重提書法是一種有根的藝術

　　暑天，得徐利明先生書畫篆刻三大本，閑時徐讀。雖然對其藝術所進乎的境界不是我等界外之人能夠輕易窺破，但藝文相通，文學遭遇的問題可能藝術也難幸其身。讀徐利明的書畫篆刻，我關心的不僅僅是作為藝術結果的呈現，而是一個藝術家在今天的時代，他的藝術活動何以成為可能？比如網絡時代文學之死的話題，放之書法藝術可能來得更急迫。作如是觀，我并非皮相地像許多人那樣以為是電子技術主宰的數字時代的來臨，將以毛筆和紙為載體的書法藝術逼向絕境。事實上，早在百年之前，毛筆已經不再作為一種大眾書寫工具而存在，書法藝術早就成為“少數人的事業”，但誰也不能否認近現代書法藝術的領地依然大師輩出不落人后。現在讓我們重新回到“筆寫”時代無異于癡人說夢，但即使如此，可能與預言某某藝術死期相反的是，“非筆寫”的數字時代恰恰有可能使得書法脫盡實用功能，在一個講究閑暇和品質生活的時代而成為一種關乎個人生活品質的純粹藝術。這一點在更早進入數字時代的日本和韓國，書道和書藝的光大于今即證明了這一點。
　　也許有人認為，和其他藝術相比，書法藝術相對來講門檻較低。我這樣說不是鄙薄書法，而是要提醒大家注意，所謂門檻較低只是一個障眼法，其結果可能是書法藝術入門者眾，而真正入其門窺其徑成其藝的人則少之又少。一般而言，一門看似簡單的藝術往往是寓簡單于繁難。書法藝術極簡而至繁難，講究的是以一當十味之無窮。之所以指出這一點，還因為一個門檻相對較低貌似簡單的藝術樣式是最容易泥沙俱下魚龍混雜的。不管你承認不承認，懂得運筆、布局等等書之法，與突破窄門騰身藝術殿堂而深味書之藝絕對不是一回事。前者我們可以毫不客氣地稱之為寫字，而后者我們才可以作為“藝術”來論衡。但現在人們越來越將兩者混為一談。這樣看來，當你拿起毛筆在紙上揮灑，書法何以成為藝術就不是一個不證自明的問題了。書法中人，特別是書法界那些公認和自認的大師，應該明確地對寫字者和書藝家的界限在哪里作出令人信服的回答。必須承認書法藝術和其他藝術相比，其安身立命之處更應該強調書法藝術是一種和傳統無法撇清的有根的藝術。書法藝術在其自身的發展過程中，書而累積成法成尺度成標準，書法首先有其陳陳相因代代更易綿延不絕的書之法度。一定意義上，書法之變很難是革命性的、顛覆性的“拆遷”，書而“無法無度”之境界應該是庖丁解牛大音稀聲式的進乎技矣。一個有修遠理想的書法藝術家應該自覺地以一種謙遜之心意識到自己的創作是在傳統中的創作。因此，和其他藝術相比，那種割袍斷義式的把漢字拆散、扭曲、變形的所謂“現代”和“后現代”可能并不能使書法藝術絕處逢生。如果把類似《析天書》那樣的操作挪用到書法藝術中來，偶爾為之可以，但如果把這種作派作為書法藝術的康莊大道，可能會陷入更深的迷途。
　　書法藝術之有根還不僅僅是一個技術法度的問題，有些問題是需要從書法史上得到澄清的。應該看到，即便在識得字者差不多皆能書的古典時代，也不是所有寫出來的字，所有有法有度的字存留下來皆為藝術。從藝術史的角度看，存世之字中的“藝術”部分往往是和文人士大夫有關聯的部分。書法成為藝術是文人生活藝術化的產物，是中國古典文人生態和心態的集大成。因此，書法藝術之有根應該是書法植根于文人傳統的理想、情懷和品性等等的人文性內容。從這種意義上，書法藝術作為“人”的藝術彰顯得更為鮮明。漢代的蔡邕，東晉的王羲之，唐代的虞世南、褚遂良、張旭、顏真卿，宋代的歐陽修和蘇、黃、米、蔡，明清的徐渭、董其昌、鄭板橋、吳昌碩等等莫不是大文人大學問家而擅書者。中國書法藝術的根性正在于筆墨從個體性靈生長出來的。文字、文學、文化、文人、文氣無隔無礙，正是這些東西支撐了書法作為一種視覺藝術而綿延不絕。因此，書法在當下社會是最有可能成為與修養和修身相關的藝術。
　　說到這里，我對徐利明先生感興趣的是其個人成長中傳統文化的教養，藝術交往中受啟功、林散之、沙曼翁、田原諸先生的耳濡目染以及科班出身的藝術教育（特別是陳大羽、林樹中兩位導師的影響）。這些使徐利明有了接得上書法根性的可能。舉幾個例子：他的印作“畫乃吾自畫”有兩段跋記：其一，“史籍載王羲之少時即出大言，所謂“畫乃吾自畫，書乃吾自書”。其抱負非凡，于此可見。其書當時自成新體，為后世法，至今亦然”；其二，“是作出自單刀急就，一氣貫下，收放隨勢，有隨心所欲、無意于佳乃佳之樂”。印作 “無心”的跋記：“藝術之無心之境，實有心至極轉入無心，而達意外之妙境。此可謂修練之功由必然王國而入自由王國，功夫之積累達常人難及之高度，而與勃發之激情、過人之才華合而為一。此時功力即性情，性情即功力也。此可為知者道也，非常人所能解”。印作 “無心自近”的邊款：“語見《菜根譚》。藝術之妙境，悟此者可至。”跋記：“此印乃急就之作，一刀定大局，稍加修補，頃刻而成。其氣象博大，有意外之趣。”我以為讀徐利明不能僅僅止于紙上、壁上、展廳，徐利明的書法創作過程才是最接近書法藝術之根的，因此，我在閱讀中特別關注其文字敘述的工作現場。我理解他的創作過程是一個“脫俗”的過程。如此，我們看徐利明詩、書、畫、印的融通，其根本是如漢代蔡邕《筆論》所說：“書者散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫不能佳也！”
　　在一個擾攘之世，只有讓自己“無心”而“散”，才可能心與筆隨，藝術自現。也正緣于此，書法這門古老的藝術得以在當下激活和更生。徐利明是一個藝術的“旅行者”和“跨界者”。其詩、書、畫、印皆通皆達到相當段位，僅此一點在當今書界畫界印界甚至文學界就當成為一個值得研究的對象。因為放眼當下諸界，往往自成壁壘，且壁壘森嚴。擅書畫而不善治印在業界已經不是孤例，能書能畫能刻而拙于詩文者更比比皆是。畢竟能通一界者已經委實不易，何況優游諸界。如此看，徐利明的典范意義首先在于他所提供的作為一個書法藝術家應該如何“藝”？怎樣“藝”？怎樣才能“藝”？我以為即使從一個在大學從事藝術教育的教授意義而言，其對于后學者的示范意義就不容小覷低估。進而言之，這一點對于整個中國書畫印藝術的創造也是極富啟發性的。明乎此，徐利明的典范意義也許還不囿于書畫印一域，在一個全球化的時代，民族的、本土的東西，在遼闊的全球面前如何“化”而又不失其根性和本性，恐怕是今天每一個真正的中國藝術家所應該思考的問題。
　　（作者為南京師范大學文學院教授）
　　■（責編/楊昀贇 美編/葉銳）