風流才子

　　才子佳人、風花雪月的故事向來不乏聽眾，并使人為之唏噓。于是不論是唐伯虎與秋香的“三笑姻緣”，還是拉斐爾著名的情人“拉·弗娜麗娜”，在幾個世紀后的今天，還是不會被人們所遺忘。
　　唐寅(1470-1523)，字伯虎。據傳于明憲宗成化六年(1470年)寅月寅日寅時生，那一年恰巧又是虎年，故名唐寅。他與祝允明、文徵明、徐禎卿合稱“江南四才子”；繪畫史上，又與沈周、文徵明、仇英并稱“昊門四家”；在歷史故事中，他是“風流才子”的代表人物之一。說唐寅有才是因為他29歲得中解元，并且詩文、書法、繪畫均有很高造詣；說他風流，是因為他與華府婢女秋香的浪漫姻緣。可惜的是“才”是真才實學，而“風流”就有些牽強。唐伯虎與秋香的故事是貨真價實的“故事”，并非信史，雖然有眾多版本，但基本上脫胎于明代馮夢龍纂輯的小說集《警世通言》中的“唐解元一笑姻緣”。而現實中的唐寅卻沒有周星馳電影《唐伯虎點秋香》中“風流”得那么輕松自在，著實有些心酸與無奈。
　　唐寅出身商人家庭，家境還算殷實，但是20余歲時家中連遭不幸，父母、妻子、妹妹相繼去世，家境衰敗。他在好友祝允明的規勸下潛心讀書。29歲參加應天府鄉試，得中第一名“解元”，卻在會試期間受考場舞弊案牽連失掉功名。正德九年(1514年)，他應寧王朱宸濠之請赴南昌半年余，后察覺寧王圖謀不軌，遂裝瘋甚至在大街上裸奔才得以脫身而歸。其后便放蕩形骸，流連于風月之所。唐寅這樣的行為連他最好的朋友祝允明都無法接受，與他越來越疏遠。風流倜儻的才子最后孤獨潦倒而死，年僅54歲。他臨終時寫的絕筆詩表露了他刻骨銘心的孤寂和對現實生活的失望：“生在陽間有散場，死歸地府叉何妨。陽間地府俱相似，只當飄流在異鄉。”
　　繪畫可以說既是唐寅潦倒人生的物質來源，又是他精神上的一大慰藉。唐寅早年受到周臣指點，而后上溯南宋李、劉、馬、夏的畫法。他的畫既有南宋院體的繼承，也有文人畫的氣格，獨具特色。現藏于上海博物館的《騎驢思歸圖》是唐寅的典型作品之一。此圖主體是一座大山，左半部遠壑飛泉直流入山下深澗中，右半部有—人騎驢行山中。其石法帶水長皴，清潤秀雅，用線不像南宋四家那樣剛硬尖狠，用墨也更加清淡柔潤。畫中叢樹多樣，葉片多是夾勾點色，細密工謹。整張畫作完全消化了南宋畫風，而形成了適合文人畫特點的清秀俊逸的風格，屬于唐寅的主流面貌。
　　同樣藏于上海博物館的《春山伴侶圖》則顯示了唐寅的另一種風格。畫中高嶺層疊，疏林盤旋，飛泉直下，幽澗蕩漾，欄橋小道，山居茅屋，二人坐澗邊。全畫除人物染紅色外，余皆墨筆，輪廓線較清晰。畫法較北派為輕，較南派為重，和學南宋院體的畫法不同，而較為蒼逸，在明代也是很少見的畫法。《落霞孤鶩圖》《錢塘景物圖》都屬于此類風格。
　　與唐寅無奈的“風流”相比，拉斐爾可謂是真風流了。拉斐爾·圣齊奧(1483-1520)，意大利畫家，與達·芬奇和米開朗基羅合稱“文藝復興三杰”，他的人生春風得意，只可惜太短暫了一些。25歲時，拉斐爾被教皇召至羅馬，制作梵蒂岡宮殿的壁畫，自此，他先后成為教皇朱立斯二世及利奧十世的恩寵畫家，被賞賜榮譽勛章和豐厚的報酬。梵蒂岡宮簽署廳壁畫《雅典學院》就是拉斐爾這一時期的不朽之作。畫中，拉斐爾把不同時期的人全都集中在一個空間，古希臘、羅馬和當時意大利五十多位哲學家、藝術家、科學家薈萃一堂，表現自己對人類智慧的篤信和贊美。畫面正中透視點的二人分別為柏拉圖及亞里士多德，在其左右，拉斐爾很聰慧地把不同人物，按其各自的思想特點，以最易讓人理解和感覺的方法繪畫出來。人群身后，左、右兩邊墻壁上的是阿波羅及雅典娜二神的雕像。《雅典學院》采用透視法，用二度空間呈現三度空間的縱深，整個背景和構圖如同舞臺空間一樣，觀眾面對這幅畫就如同親臨劇場一般，觀看一場以柏拉圖和亞里士多德為中心，圍繞古希臘思想史，唯心和唯物之爭的激烈辯論。有趣的是，為了表達對達·芬奇的崇敬，拉斐爾把柏拉圖繪成達·芬奇的面容。
　　年紀輕輕就功成名就，深受教皇賞識，本人又英俊瀟灑，舉止謙遜有禮，拉斐爾成為當時眾多女性追逐的對象。1514年，拉斐爾與美蒂奇紅衣主教伯納多的侄女瑪利亞訂婚。不過他好像并沒有做好從一而終的準備，訂婚后，仍同時與好幾位情人約會，并不斷將婚禮延期，直到瑪利亞去世時都未與她完婚。拉斐爾最著名的情人當屬面包師的女兒拉·弗娜麗娜。他的許多作品部有弗娜麗娜的影子，甚至為她作半裸的肖像畫《拉·弗娜麗娜》。畫作金黃色的調子使人物的肌膚極具質感，主角半裸的身體與白紗也搭配得格外和諧。值得注意的是，在這張畫里，弗娜麗娜不僅戴了只有新娘才能戴的珍珠別針和結婚戒指，還坐在象征愛情的植物前面，另外，她左胳膊上的環狀物上面簽著拉斐爾的名字!種種跡象讓人以為面對的是圣齊奧夫人的畫像。也許只有弗娜麗娜才是拉斐爾這個風流才子一生的最愛。
　　拉斐爾最具特點的作品應該算是他的圣母系列，被認為同樣以弗娜麗娜為模特兒的《椅中圣母》是其中較精致的一幅。在這一作品中，一位善良、和藹的母親取代了神圣、莊嚴的圣母。她像普通的母親一樣，把自己的孩子耶穌抱在膝蓋上，靜靜地用臉頰親著孩子，從中可以體會到母親的一片溫情。在創作手法上，拉斐爾既嚴格遵循了中世紀以來基督教題材繪畫的許多傳統規則，例如，為顯示圣母神性而在頭上畫的光圈，小耶穌旁邊的合著雙手的小圣約翰的象征他身份的手杖(圣約翰曾以牧童的身份預言基督的到來，牧童用的手杖便暗示著小圣約翰的身份)，圣母的紅色上衣罩著藍色的外套等(基督教規定，紅色象征著上天的愛，藍色象征著上天的真實)。同時，又有拉斐爾自己的創造，例如，圣母頭上的光圈，已由中世紀時的金色的圓盤變成一個似有似無的圈，使它與整個畫面很自然和諧。再如，基督教規定的圣母的上衣需要罩上藍色的外套，拉斐爾為了畫面的諧調，將它們處理成：圣母的藍色外套完全脫下，蓋在膝蓋上，而在抱著小耶穌的手臂上露出了紅色上衣的袖子。
　　此外，為了自然地處理圓形畫的構圖，拉斐爾讓畫中的圣母坐存有靠背椅子中，位于小圣約翰胸前的左膝蓋高高地抬起，把小耶穌抱在右腿上。在現實生活中，這是一種很不舒服、很不自然的姿態。但人們看畫時，不大注意到這一點。主要是因為圣母左膝蓋上面的圣約翰的頭吸引了人們的視線，可謂匠心獨具。
　　也許是由于長期大量的社交活動和工作，加之縱隋享樂，1520年4月6日，拉斐爾在自己37歲生日這天與世長辭。巧合的是，這天還是耶穌受難日。臨終前，拉斐爾要求將自己的遺作《主顯圣容》放在床前，讓他可以看著離開人世，追隨耶穌而去。拉斐爾的去世，讓整個羅馬陷入憂傷的氛圍之中。教皇因為痛失英才，而賜他厚葬于邦提歐神殿的殊榮，與國王和貴族同眠。紅衣主教皮耶羅·班波為拉斐爾撰寫墓志銘：
　　這是拉斐爾之墓。他在世時，自然女神擔心會被他所征服；而他死時，自然女神又害怕會跟著枯