宗教對于個體生命來說最高的境界就是實現本真，實現對現實對世界的正見。藝術依然，在通往生命的終極意義上，它們是殊途同歸的。有什么樣的信仰就會有什么樣的生命存在。外在世界正是內在世界的映照，是心靈的變現。孟子說：盡其心，則知其性也。由劉紅衛的佛像印正可以窺見其心性和佛性了，亦可由此窺見其人生。