“不棄舊詩愛新詩”

　　中國素有“詩國”之稱，中華民族也是詩的民族。中國文學史是以孔子編纂的《詩經》發端的。近年來，有人認為中國的古代典籍都有詩的元素，并直接稱老子的《道德經》為哲學詩。中國人還注重詩教，有“不學詩，無以言”之說，故兒童蒙學大都以詩或詩的形式的文字為教材，如《千家詩》、《千字文》、《三字經》等，因此，國人對詩有特殊的敏感，粗通文字，便詠詩作詞，以抒情懷。
　　但以上所說的詩，均指舊體詩即格律詩而言。自從“五四”新文化運動以來，詩壇漸漸以白話詩即新詩為主流，成為“一代之文學”。舊體詩漸被冷落，甚至遭受遺棄。但盡管如此，舊體詩如同地火始終未熄滅。不說清末的同光體，還有鄭孝胥、陳三立等以及南社的詩詞作品。以“五四”運動的主將魯迅來說，他雖寫過不少白話詩，但人們知之不多，而他的舊體詩卻廣為流傳，其中“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！背蔀閲私浀涿洹６珴蓶|的舊體詩詞更是異軍突起，獨領風騷，對中國革命產生重大影響。還有一個令人難以想像的是，當年白話詩的領軍人物郭沫若，以及后來的老詩人臧克家等晚年都改寫舊體詩，甚至連當代寫政治抒情詩的賀敬之也以所謂“變通”的舊體詩為載體抒發對改革開放的感受。而當年以狂飚突進的姿態躍登詩壇的白話詩卻日漸式微，深陷谷底，在各類媒體上很難見到它的倩影。在少兒詩教或朗誦評比會上，幾乎都是傳統的舊體詩詞，偶而才有一兩首應景的白話詩。當代詩壇出現這樣的景象，難道能不引起我們的關注嗎？
　　我這樣說，并非提倡“告別‘五四’”?！拔逅摹边\動是以文字改良起始，從而演變為思想啟蒙運動。胡適在他的留學札記中寫的這句話足以說明他提倡白話文的初衷：“語言是看得見的東西，一滴墨水像露水滴在思想之上，它使無數人展開思想的翅膀。”正因為這樣，“五四”運動不論在文化上，還是在思想上都具有里程碑式的意義。僅從文化角度而言，散文方面是極為成功，并得到廣泛傳播。但在白話詩方面卻不盡人意，值得進一步探索。
　　胡適在談及白話詩時曾這樣說：“話怎么說詩就怎么寫。”他還寫過一篇論詩的詩《梅勒莊——白話詩》：“文學沒有古今，卻有死活可道，古人叫做‘欲’，今人叫做‘要’……古人叫做‘溺’，今天叫做‘尿’。本來同是一字，聲音少許變了，并無雅俗可言，何必紛紛鬧鬧。”這也許就是他的詩的觀念。但是這首詩作為他的創作實踐，與其稱其為詩，不如稱之為散文更恰當。散文可以話怎么說，就怎么寫，詩是有其特定的規律的。中國古體詩是歷代詩人根據中國的語音特點演變而來，是歷史沉淀的審美感覺，是中國人揮之不去的情結。對此當時著名白話詩人俞平伯也有疑慮，認為白話“不是做詩的絕對適宜工具”，對于新詩“大約表示同感的人少，懷疑的人多”（《社會上對新詩的各種心理觀》）。聞一多是最早提出新格律詩的設想，他寫于1925年的《死水》較早兩年寫的另一篇《紅燭》更具詩的規范，《紅燭》詩的前面還題寫了李商隱的名句“蠟炬成灰淚始干”，說明他由此而引發的感慨。另一個被稱之為現代派的詩人戴望舒也從傳統舊體詩中尋求新詩的營養，被廣為傳頌的《雨巷》：“撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長，悠長／又寂寞的雨巷／我希望逢著／一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘”。這不就是南唐中主李王景 的“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”的白話版嗎？戴望舒還有一首不太為人所知、但卻最具傳統詩詞色彩的《煩憂》（為了便于理解，特作規范排列）：
　　
　　煩憂
　　戴望舒
　　說是寂寞的秋的悒郁我不敢說出你的名字
　　說是遼遠的海的懷念有人問我煩憂的緣故
　　有人問我煩憂的緣故說是遼遠的海的懷念
　　我不敢說出你的名字說是寂寞的秋的悒郁
　　
　　這首詩是舊體詩中特有的表現形式——回文詩?！盎匚脑?，回復讀之，皆歌而成文“（唐·吳兢《樂府古題要解》）。這首詩不僅在表現手法上，而且在藝術手法上也如舊體詩那么凝煉、空靈，具有濃厚的詩的韻味。
　　除了從傳統的舊體詩中追求詩的完美外，還有人從民歌中吸取營養。像劉大白的《賣布謠》：“嫂嫂織布，哥哥賣布，賣布買米，有飯落肚。／嫂嫂織布，哥哥賣布，弟弟褲破，沒布補褲……”有的白話詩人甚至借鑒外來的詩的形式，如馮至的“莎士比亞十四行詩”，冰心的“泰戈爾短句”，這些都說明白話詩有待進一步改進。但是隨著時間的推移，新老詩人的更迭，對傳統的舊體詩與民歌漸漸疏遠，追求白話詩的完善也漸漸淡忘了。在此期間，雖然也出現過富有詩情、詩意、詩境的白話詩，但也很難像舊體詩那樣被人們廣泛接受和流傳。
　　詩與散文不同，有其一定的規律與規范。在我看來，詩必須具備三元素：形式美、音韻美、思想美。而胡適只強調文字的意義，即思想美并以此作為詩的唯一元素。這是不夠的。我們不妨以匈牙利愛國詩人裴多芬的一首詩為例：
　　
　　
　　 孫用翻譯的白話詩：瞿秋白翻譯的舊體詩
　　自由，愛情， 生命誠可貴，
　　我要的就是這兩樣。 愛情價更高。
　　為了愛情， 若為自由故，
　　我可以犧牲生命； 兩者皆可拋！
　　為了自由，
　　我又將愛情犧牲！
　　
　　同一內容的詩，孫用的白話詩現得松散、平淡、無力；而瞿譯的“變通”舊體詩就顯得凝煉、緊湊、有力。瞿的譯詩當年在知識分子中廣為流傳，不脛而走。除此以外，還有人從事舊詩的翻譯，但人們從中感受的只不過是講解作用，引用、朗讀的仍是原詩原句。如《詩經》首篇“關睢”三章的第一章：
　　
　　原詩譯詩（陳子展譯）
　　關關雎鳩，關關唱和的雎鳩，
　　在河之洲，正在大河的沙洲，
　　窈窕淑女，幽閑深居的好閨女，
　　君子好逑。是君子的好配偶。
　　
　　原詩與譯詩不妨各讀一遍，你頓然會感到，原本一杯濃郁的佳釀變成了寡味淡水。它們之間的差異不是在內容上，而是在形式上，音韻上，正是因此而傳遞了思想內涵。這都說明詩需要形式美、音韻美、思想美，只有“三全其美”的詩，人們才會接受并推崇。
　　有人總以為舊體詩由于語音的障礙令人難以接受，殊不知歷代舊體詩中也有為數可觀的詩明白如話。如李白的《靜夜思》、《贈汪倫》等，甚至樂府中的《木蘭詞》等，讀起來并不費解，有的是一讀即懂，邊讀邊記，終生難忘。其實，當年白話詩人的詩中也有類似“變通”的舊體詩，如魯迅的一首《南京民謠》：“大家去謁靈，強盜裝正經，靜默十分鐘，各自想拳經。”胡適也寫過一些“變通”的“五言”、“七言”，甚至在傳統舊體詩中少見的“六言”：“偶有幾根白發，心情微近中年，做了過河卒子，只能拼命向前?！焙m自稱過河卒子就是由此而來，這說明他們也并非絕然不講究形式，只是語言更接近口語而已。因此，我以為只有“三全其美”的詩，不止受到人民大眾的歡迎，還能取得“三易”即“易懂、易記、易傳”的效果。
　　只是這一切都要根植于傳統文化的土壤之中，白話詩不僅要從傳統舊體詩中吸取營養，還要從民歌中獲得生機，就像有人說的：文學“尋根”是眺望未來。毛澤東在給陳毅一封信中就特別強調這一點：“但用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒是有一些好的，將來趨勢，很可能從民歌中吸引養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。”有志之人當繼承古典詩詞、民歌甚至白話詩的傳統，堅守歷史沉淀的審美感覺，創造出有民族特色的新格律詩，包括“變通”的古體詩在內。當然在多元化的社會，也允許那些有詩情、詩意、詩境乃至以散文構建的詩。新格律詩需要形式美、音韻美、思想美，并以此達到“易懂、易記、易傳”。法國作家、諾貝爾獎金獲得者紀德說過一句話：“藝術誕生于制約，毀于自由?！敝档梦覀兩钏?。
　　“不棄舊詩愛新詩”，這就是我期待中的詩壇。但是，舊詩要與日俱進，加強口語入詩，思想更新，如當年黃遵憲、梁啟超所提倡的“以舊風格，含新意境”，新詩則要繼承傳統，努力構建結合體，堅守歷史沉淀的審美觀，形成雙峰對峙、二水分流的詩壇局面。