文化制約著寫作

　　主持人：何言宏
　　對話者：吳義勤
　　中國現代文學館常務副館長；程永新　作家、《收獲》雜志執行主編；王堯　蘇州大學文學院教授、博士生導師；何言宏　南京師范大學文學院教授、博士生導師
　　主持人的話：我們的“批評家俱樂部”欄目前幾期有幸邀請到了王堯、張清華、張學昕、黃發有和邵燕君等朋友，分別就新世紀文學與中國社會、新世紀文學中的精神問題和新世紀文學的“當代史敘述”等做了討論。這樣的討論，實際上就是“紙面上的學術會議”，大家各抒己見，互有激發，豐富和深化了我們對很多問題的認識。本期我們想討論的是，對于新世紀以來的中國文學來說，它所處身的文化語境具體如何?這樣的語境與我們的文學之間具體又有怎樣的關系?其對新世紀文學有著哪些方面積極或消極的影響?對于我們的文學來說，我們是否可以想像或建構一種更加有利于我們文學實踐和文學發展的文化語境?
　　
　　新世紀中國的文化語境
　　
　　何言宏：新世紀中國的文化語境對于文學的影響與制約這個問題。實際上還是幾個月前畢飛宇兄向我提起的，他的一些想法對我很有啟發，但他年底因為太忙，參加不了這次對話了，非常遺憾。吳義勤兄的著作《中國新時期文學的文化反思》關注的也正好是這個問題，只是他所關注的是整個的新時期文學，具有“重寫文學史”的學術價值和學術指向，而我們這里所集中討論的，卻只是21世紀以來的中國文學及與其相應的文化處境問的關系。說到新世紀中國的文化語境，我以為首先要關注的就是我們的主流文化與消費文化，對于我們的文學來說，它們都有著非常強大的影響。在此之外，我以為在21世紀以來整個中國的文化格局中，知識分子文化卻處于相對衰弱的地位，難成氣候。以主流文化、大眾消費文化和知識分子文化三分天下的方式來把握我們的文化現實，似乎從1990年代以來就已經成了我們的基本思路，21世紀已經過去了整整十年，不知道這樣的思路是否仍然有效?吳義勤：關于文化語境與文學的關系，我在《中國新時期文學的文化反思》中有一些簡單的涉獵。言宏兄從主流文化、大眾消費文化和知識分子文化三者的關系角度來討論新世紀的文學，我覺得比我當時對新時期文學的討論更有意義。因為新時期文學從“文革”時期過來，政治化的文化根深蒂固并非一夜就可消除。因而，“新時期”之“新”其實是很相對的，形態和本質是“舊”的，但我們的愿望和理念可能是“新”的。這其中有非常復雜的狀況，涉及到理論和實踐層面許多難以解決的問題。因此，在新時期之初，其實政治文化、主流文化、知識分子文化至少在表現形式上都是高度“合謀”的，各種文化之間的區別和分野其實是逐步實現的。就拿意識形態話語與純文學話語的沖突來說，如果沒有先鋒小說的那種極端化的“形式主義革命”，其實是難以做到的，這也是今天我們評價先鋒小說有時頗為為難的地方。有人可能會說先鋒小說以“純文學”作標榜，但其實在純文學領域的成就反而有限，倒是其理念和思想的革命更有價值。但隨著新時期的展開。各種文化的“合謀”開始分解，不同文化的內涵與本質開始顯現，這為不同類型文學的產生提供了土壤與根據。尤其是新世紀以后，言宏所說的主流文化、大眾消費文化和知識分子文化三者的發育已經漸趨成熟，彼此的本質和內涵已經越來越清晰和堅定，以此來考察其對新世紀文學的影響，我以為是非常有效的。
　　程永新：言宏對當下中國的文化現實“三分天下”的表述很有意思，從精神層面和文化層面上來看，自上世紀90年代以來，中國的知識界文化界確實有點像“亂世”，文化語境對文學的影響和制約是顯而易見的。進入新世紀，文學發展呈現一種前所未有的困難。但文化語境的影響和制約具有普遍性，單說制約的話，你說哪朝哪代沒有文化的這種制約呢?中國有制約，國外就沒有制約?東方有制約，西方就沒有?物質與精神的矛盾，知識分子人世與出世的矛盾始終貫穿古往今來的人類文明史。只不過中國社會這幾十年的急劇震蕩和飛速變化，動搖了我們的習慣思維定勢，使我們一下覺得有些無所適從而已。其實今天大陸文化界所經歷的困境，正是臺灣、香港幾十年前所經歷過的，也是西方社會一兩百年間所經歷過的。在我看來，亂世造英雄，急劇震蕩的社會也許恰好刺激作家們的靈感，不然，你就無法解釋新世紀十年，文學總體處于低迷狀態，但我們還是收獲了《人面桃花》、《額爾古納河右岸》、《秦腔》、《春香》、《第四十三頁》、《黑白城市的電影》這些文學精品，沒有生活的巨變，就不可能產生余華的《兄弟》和莫言的《檀香刑》這樣引起爭議的作品，不可能產生《月色撩人》、《睡覺》和《陪夜的女人》這些表現邊緣人物的另類小說。
　　王堯：對當下文化形態的三分法，是這幾年知識界對當代中國文化狀況的基本判斷。我的建議，還是用“精英文化”代替“知識分子文化”這一概念。因為，即便是“主流文化”、“大眾文化”，在廣泛意義上也是“知識分子文化”，講“精英文化”，就把知識分子不同的價值取向區分開來。文化形態的劃分，有不同的取向，我們是從審美的角度出發，將文化分為這三種。這三種文化形態，是當代中國文化轉型的必然產物，相互間也錯綜復雜。所以，當我們說天下三分的文化秩序時，需要一種宏觀的思維，將文學置于這樣一個大的轉型背景之中考察。文化制約著文學，這個命題是成立的，但這個制約，我還是把它理解為一種關系，它不是單方面的，如果文學僅僅“被”文化制約，那就會導致“文化決定論”。在充分承認文化制約文學時，同樣要看到文學的自主與自由。文學總是會打破制約而實現超越。不僅是文化制約了文學，文學反映文化的含義，同時，文學史也是文化的累積史。如果失去對文化實踐的主導和控制力量，文學就會喪失它的創造性可能。就當下文學而言，我認為，文化制約文學的一面是強勢的，而文學的自主性則顯得弱勢，這也是我們今天的困境。所以，我想強調這里的制約是一種相互關系。
　　何言宏：看來，1990年代以來中國文化的基本格局并沒有什么大的變化，基本上還是大家所說的三分天下的局面。不過我以為，對于當下中國文化的認識，恐怕不能僅僅停止于對此格局的三個劃分上。某種程度上，我們好像很難、似乎也不太愿意進一步去把握隱藏在這三分天下之下更加具有共同性和本質性的東西。但這個工作肯定要做：另一方面，從1990年代就開始形成的三分天下一直到新世紀以來，變化雖然不大，但肯定還是有的，那么，這些也許不大的變化，到底表現在哪些方面?這兩個問題，我想嘗試著作點簡單的回答。第一個問題，我想用國際政治中關于三個世界劃分的理論來打個比方。我們都知道，所謂的三個世界，其實是很不平等的，其中有絕對強勢的超級大國。過去是所謂的“美”、“蘇”兩霸。現在只剩下美國這一單極了，形成了美國竭力要維持、而包括中國在內的很多國家都很想打破的單極化的世界；第二個方面，那就是所謂的第二世界，包括像英國、法國、德國等一些發達國家，一方面，它們對超級大國是仰人鼻息，唯馬首是瞻，很多時候還互相利用，蠅營狗茍，另一方面，對于第三世界，它們有的是擠壓和掠奪；剩下來的第三世界國家，它們的處境不說也知道，無論是政治、經濟和軍事方面的實力，還是在國際活動中的話語權，都是非常有限的。它們唯一的優勢，可能只是處于金字塔的底端，“人多勢眾”罷了。以此來反觀一下我們的文化格局，不知道是否會有啟發?不過有一點我想指出的，就是我們的知識分子文化，或者說是王堯兄所說的精英文化，恐怕連第三世界的“人多勢眾”都談不上了，因為在數量上，他們無疑少數派。第二個問題，就是所謂的新變化。我想這方面的最大的特點，就是主流文化和消費文化的結合越來越緊密了。現在是主流文化財大氣粗，消費文化見利忘義，二者的結合越來越自覺，越來越緊密，知識分子文化的空間不僅越來越小，而且被前面兩種文化分別或聯合招安的也越來越多。我曾經和一位朋友說，實際上，這就是發生了知識分子的精神背叛或文化背叛，這樣的說法可能太過激憤了。作為一種文化實踐，我們的文學一方面以這樣的文化格局作為背景，同時也是其中的重要方面，因此我們從文化的視角來看一下文學的問題，應還是有意義的。
　　
　　新世紀文學的文化制約
　　
　　何言宏：在新時期文學之初的“尋根”時期，阿城有一篇名文叫做《文化制約著人類》，實際上，新世紀以來的中國文學也很明顯地受到文化的制約，只是我們不想像“尋根”作家那樣縱向地從深遠的文化歷史源頭中去探尋制約我們的文化因素，而是著重于文化現實，反思一下新世紀中國的文化現實對于文學的多方面制約，當然除了消極的制約，積極的方面我們也應該看到。在具體的探尋方法上，我們既可以從文學著手，探尋一下在不同的文學思潮、文學現象甚至具體的作家作品中現實文化的制約因素；也可以從文化出發，尋繹不同的文化類型對于文學的多方面制約。這里，我想先從文化出發，反思一下新世紀中國的主流文化、消費文化和知識分子文化對于文學的影響。從主流文化的方面來看。義勤兄在他的書中說過，“意識形態對于文學的強制性到90年代已基本消失了”，它“代之而起的對于‘主旋律’的提倡實際上只能對文學發生一種感召或誘導的作用，文學的自由度是空前地擴張了”。這種由“強制”到“誘導”的變化在新世紀以后表現得更加突出。我曾經以“抓評獎，促生產”這樣的說法來具體概括1990年代以后意識形態在文學領域所推行的文化戰略，實際上就是吳兄所說的“誘導”。當然除了評獎，其他一些“感召”或“誘導”方式也很經常地被使用，這除了表現在一些“主旋律”作品中，還很突出地表現在新世紀以來被稱為“底層寫作”的文學潮流中。至于消費文化對文學的制約，最為突出的，就是它對“80后”寫作的影響，另外還有其中的影視文化對很多寫作的“誘導”，影響也非常之大。可以說在新世紀以來，不同方面的文化力量非常有力地介入了文學場域，不僅引發了文學場域的復雜變化，也使很多具體的寫作變得很復雜，這些，都需要我們仔細地去辨析與評價。
　　吳義勤：其實從上個世紀90年代以來，中國文學的境遇已經是漸趨自由了，到了新世紀以后這種自由度還在增強。但問題在于，在一個“自由”的文學語境里，文學卻似乎反而失去了力量。“自由”了，文學不是應該越來越“純”嗎?不是應該越來越先鋒嗎?為什么純文學、先鋒文學反而死亡了?“自由”了，文學不是可以真正遠離我們曾經那么厭惡的“意識形態話語”了嗎?何以主旋律文學卻如此有市場?我們當然可以從主流文化的戰略改變以及商業文化的巨大力量等層面去解釋這些問題，但我們更應該從中國作家主體性的層面去作深刻的檢討。過去，中國作家常常會把各種文學的問題歸結到外在的政治、文化等環境因素。卻忘了反思自己是否有一個足夠強大的“文學自我”。說實在的，主體沒有足夠的藝術能力、思想能力，再“自由”的環境也沒有意義。
　　王堯：盡管我們在1980年代，我們在對現代化的想像中，預期過1990年代以后的前景。但實際上，當1990年代到來以后，我們便發現，現實的狀況并不是我們預期的那種。這不是說我們以前如何幼稚，而是說我們遭遇到了前所未有的變局，在我們原先的各種思想和方案中，沒有現成解決1990年代特別新世紀以來的思想和方案。所以，我們覺得1990年代以后各種秩序都亂了，這是我們停留在1980年代形成的感覺。從當代中國文化轉型的必然性來看，文化的三分天下是必然的。從原先的政治與文學關系來說，意識形態對文學的控制確實減弱了，而更多地是通過主流文化來引導，或者通過主旋律文學反映主流文化的核心價值。但是，我們說的這種控制力的減弱，并不只是因為重新處理了文學與政治的關系，實際上與這種多元文化形態的形成有很大關系。精英文化特別是大眾文化都削弱了政治意識形態的影響。這也是“市場”帶來的一個結果。確實，如義勤兄所說的，主旋律在市場也有不小的影響，而這證明了文化形態之間、文學之間的關系是復雜的。同樣，在對“純文學”、“文學性”等問題的反思之中，也包含了重建文學與世界關系的努力。“純文學”作家中的不少人，在劇烈批判市場時，其實也看重自己作品的市場，這自然包含了傳播自己作品的崇高愿望，但也有市場利益的企圖，無疑，這種利益企圖是合理的。這種種現象都表明，新世紀以來，文化對文學的制約是在各種文化形態背后的價值觀念沖突、妥協甚至也不無“合謀”的過程中完成的。我們已經不能離開這樣一個復雜的文化語境來討論問題。
　　程永新：1990年代以后，中國的文化形態在某些方面呈現后現代的特征，進入新世紀，又增加了后結構的元素。意識形態對文學的強制性影響減弱了，文學的自由度表面上看大幅度伸展了，實質是被邊緣化了。過去把你關在籠子里，你發出的鳴叫滿屋子都能聽到；現在將你放飛茫茫大海，你的微弱聲音對世界已毫無意義。意識形態對文學的影響不能說消失，在這方面，寫作者和辦刊物的，還有出版社最有發言權。要深入分析文化語境對文學的影響和制約是一項十分困難、復雜的工程。這里我想說說最近熱映的姜文電影《讓子彈飛》，這是一個很好的例子。
　　《讓子彈飛》在商業上取得巨大的成功，但這并不妨礙我們對這部電影在藝術上的認同和評價：姜文通過這部電影，已確立中國大陸第一大導演的地位。整部電影的語言是后現代加后結構的，同樣是搞笑甚至是搞怪。它的藝術品相遠高于周星馳電影幾個等級。大的方向完全正確，所有大的方面都值得激賞。多少年來，小說家在影視編導前不乏一種自尊，影視也確實向文學汲取了豐富的養料(這部電影的靈感本身也來自于小說)，但我想說，子彈飛來了，擊中了我們的尊嚴和自傲，所有愛文學的人都應該放下身段去向子彈學習，端正態度，潛心研究，深刻領會。這是第一句話。
　　第二句話，與阿莫多瓦、伍迪·艾倫相比，看完《讓子彈飛》又有些許的不滿足，多么希望子彈也能把那些像大山般橫亙在中國導演面前的大師們擊倒。姜文的藝術才華毫不遜色。已具備這樣的實力，那么這些許的不滿足，又來自于何處呢?我曾在一幫大學年輕教授(他們都是子彈殼)面前表達過類似意思，不料同濟教授郭春林從飯桌那頭跑來拽住我，執拗地要和我談論商榷。當時人多嘴雜，三言兩語又無法廓清思路，我們沒有深入交流，于今想來，這不滿足就可以歸之于文化制約。
　　我們知道，阿莫多瓦是講故事的高手，他也非常擅長表現血腥和暴力，但我經常回味的卻是他電影中一個溫宛而大膽的場景。那是《我的神秘之花》中的一個細節，深夜的街道，《國家報》編輯奧加送已對生活喪失信心的情愛小說家莉奧回家，突然，奧加往前跑幾步回轉身，由遠至近由輕至響回蕩起弗拉明戈的音樂，于是。兩個人在午夜的街道上翩翩起舞。看到這地方，我被震撼了。讓我震驚的不是西方人的浪漫，而是阿莫多瓦在藝術領域達到了一種至境——隨心所欲。莉奧因為丈夫的背叛灰心喪氣，甚至產生輕生的念頭，而奧加的撫慰和體貼給了她精神上的新生，所以，那無來由的漸漸巨大的音樂是從她內心生發出來的，這一場景具有假想性和幻想性，但因為與內心有關和相通，隨即擁有了情感深度，擁有了抒情性。《讓子彈飛》里表現了兩個女性，她們很像是整部影片的擺設和點綴，談不上情感深度，影片因此喪失表現藝術彈性和張力的機會。
　　“讓子彈飛一會兒”，這是姜文對后現代電影語匯的獨創性貢獻，它作為一種手段可以被命名為“延宕”。遺憾的是子彈只有速度的變化，而沒有彈道線路的發散性變化。我知道憑姜文、述平他們的能力，豐富與女人有關的戲不是什么問題，增加抒情性也不難，但與我們粗糙雜亂的文化語境相一致，在飛速馳騁的時代列車上，也許根本顧不上去表現溫情和詩意，致使整部影片只在一個藝術層面上粗礪地運行。另外我想說，仿真、超現實、幻想性的電影語言，必須借助現實的扶手，一如馬爾克斯讓傻姑娘坐著毯子飛上天需要尋找生活的依據。電影中給老百姓發銀元發槍支的重要環節，缺少令人信服的內在邏輯，也過度動漫化戲謔化。
　　即便如此，《讓子彈飛》仍然是一部足以讓文學界汗顏的大作品，它符合這個時代對幻想性作品的需求和審美理想。
　　何言宏：說到電影《讓子彈飛》，倒是又一次顯示了影視文化對文學的影響。大家知道，這部電影改編自馬識途的小說《夜譚十記》。馬識途先生是一位很讓人尊重的老作家，也是一位革命老干部，前不久讀到他關于自己“文革”親歷的回憶錄《滄桑十年》，非常震撼，我認為其價值絕對不亞于很受關注的韋君宜的《思痛錄》和季羨林的《牛棚雜憶》等作品。但是說實話，要是沒有姜文的《讓子彈飛》，即使是很多“業內人士”，差不多都已經忘掉了這位老作家，更不用說是社會大眾，恐怕都是聞所未聞。但這部電影，卻一下子改變了這樣的狀況，極大地擴大了馬識途及《夜譚十記》的影響，到處都可見到這部重印的小說。新時期以來，電影和電視的改編對有些作家作品影響力的擴大甚至經典化的促成起到了非常獨特的重要作用，這在莫言、蘇童、余華和池莉等作家那里表現得非常明顯。由于影視文化對文學作品影響力十分巨大的“放大”作用，加之以改編所可能帶來的經濟報酬，這些年來，“觸電”的作家越來越多，有些作家甚至在作品的題材選擇、人物塑造、情節設計、敘述方d9e137b997799756610deb12f7d83448式或畫面感的營造方面，程度不同地照顧到或者是有意迎合影視改編的需要和可能，這對作品的文學性肯定是有損傷的，對此，其實已經有學者做過專門性的研究。影視文化之外。影響和制約著文學的其他一些方面的文化因素，可能更需要我們的注意。
　　
　　文化建構與文學的可能
　　
　　何言宏：新世紀文學已經過去了整整十年，目前還沒有跡象表明我們的文學剛好經歷了一個相對獨立和相對完整的階段，十年只是一段完整的自然時間而已，不過，我們似乎仍然應該想像一下在未來的一段時期內文學的可能，在我們的具體論域中，實際上就是想從文化的方面來想像一下，我們應該如何建構和營造一種更加有利于我們的文學實踐和文學發展的文化語境?就我個人的關切來說，我所希望營造與建構的文化語境，一方面要有非常自由和非常活躍與蓬勃的文化生態，另一方面，針對當下中國的文化格局與文化生態，還是應該進一步拓展知識分子的文化空間，呼喚那些具有獨立的知識分子批判精神的寫作。
　　吳義勤：就文化生態來說，我當然同意言宏關于“非常自由和非常活躍與蓬勃的文化生態”的設想。對我們來說，我們呼喚再好的制度、再好的環境、再好的生態都是合理的。問題是“生態”并不是一個獨立于“自我”之外的客觀的“無我”的存在，它必須是有“我”的、與“我”密不可分的一種價值性的存在，必須有“我”的奮斗、思想與藝術的探索。否則，我們無法解釋，在任何時代既有偉大的文學與偉大的作家也有大量庸才和庸作這一事實。從這個角度來說，我們似乎更應該關心中國作家和中國知識分子的成長問題。只有當中國的作家和中國的知識分子能夠強大到真正“物我兩忘”，真正憑內在的力量完全超越外在環境，而外在的環境對作家的內心也絲毫無法撼動之時，中國文學才會有大的希望。
　　程永新：面對“三分天下”的局面，面對網絡和新媒體的沖擊，文學在相當長的一段時間內很難走出谷底，文化語境和文化生態恐怕也不是隨意可以改變的，但這并不能成為我們悲觀的理由。可以做的事情很多，比如說文學的整合：比如說鼓勵作家多多貢獻像《讓子彈飛》這樣帶幻想性元素的作品；比如說提倡一種與當下新八股文截然不同的新批評文體；比如說凈化漢語言。不要出了一個“給力”，滿世界全是“給力”；但這里，我最想強調的是知識分子的自我修行。
　　過去我說過中國知識分子普遍缺鈣，現在我覺得還缺很多其他微量元素，比如鐵啊鋅啊等等，我還想說：中國知識分子毛病比較多。最近史鐵生離我們而去，媒體采訪我的時候我說，鐵生最讓我尊敬的是，無論生活還是寫作，在他那兒完全是融為一體的，他活著他感悟，感悟到的變成文字，那就是他的作品。他的作品里有宗教，有哲學。他只有一副面孔，不像我們，常常會有人格的分裂，常常會有兩副面孔甚至幾副面孔。
　　記得新世紀初，鐵生完成了他的第一部長篇《務虛筆記》，他希望在《收獲》上發表，時任《大家》主編的李巍聽說后，一次次打電話給鐵生，希望他改變主意把稿子給他們，并承諾把當年的十萬元《大家》年度獎給鐵生。李巍為此專門飛到上海，做我們的工作，要我們放棄鐵生的稿子。我當時的感覺李巍實在是喜歡鐵生的作品，可以說是一片赤誠，十萬元在當時是一筆不小的數字，我們知道身陷輪椅的鐵生經常要做透析，非常需要錢，但我們又怎么能把“放棄”兩字說出口呢?經過一次次的溝通，鐵生還是不為所動，堅持要讓他的第一部長篇通過《收獲》面世。我想，沒有等到鐵生稿子的李巍，除了遺憾，還有滿滿當當的敬意留存心間。
　　不知道我的感覺對不對。說出來也許得罪人，我覺得中國可以而且應該有優秀的農民作家，但我們的作家不應該全像舊時代的農民。說起來有一個很好聽的稱呼：“靈魂工程師”，但骨子里的意識非常陳舊，行為方式像守著一畝三分地、過著自給自足生活的村夫。福克納自稱是美國南方的一個農民，但他留給我們豐富的文學遺產卻充滿了藝術氣質。如果要問我中國作家最缺什么?中國作家最缺的絕對不是錢，而是——藝術家的氣質。
　　在一個健康的文化生態環境中，知識分子理應有擔當，理應對公共事務發出正當的聲音。價值標準的重估和定位，也是當下中國文化現實迫切要做的一件事。什么是抄襲，什么是剽竊，要有明晰的界定，要有文化的法。不然，公說婆說各說各的，使用的價值標準不同，很容易變成馬拉松式的官司，永遠沒有盡頭。我們的文化人，也不要只有在罵街的時候，才顯現個性和魅力。擺事實講道理提出自己的不同看法，提出哪怕是尖銳的意見，我們都是認同的，但專門通過糟踐別人來揚名天下，說嚴重一點，有文化恐怖主義之嫌。此風不可長。魯迅先生也打碎很多東西，但他同時又建立起很多有價值的東西。我們知識界的一些人，雖然常常把魯迅掛在嘴邊，卻沒有真正學到魯迅的精髓，搞爆破是高手，搞建設像侏儒。
　　王堯：對當下文化生態的評價，我很謹慎地使用“自由”這樣的措辭。比起曾經有過的歷史，當下要自由得多。那是相對于政治對人的控制而言。1980年代的一大遺產，就是承認個人，承認主體，為什么在新世紀我們又會感覺到個人消失了，主體瓦解了?這說明，限制自由的因素是多方面的。當年是有一套相對完備的知識話語來支撐個人、主體、自由等觀念的，并且因此把“人”解放出來了。現在文化三分天下的形態，能否合成一個我們所期待的自由、生長的文化生態，也取決于文化內部沖突的結果。我覺得其中一個問題是能不能形成新的世界觀和方法論。如果不能，知識分子就不能恢復歷史論述的主體位置。所以，知識分子的“內在資源”狀態和品質如何，影響著文學的未來，也影響著文化累積的進程和品質。
　　何言宏：看來諸位所重點關注的，還是作家和知識分子自身的問題。本來我以為各位可能會對文化語境的重新建構多提一些意見或設想，但是在具體討論中，側重點卻發生了偏移，這真是我所始料未及的。不過這對我很有觸動，也很有啟發。起初我看到義勤兄在談到文化語境時很快就轉向對作家自身問題的思考，就激靈了一下，后來看到大家的討論越來越深入。也便多做了點思考。我以為。一方面我們要看到目前文化語境中的種種問題。比如主流意識形態的文化誘導與文化規約、消費文化的利益誘惑，我們都不用諱言，當然也有值得改進的必要；但另一方面，我們也得承認我們的文化宿命，任何時代和任何國家的作家實際上都有著被文化制約的問題，誰都無法徹底地擺脫它。所以我們務實的選擇，可能在盡力改善文化環境的同時，更應該加強作家自身的持守。我們都應該承認，在古今中外的文學史上，即使是在黑暗和專制的時代，一樣會出現偉大的作家，遠的不說，就說在前蘇聯時期，他們出現了那么多杰出的詩人與作家，這也是人們時常用來批評我們中國作家的一個比照。這樣一想，我們就能認識到，雖然我們的文化對我們的文學有著很大的制約作用，而且正如王堯兄所說的，二者之間，文學似乎更處于弱勢。但我們的作家一方面要認識到自己的創作同樣也是一種文化實踐，它與文化語境間的張力與沖突，或者是媾和，本身就有文化意義的，因此文化環境的改善也依靠文學自身的努力，我們不能總是指望靠以往那樣的文化革命來解決問題，在此意義上，我們的作家對自己所不太認同的文化，就應該拒絕，而不應該同流合污。我很認同義勤兄所說的，只有當中國的作家和知識分子能夠強大到真正“物我兩忘”，真正憑內在的力量完全超越外在環境，而外在的環境對作家的內心也絲毫無法撼動之時，中國文學才會有大的希