三足鼎立的小說天下

　　我現在對長篇的形勢漸漸有了一些比較明晰的判斷，長篇是不是到了一個類似于三國的時代?也就是說三分天下?
　　在討論這個問題之前，首先要明確一個規則，即文學，或者小說是可以分類的，縱向上可以分，即每個時代可能有每個時代的文學；橫向上也可以分，不同的美學理想、文學趣味、風格、流派都可以有不同的文學。當然，文學是具有共同的、共通的屬性和標準的，但每個不同的文學也應該有屬于自己的標準，甚至最高的美學理想。那么，衡量不同的文學，不同類型的小說，就應該使用不同的標準，比如，我們就不能以現實主義小說的寫實性的美學理想去要求現代主義的小說創作，就像我們不能以足球的規則去裁判排球、不能要求川菜要有維揚菜的口味一樣。看一部作品，首先要將它歸一歸類，了解一下作家的選擇與理想，然后將它放在某一類作品中進行比較，看它比同類作品高了，還是低了，繼承了多少，又有多少貢獻與創新，人們可以用那一類文學的最高標準和理想去要求它甚至苛責它，但不能以另一類文學的標準和理想去對待它。當然，文學類型之間是可以相互兼容和借鑒的，但卻不可能有集大成的文學，沒有通吃一切的文學類型。
　　
　　一
　　
　　明確了這個前提我們就可以進入具體的討論了。三分天下其中之一是與我們純文學經驗相吻合的，可以稱之為傳統的、經典的長篇小說。傳統的、經典的也不是鐵板一塊，我這里說的傳統，下限要到后現代。西方的長篇從17世紀成形到21世紀，經過了漫長的時間，對中國來說，還要加上明清以來的積累，大的風格與流派也不在少數，起碼，現實主義與現代主義就是不大能混淆的兩大流派吧?但有一點是共通的，它們是屬于所謂純文學、精英文學的，是依托在傳統的文學傳播方式上的。以現實主義長篇來說，這個類型的小說現在還有著頑強的生命力，許多作家依然秉持著現實主義的文學理想，有著極強的責任感與使命感。但是，要寫好一部現實主義的長篇小說并不容易，我們每個作家在創作現實主義的長篇時一定要以這一風格的最高標準來要求自己，這一風格的最高標準是什么?恩格斯說過，別林斯基說過，中國的茅盾也說過，我覺得說得比較經典、比較透徹的是黑格爾，其后要數盧卡契。綜合兩人的觀點，現實主義長篇小說應具有如下的特點：一、必須對某一民族、某一時代的普遍規律有深刻、真實的把握。二、從外觀上講，對某一時代、某一民族的反映必須是感性具體的，同時又是全景式的，它在把握民族精神的同時又要把這時代的民族的生活方式、存在方式和自然的、人文的風物景觀以及民風民俗等等描畫出來。三、應該有完整的杰出的人物形象。四、必須具備宏大的敘事品格，它是嚴肅的、壯美的、崇高的。它有闊大的場面、莊嚴的主題、偉大的人物、深刻的哲理、激烈的沖突、恢宏的結構、高雅典范的語言和相對綿長的敘事過程。許多人以為這樣的長篇已經過時了，其實，作為經典的長篇文體，它的這些特征是有其美學與文化根據的。它深刻的主題是人類思想的寫照，莊嚴的題材是人們對生活的選擇，宏大的場面表達人們把握世界的野心，復雜的結構是對智慧的追求，眾多的人物是曾經存在的人際關系的反映，對命運的關注源于我們對未知的渴望和對生命的敬畏，對內心世界心靈辯證法式的描繪是對人靈魂的好奇與恐懼，而百科全書式的描寫無疑是人類對知識的渴望和積累……這樣的文體應該有存在下去的理由。但是，我們不得不看到，這樣的長篇是有巨大的寫作難度的，所以，現在更多的長篇是對它的“化簡”。盧卡契也對19世紀50年代前后的長篇寫作的文學狀況做過批判性的觀察，他說了三點，即使現在看來也依然有極強的針對性。“第一，社會事件初起的、戲劇性和史詩似的運動消失了，純屬私人興趣的孤立的人物，只有用幾筆就勾勒出的人物，靜止不動，周圍是用使人驚嘆的技巧描繪出來的死寂的風景。第二，人與人之間相互的現實關系，連自己也不知道地支配他們的活動、思想和感情的社會動機，逐漸變得淺薄了，作者要么就是用憤怒的感傷的諷刺來強調這種生活的淺薄，要么就是用死寂的、生硬的、抒情詩式的夸張了的象征代替失去的人和社會的關系。第三(同上面提到的兩點密切相關)，用小心觀察出來的、并以純熟的技巧描繪的細節，代替描繪社會現實的基本特征和抒寫社會影響使人的個性發生的變化。”∞
　　再說現代主義。通俗地說也就是現代派，或者說先鋒派，包括現代主義、后現代主義等文學上的激進主義。這從這一類型長篇小說寫作上可以看出來。從外觀看，現代主義首先是對古典主義特別是現實主義小說的顛覆。形式肯定是重要的，上世紀1990年代初韓少功就說過這樣的話：“可以玩一玩技術。對于一個發展中國家來說，技術引進在汽車、飲料、小說行業都是十分重要的。盡管技術引進的初級階段往往有點混亂，比方用制作燕尾服的技術來生產蠟染布，用黑色幽默的小說技術來頌揚農村責任制。但這都沒有什么要緊，除開那些永遠不懂得形式即內容的藝術盲，除開那些感悟力遠不及某位村婦或某個孩童的文匠，技術引進的過程總是能使多數作者和讀者受益。”但中國的現代派小說走得并不遠，似乎剛一形成就結束了，問題在哪里?韓少功好像早就有先見之明地說道：“問題在于技術不是小說，新觀念不是小說。小說遠比汽車或飲料要復雜得多，小說不是靠讀幾本洋書或游走幾個外國就能技術更新產值增生的。”所以說，中國的先鋒文學為什么自1990年代以來就日趨式微?在形式，更在背后豐富的精神存在。如果推究起原因，可以說有外部的，也有內部的。從內部講，當時先鋒文學的興起存在著許多準備上的倉促和條件上的欠缺，從而造成了先鋒文學先天的不足，后天也就更難涮理了。這準備不足其中重要的一點就是觀念、人格、價值觀與世界觀諸方面的因素。因為非常明顯的一點就是，我們把先鋒文學更多地看成是一種形式上的斷裂與反叛。這也就是后來動不動在理論與實踐上將先鋒與實驗混為一談合而為一的原因。其實，先鋒更重要的品格與特征顯然是思想上的，是主體與世界的關系以及我們如何看待世界，如何看待自身與世界的關系與意義，而不僅僅是這些元素如何以文學的語言方式來呈現。如果還要為中國的先鋒文學招魂，一方面一定要走出先鋒等同于實驗形式的誤區，以防止過度的甚至是惡劣的形式主義；另一方面就是要關注先鋒文學的現實生活基礎，因為先鋒文學的精神之花總是離不開當下社會現實的催生，也只有接通了兩者，先鋒文學才能成為現實精神鋒線的代言：再一方面就是作為先鋒文學的創作主體必須擺脫對他者的依賴，倡導并踐行本土的原創精神，只有從根本上克服了哲學的貧困，中國的先鋒文學才能擁有永遠進擊的姿態與實績。
　　
　　二
　　
　　三分天下的第二股力量是暢銷小說。這里面最主要的是許多類型小說。過去我們對文學是分了等級的，什么時候開始分的也不知道，好像從知道有文學的時候就分了，就知道有了雅與俗。其實，文學在其基因中就一直有快樂、享樂、欲望的成分。以小說而言，它本來就是一個很通俗的東西，是市民消遣的對象，中國的話本不就是大眾的藝術?小說精英化還是近代文人大規模介入以后的事，在中國，大概是晚清像梁啟超等人提出治國當從小說始，小說才神圣起來。但是，不管誰將小說神圣，將“經國”的使命賦予小說，小說也一直沒有放棄它的大眾的通俗的路線，只不過文學史是文人來寫的，從而刻意貶低、遮蔽了這一路，并且通過文學教育等手段使讀者從小不屑于閱讀這類作品，誰讀了，誰就不高雅，所以，談起中國現代文學史上的鴛鴦蝴蝶派，都是指責的，嘲笑的，但是想當年，有多少人每天等著報紙看他們的連載!在這個問題上我要多說幾句，不可否認，古代的文人文化，現在的知識分子文化都對俗文化、對大眾文化抱有成見甚至敵意。除了美學趣味上的分歧之外，可能還有對權力、地位與利益的占有欲和對這些可能失去的恐懼。約翰·凱里就認為，自教育普及化和報刊業興盛后，讀寫不再是精英的特權。特別是報刊培養出了市民趣味后，知識分子被冷落了，“大眾報紙構成了一種威脅，因為它造就了一種新的文化，完全忽視知識分子，并使他們成為多余的人。”于是，知識分子心生怨氣，產生了對大眾與大眾文化的普遍仇恨：“夢想大眾將滅絕或絕育，或者否認大眾是真正的人，這都是20世紀早期知識分子虛構的避難方法。更激烈、更實際的避難方法則是如下的建議：阻止大眾學習閱讀，以使知識分子重新控制用文字方式記錄的文化。”當他們不可能阻止大眾文化時，只能加大寫作的難度，從而將自己與大眾區別開來，并運用自己在教育、制度與學術上的話語權貶低大眾文化，造成后者的自卑，以達到保存自己的臉面與利益的目的。
　　中國大陸對通俗文學的解禁大概要到1980年代，思想解放以后，像瓊瑤、亦舒、梁鳳儀、金庸、古龍、梁羽生等港臺通俗小說進來后，培養了大量的讀者，喚起了人們文學的享樂欲望，開拓了這一路數的市場。而大陸本土暢銷小說寫作與消費時代的真正到來應該是十年之后，即上世紀90年代末，也即市場經濟取得中心地位之后。圖書市場的放開，文化產業的培育。這些大背景大氣候的形成才使得暢銷小說的寫作取得了揚眉吐氣的地位，并漸漸與歐美、日本、東南亞接軌，開始分類化，精細化，技術化，并且從創作到消費形成了一條龍的連貫體系。現在，暢銷小說寫作已得到廣泛認可，類型小說也已得到包括文學界的廣泛承認，最近，中國作協在大慶召開了類型小說研討會，這在以前是不可想像的，中國文學的官方機構表示要對新的文學現象保持敏感，不僅要研究主流文學，也要關注大眾文學和類型小說。如果要以這樣的態度看待已經過去的中國現當代小說史，那肯定是不周全的。偏頗的，要改寫。過去的中國文學史怎么寫?文學史家說得很形象：“里面寫到張恨水的只有三百字，寫蔣光慈寫了幾章，你看今天幾個人知道蔣光慈?張恨水的小說還有人看，還有電視劇在拍。”
　　按我的意思，既然選擇了類型小說，就要放下身段，把類型小說寫好，不要想兩面討好，既要純文學的面子，又要類型小說、通俗文學的里子，那樣是做不好的，天下沒有十全十美的事情。我們的通俗文學、類型小說雖然起來了，但你要說已經做得很好恐怕未見得，歐美、日本，包括港臺，還是走在我們前面，有許多經驗值得我們借鑒。你看人家的克里斯蒂娜、森村誠一、謝爾頓、勒卡雷做得多好，他們首先定位準確，堅持如一，往極致里做，做出了品牌。通俗文學是離不開市場的，市場就是競爭，要競爭就得做出特色，成為品牌。品牌的鍛造是一個過程，現在西方在類型小說的生產制作上已相當熟練，已經產業化，規模化，程序化了，它已經是文化產業的重要組成部分，許多作品都是通過團隊創作出來的，從市場調研，創意產生，作品構架，部件寫作到最后合成，與工業生產已經相當接近，早已打破了文學生產的個人化傳統方式。而且。國外是將類型化小說作為文化產品的上游產品來對待的，所以，一部類型小說的誕生只是一個系列文化產品生產的開始，遠非它的結束。它可以改編為影視、動漫、游戲，以眾多的形象產品，成為其他領域的形象創意，不斷進行深加工，它的延伸產品的增值是其原初作品無法望其項背的。從這個方面來說，我們的經驗可以說相當匱乏，還處在原料加工的低生產水平，許多暢銷的類型小說的附加值還遠遠沒有創造出來。中國作家們應該在這方面能有所開拓，在類型小說的深加工上有所作為，一方面加強類型小說的原創，另一方面加強其下游產品的研發、制作與推廣，借此培育出全新的內容產品生產團隊，可以將類型小說的創作“基地化”，打造出中國類型小說的生產地與多樣產品的集散地，實現其文學市場利益的最大化。
　　類型小說，顧名思義就是說將小說分成了類型。現在的分類非常多，分類也并不統一，主題、題材、手法等都是常見的分類角度，因此多有交叉。青春、職場、偵探、懸疑、玄幻、武俠、言情、盜墓、穿越等等，都是我們現在常見的類型小說。應該說，每一種類型小說都有其創作的邊界與寫作理想，但就類型化小說作家而言，我以為總體上應該有這樣的基本點、職業敏感和寫作才能。一是快樂主義原則。類型小說上承市民、通俗文學，下接消費時代的娛樂文化，快樂、享受都是它們預先設定的閱讀體驗。當然，什么是快樂，什么才讓人感到是享受并無一定之規，因為它們畢竟是一種因人而異的主觀感受，但是，在人性相通與自主選擇的前提下，有一些還是可以把握的。比如虛擬性，只有將讀者從現實的場景中拉出來，他才能擺脫現實的糾纏，進入作品：比如欲望，只有刺激起人的內心欲望并使之得到替代性滿足，才會有快樂；還有非思想，絕對非思想是不可能的，但類型化小說應擺脫深度思維模式，使理性讓位于感性；低難度，這是一個因類型而彈性的指數，比如偵探小說在表面上是有難度的，但這種難度可以帶來智力的愉悅，而且也可以因為具有套路而被讀者掌握。從總體上說，類型小說應該是一種輕質的易閱讀品，難了，就會降低閱讀的快樂。從這些方面可以看出一點，即類型小說非常重視讀者，如果說經典小說是作者的藝術，那么類型小說可以說是讀者的藝術。經典長篇固然也要考慮市場與讀者，但并不將他們放在首位，相反，有時作家與讀者是對立的，是相互為敵的。類型小說不是這樣，也不能這樣。所以，傳統的長篇小說家與類型小說家平時的關注點不同，創作前的功課也不同，前者關注社會上發生了什么，讀者們想什么，自己內心的郁積與沖動是什么；后者關注的是社會上流行什么，讀者需要什么來消遣，什么是最具刺激的娛樂。市場調研，研究讀者的娛樂趣味是每一個類型文學作家的必做的功課。優秀的類型小說作家在這方面是有天賦的，他總能一下子抓住那個點，給大眾帶來快樂。所以，一個傳統的小說家可以深居書齋，而一個類型文學作家則必須在文化消費的第一線。第二個方面是對“類型”的掌握與熟練運用。類型小說的要點就在“類型”二字，什么才能稱得上類型?它在某一方面相對穩定，特征集中明顯，并且定型化，才可以成為類型。類型小說理論家們常常運用敘事學、文學類型學的理論對不同類型的類型小說進行“類型”的概括與建模，只要是類型小說，都可以找到它的“恒定因素”、“主要手法”與“核心場景”。這些方面都是類型小說家們反復嘗試、篩選、積累、優化和成型的，沒有了它們，就不會有讀者喜歡，就不會有閱讀的快樂，也不會有標志性風格，當然也不可能有相對固定因而也有相對規模的寫作。這些要素是建立在或深遠的文化心理或新近的心理需求上的，比如為什么武俠小說總是仗劍行俠，快意恩仇，笑傲江湖，浪跡天涯，因為它們幾乎是每個中國人特別是男性的夢想，什么時候都不會過時。過去可能是現實，現在則是幻想，每個人都期望有這樣的人生。所以你寫武俠，這個模式你就要認，你不認，讀者就不認你，你寫的就不是“武俠小說”這個類型，就不會擁有它的相對固定的讀者群。對應著這樣的要素或類型，類型小說還有相對固定和成型的語言與手法。懸疑小說就不能沒有錯誤、假象、意外，在情節設置上，這些手法都要熟練地運用，讀者就是按這些去預想和探險的，沒有這些手法，同樣不成為懸疑小說。語言風格也很重要，每部作品當然應該有每部作品的語言風格，金庸與古龍、梁羽生不同。瓊瑤與亦舒也不同，但如從武俠與言情上講，個人的區別顯然要小于類型間的區別，如果不掌握某一類型小說的語言風格，就出不了它相應的“味道”與“成色”。
　　我上面說的都強調類型小說的“類型”，從辨證的觀點看，類型小說的生命力在于它的反類型，對一個類型小說家而言，更是如此。要成為一個出色的類型小說家，他首先要做的當然是尊重前輩和同行的努力和成果，尊重他所選擇的類型小說的法則，這是一個必然的階段。在熟練地運用了那些“類型”后，他就開始游刃有余了，就會有，也應該有自己的發現、創新。因為市場在變，消費也在變，讀者的心理在變，快樂的誘因在變，類型小說必須相應地作出調整。這種調整可以是宏觀的，一些舊的類型小說退出了，一些新的類型小說產生了；也可以是微觀的，即某一類型小說內部的要素，手法在變，比如穿越，一開始是空間，后來是時間，而且時間的跨度越來越大，這樣，它所帶來的故事、場景就跟著發生了變化。對一個有創造性的、具有品牌意識的類型小說家而言，在類型這個大前提下，他應該先“類型”后“個性”，即他認同既成的類型，接著有所突破，寫出富有自己個性的類型，以這種個性給讀者新的體驗，改變讀者，獲得認可，創建品牌，形成號召力，使自己成為舊類型的改造者，新類型的創造者，進而同化別人的寫作，成為某一類型文學的立法者，新的“行業標準”的制定者。
　　
　　三
　　
　　三分天下的第三股力量是網絡小說。文學與傳媒是密不可分的，文學的體裁規模、傳播、風格與手法都與媒介相關，口頭傳播是口頭的文學，書面傳播是書面的文學，印刷、書報、出版，對應著不同的媒介就有不同的文學，不能想像在甲骨文時代會出現長篇小說。互聯網的迅速發展還是上個世紀70年代中期以后，而文學走進互聯網則又是其后二十年的事情，一開始，人們并未對網絡文學引起足夠的重視，以為僅僅是載體與傳播方式變了，相比起紙質文本的傳播方式，它的量更大，速度更快，在其技術環境中也更加便捷，但說白了，也不過是將紙上的東西搬到電腦上去。
　　可能現在還有人秉持這樣的想法，但這個想法注定是錯誤的。也許，一開始確實是如此，但隨著互聯網技術的更新，空間的拓展，計算機的普及以及交互平臺的建立與不斷更新，一種完全獨立的網絡文學誕生了。我覺得網絡文學有這樣幾點應該引起重視，一是推動了文學民主的進程，再次使文學回歸到民間。紙媒文學說到底是精英的文學，制度的文學，專業的文學，任何一個紙媒文學空間都是有門檻的，這個門檻是以報刊出版的錄用標準為標志，以編輯準入為權力象征的，它使得文學只能是少部分人能從事的活動或職業。而網絡文學不同了，只要熟悉網絡環境，具備初步的計算機操作技能，可以輸入文字，都可以進行網絡文學寫作，自娛可以，娛人也可以。現在，每時每刻在網絡上進行寫作的人都是海量，網絡面前，人人平等，人人得而“文學”，這確實是文學民主化時代到來的景象，是文學狂歡化的開始。它不需要專業，不需要準入，發表不再是高不可攀的夢想與神話，這一下擴大了寫作者的隊伍。名家被淹沒了，而文學的平民則無以計數，鮮活的、民間的、私秘的經驗海水般涌入，泥沙俱下，玉石俱陳，生動活潑，滋蔓瘋長。二是對作者的要求隨之變了，寫作本來是一種專業性很強的精英式的智力活動，現在已經一定程度上變成了體力勞動，沒有一定的日寫作量是不可以成為網絡作家的，是不能通過網絡寫作謀生的，網民在催，運營商在催，網絡作家簽約的日產量的底線一提再提，日產萬字的早已不是新鮮事，如果以這樣的要求去招募網絡作家，傳統紙媒作家有幾個能合乎標準，又有幾個能撐下去呢?三是相應地文本的屬性與對讀者的要求也變了，日產上萬的網絡文學作品當然不可能是錦言繡口，字字珠璣，它是原生態的，未加工的，不像紙媒文學那樣是“推敲”出來的，“兩句三年得，一吟雙淚流”，“語不驚人死不休”，這樣的寫作狀態不可能在網絡文學中出現。網絡文學就是快速、量大，網絡文學作品中當然有優秀的東西，但需要讀者去篩選，網絡文學作家與讀者是平等的，任何網絡作品都可能是兩部，一部是顯在的，在網絡平臺上呈現的，一部是隱性的，是讀者閱讀中篩選、淘洗、去粗取精加工而成的。網絡再也不會像紙媒文學那樣將一個定型的完美的文學文本呈現出來，它需要讀者的共同合作，它開啟了新型的文學創作與消費關系。
　　說到網絡文學或網絡小說的特點，我以為最關鍵的地方是對這一新興文學存在性質的認識，也許應該將其分為幾個層次。一是經過轉換的電子文本形態。其實，傳統的紙媒文學也不是單一性媒介文本，在早期，紙媒文學一直在口語與紙質中互換，可以在紙上閱讀，也可以通過口耳來傳播聆聽，后來，隨著收音機、電視機的出現，紙媒文學也可以通過電聲與視覺來傳播，而計算機與網絡的出現，更使得紙媒文學有了更便捷的存在環境，于是，許多原先的紙媒文學變成了電子文本，而更多的新生的作品通過計算機輸入的方式被書寫出來，隨后在電子與紙媒間互換。二是純粹的網絡文本。可轉換的電子文本在單機上可以實現，在網絡上也可以實現，技術要求并不高。但網絡文本就是不一樣的了，它必然存在于網絡環境中。其文本形態將隨著網絡技術的更新而不斷豐富，也不斷升級，它不再是紙質文本時期的連續性、一次性。它可以中斷，再通過鏈接增值，可以拼合、組裝，更重要的是可以通過對話實現從理論上講將是無限可能的變化性文本，每一次刷新都可能呈現出新的面貌。三是多媒體與文本的藝術化。它是與圖像、聲音有機結合的，它完全顛覆了紙媒文學中小說的形態，它當然需要網絡作家具備更多的才能，一種類似于綜合藝術的才能，到了這一步，網絡小說就不再是文學，而是以文字為主干的數字藝術，從這一點講。中國的網絡小說的路還很長。即使現在成功的網絡作家也將可能被淘汰。
　　文學界一開始對網絡文學是抱有熱情的，但實際上這種熱情只不過是葉龍好龍。當網絡文學真的洶涌而來時，依托現行制度的紙媒文學界紛紛表示遺憾、失望、不屑以至憤怒。當然，好事者還大有人在，不斷給網絡文學把脈，開藥方，甚至企圖收編網絡文學。有許多批評家和作家都說，網絡文學說到底還是文學，這句話顯然有紙媒文學霸權的嫌疑，好像他們是如來佛的掌心，他們掌握著文學，包括網絡文學的標準和裁判權，這句話的意思是，不管是網絡文學怎么折騰，最終還是要以幾千年形成的文學慣例來要求你，諸如深刻的主題。個性鮮明的人物，生動的細節，優美的意境與語言，等等。許多網絡小說大賽請的都是紙媒文學的權威來做評委，這是有問題的。說得極端一點，網絡文學這個詞組的重音應落在網絡而非文學上。網絡文學，或網絡小說中的“文學”與“小說”以及“詩歌”、“散文”等等都是借稱，嚴格地說，只能是一些形態各異的網絡語言作品，它們絕非紙媒文學時代的文學，它們應該是與紙媒文學或交叉或并行的新的視聽物。所以，真正的網絡小說不應該是紙媒文學的電子化，而應該是只有在網絡技術環境中才能實現與存在的新的事物。目前對網絡文學主要的討論集中在所謂的標準上，前提是網絡文學不夠文學，而原因在于網絡文學缺乏標準，認為只要標準建立起來了。網絡文學便可以“規范”和“提升”。我以為這都是一廂情愿的想當然，傳統的經典的長篇可以有標準，暢銷小說也可以有標準，但唯獨網絡小說不可能也不應該有標準。首先，它不再“小說”，也不再“文學”，它是一個不可命名的另一種存在；其次。這種存在與類型是發展變化的。是隨著網絡環境的變化而不斷更新的，誰能預知它的下一步是什么?如果說有標準，那就是看其是否將其所依賴的環境的呈現功能發揮到了極致。當然，只從環境與技術的層面去討論標準可能是片面的，還應該兼顧到人文層面，不過，從這個層面上講也不會得出讓人一勞永逸的標準，至少從目前來講。真正的網絡文學或網絡小說是以跟傳統文學對立的姿態出現的，它的反意義、無厘頭、叛逆都是以對肯定、終極意義與可闡釋性的否定與顛覆為前提的，夸張一點說，網絡文學或網絡小說不僅開啟了一個與傳統意義世界相隔離的區域，也與網絡世界中承載信息傳播的功能與區域相區別，它終于通過一個嶄新的空間、嶄新的平臺實現了對“無”的呈現。通過一個個“有”的，可視、可聽、可觸、可感的虛擬世界不斷打開一個個虛無之門，這是迄今關于“確實”與“肯定”的文明史所不能把握與理喻的，當然也不能為其立法了，我們更不能指望其自身的立法，因為它將視法為敵，遇法必破。這也是我一直強調網絡小說乃至網絡文學絕對獨立的原因。
　　我順便說說手機小說。手機小說目前在中國還沒有大規模興起，前幾年，號稱中國首部手機小說《城外》受捧時曾有人預言這一新興文學形態會快速升溫，但實際情形要慢得多。現在已經建立了相當多的手機小說網，許多網絡與通信運營商都已開始經營這一領域，但看上去還是處在有路無車、有車無貨的空載狀態，或者有貨但品質不高。另外，目前手機閱讀器對此也制約較大。手機小說從字面上看似乎就是由手機作為小說創作和閱讀載體的文學樣式，但深入下去可能要復雜得多，一是它的雙重運營環境。即手機與網絡，二是它的篇幅，這些都使它雖有冠小說之名卻遠無紙媒小說之實。就我所知，現在的日本手機小說已很發達，幾年前的數據就顯示，手機小說市場僅僅靠出版單行本就達到了幾十億日元的規模。日本的手機小說正在成為帶動電影、音樂、出版等多媒體聯動的一大產業，手機小說被編輯成叢書或改成漫畫、電影和音樂作品，形成了巨大的產業鏈。這是目前我們不能比擬的，中國的手機小說原創還比較習慣于“短信”或“段子”，其實，段子本來應該看成是中國手機小說的雛型，但由于中國筆記、笑話、曲藝等文學藝術樣式與思維的潛在作用，結果演變成了獨特的“段子文化”，很值得研究。如果從手機小說的角度講，可能還需要提升。此外，短信對話、BBS上的討論也可以改編為手機小說，互動性是手機小說的重要特征。另外，多媒體也是手機小說的未來圖景之一。由于載體與篇幅的原因，手機小說的形態也不可能是傳統紙媒小說的樣式，速水健朗說：“與我們熟知的小說不同的是，在手機小說里幾乎看不到對于情景故事的描寫以及心理方面的刻畫，取而代之的是數不盡的登場人物以及毫不相干的插曲，并且大量使用擬聲詞。”這是他對日本手機小說特點的概括，中國目前的手機小說除了這些特點外，還有因本土文化而產生的另外的特點，甚至帶有前現代文學的特點。手機小說目前還未推出重量級的作家，比網絡更體現平民化的色彩，除了技術上的要求外，手機小說顯然需要作者有特殊的思維，比如節奏感，比如頻繁的高潮構思等等，語感也很重要。雖然目前手機小說尚不發達，但前景廣闊，隨著閱讀器的更新和通信資費的調整，這種“隨身行”的文學方式肯定會為更多的消費者、特別是年輕人所選擇。
　　這就是小說的三國地理。它們當中還會有許多的小諸侯與地方力量，但總體格局就是這樣的鼎足之勢，不必去評判它們的優劣，更不要想準吃了誰以成就統一大業。和生物界一樣，活力在于多樣，只有多樣化，才會有小說的生命