“不棄舊詩愛新詩”

　　中國素有“詩國”之稱，中華民族也是詩的民族。中國文學史是以孔子編纂的《詩經(jīng)》發(fā)端的。近年來，有人認為中國的古代典籍都有詩的元素，并直接稱老子的《道德經(jīng)》為哲學詩。中國人還注重詩教，有“不學詩，無以言”之說，故兒童蒙學大都以詩或詩的形式的文字為教材，如《千家詩》、《千字文》、《三字經(jīng)》等，因此，國人對詩有特殊的敏感，粗通文字，便詠詩作詞，以抒情懷。
　　但以上所說的詩，均指舊體詩即格律詩而言。自從“五四”新文化運動以來，詩壇漸漸以白話詩即新詩為主流，成為“一代之文學”。舊體詩漸被冷落，甚至遭受遺棄。但盡管如此，舊體詩如同地火始終未熄滅。不說清末的同光體，還有鄭孝胥、陳三立等以及南社的詩詞作品。以“五四”運動的主將魯迅來說，他雖寫過不少白話詩，但人們知之不多，而他的舊體詩卻廣為流傳，其中“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”成為國人經(jīng)典名句。而毛澤東的舊體詩詞更是異軍突起，獨領(lǐng)風騷，對中國革命產(chǎn)生重大影響。還有一個令人難以想像的是，當年白話詩的領(lǐng)軍人物郭沫若，以及后來的老詩人臧克家等晚年都改寫舊體詩，甚至連當代寫政治抒情詩的賀敬之也以所謂“變通”的舊體詩為載體抒發(fā)對改革開放的感受。而當年以狂飚突進的姿態(tài)躍登詩壇的白話詩卻日漸式微，深陷谷底，在各類媒體上很難見到它的倩影。在少兒詩教或朗誦評比會上，幾乎都是傳統(tǒng)的舊體詩詞，偶而才有一兩首應(yīng)景的白話詩。當代詩壇出現(xiàn)這樣的景象，難道能不引起我們的關(guān)注嗎？
　　我這樣說，并非提倡“告別‘五四’”。“五四”運動是以文字改良起始，從而演變?yōu)樗枷雴⒚蛇\動。胡適在他的留學札記中寫的這句話足以說明他提倡白話文的初衷：“語言是看得見的東西，一滴墨水像露水滴在思想之上，它使無數(shù)人展開思想的翅膀。”正因為這樣，“五四”運動不論在文化上，還是在思想上都具有里程碑式的意義。僅從文化角度而言，散文方面是極為成功，并得到廣泛傳播。但在白話詩方面卻不盡人意，值得進一步探索。
　　胡適在談及白話詩時曾這樣說：“話怎么說詩就怎么寫。”他還寫過一篇論詩的詩《梅勒莊——白話詩》：“文學沒有古今，卻有死活可道，古人叫做‘欲’，今人叫做‘要’……古人叫做‘溺’，今天叫做‘尿’。本來同是一字，聲音少許變了，并無雅俗可言，何必紛紛鬧鬧。”這也許就是他的詩的觀念。但是這首詩作為他的創(chuàng)作實踐，與其稱其為詩，不如稱之為散文更恰當。散文可以話怎么說，就怎么寫，詩是有其特定的規(guī)律的。中國古體詩是歷代詩人根據(jù)中國的語音特點演變而來，是歷史沉淀的審美感覺，是中國人揮之不去的情結(jié)。對此當時著名白話詩人俞平伯也有疑慮，認為白話“不是做詩的絕對適宜工具”，對于新詩“大約表示同感的人少，懷疑的人多”（《社會上對新詩的各種心理觀》）。聞一多是最早提出新格律詩的設(shè)想，他寫于1925年的《死水》較早兩年寫的另一篇《紅燭》更具詩的規(guī)范，《紅燭》詩的前面還題寫了李商隱的名句“蠟炬成灰淚始干”，說明他由此而引發(fā)的感慨。另一個被稱之為現(xiàn)代派的詩人戴望舒也從傳統(tǒng)舊體詩中尋求新詩的營養(yǎng)，被廣為傳頌的《雨巷》：“撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長，悠長／又寂寞的雨巷／我希望逢著／一個丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘”。這不就是南唐中主李王景 的“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”的白話版嗎？戴望舒還有一首不太為人所知、但卻最具傳統(tǒng)詩詞色彩的《煩憂》（為了便于理解，特作規(guī)范排列）：
　　
　　煩憂
　　戴望舒
　　說是寂寞的秋的悒郁我不敢說出你的名字
　　說是遼遠的海的懷念有人問我煩憂的緣故
　　有人問我煩憂的緣故說是遼遠的海的懷念
　　我不敢說出你的名字說是寂寞的秋的悒郁
　　
　　這首詩是舊體詩中特有的表現(xiàn)形式——回文詩。“回文詩，回復讀之，皆歌而成文“（唐·吳兢《樂府古題要解》）。這首詩不僅在表現(xiàn)手法上，而且在藝術(shù)手法上也如舊體詩那么凝煉、空靈，具有濃厚的詩的韻味。
　　除了從傳統(tǒng)的舊體詩中追求詩的完美外，還有人從民歌中吸取營養(yǎng)。像劉大白的《賣布謠》：“嫂嫂織布，哥哥賣布，賣布買米，有飯落肚。／嫂嫂織布，哥哥賣布，弟弟褲破，沒布補褲……”有的白話詩人甚至借鑒外來的詩的形式，如馮至的“莎士比亞十四行詩”，冰心的“泰戈爾短句”，這些都說明白話詩有待進一步改進。但是隨著時間的推移，新老詩人的更迭，對傳統(tǒng)的舊體詩與民歌漸漸疏遠，追求白話詩的完善也漸漸淡忘了。在此期間，雖然也出現(xiàn)過富有詩情、詩意、詩境的白話詩，但也很難像舊體詩那樣被人們廣泛接受和流傳。
　　詩與散文不同，有其一定的規(guī)律與規(guī)范。在我看來，詩必須具備三元素：形式美、音韻美、思想美。而胡適只強調(diào)文字的意義，即思想美并以此作為詩的唯一元素。這是不夠的。我們不妨以匈牙利愛國詩人裴多芬的一首詩為例：
　　
　　
　　 孫用翻譯的白話詩：瞿秋白翻譯的舊體詩
　　自由，愛情， 生命誠可貴，
　　我要的就是這兩樣。 愛情價更高。
　　為了愛情， 若為自由故，
　　我可以犧牲生命； 兩者皆可拋！
　　為了自由，
　　我又將愛情犧牲！
　　
　　同一內(nèi)容的詩，孫用的白話詩現(xiàn)得松散、平淡、無力；而瞿譯的“變通”舊體詩就顯得凝煉、緊湊、有力。瞿的譯詩當年在知識分子中廣為流傳，不脛而走。除此以外，還有人從事舊詩的翻譯，但人們從中感受的只不過是講解作用，引用、朗讀的仍是原詩原句。如《詩經(jīng)》首篇“關(guān)睢”三章的第一章：
　　
　　原詩譯詩（陳子展譯）
　　關(guān)關(guān)雎鳩，關(guān)關(guān)唱和的雎鳩，
　　在河之洲，正在大河的沙洲，
　　窈窕淑女，幽閑深居的好閨女，
　　君子好逑。是君子的好配偶。
　　
　　原詩與譯詩不妨各讀一遍，你頓然會感到，原本一杯濃郁的佳釀變成了寡味淡水。它們之間的差異不是在內(nèi)容上，而是在形式上，音韻上，正是因此而傳遞了思想內(nèi)涵。這都說明詩需要形式美、音韻美、思想美，只有“三全其美”的詩，人們才會接受并推崇。
　　有人總以為舊體詩由于語音的障礙令人難以接受，殊不知歷代舊體詩中也有為數(shù)可觀的詩明白如話。如李白的《靜夜思》、《贈汪倫》等，甚至樂府中的《木蘭詞》等，讀起來并不費解，有的是一讀即懂，邊讀邊記，終生難忘。其實，當年白話詩人的詩中也有類似“變通”的舊體詩，如魯迅的一首《南京民謠》：“大家去謁靈，強盜裝正經(jīng)，靜默十分鐘，各自想拳經(jīng)。”胡適也寫過一些“變通”的“五言”、“七言”，甚至在傳統(tǒng)舊體詩中少見的“六言”：“偶有幾根白發(fā)，心情微近中年，做了過河卒子，只能拼命向前。”胡適自稱過河卒子就是由此而來，這說明他們也并非絕然不講究形式，只是語言更接近口語而已。因此，我以為只有“三全其美”的詩，不止受到人民大眾的歡迎，還能取得“三易”即“易懂、易記、易傳”的效果。
　　只是這一切都要根植于傳統(tǒng)文化的土壤之中，白話詩不僅要從傳統(tǒng)舊體詩中吸取營養(yǎng)，還要從民歌中獲得生機，就像有人說的：文學“尋根”是眺望未來。毛澤東在給陳毅一封信中就特別強調(diào)這一點：“但用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒是有一些好的，將來趨勢，很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。”有志之人當繼承古典詩詞、民歌甚至白話詩的傳統(tǒng)，堅守歷史沉淀的審美感覺，創(chuàng)造出有民族特色的新格律詩，包括“變通”的古體詩在內(nèi)。當然在多元化的社會，也允許那些有詩情、詩意、詩境乃至以散文構(gòu)建的詩。新格律詩需要形式美、音韻美、思想美，并以此達到“易懂、易記、易傳”。法國作家、諾貝爾獎金獲得者紀德說過一句話：“藝術(shù)誕生于制約，毀于自由。”值得我們深思。
　　“不棄舊詩愛新詩”，這就是我期待中的詩壇。但是，舊詩要與日俱進，加強口語入詩，思想更新，如當年黃遵憲、梁啟超所提倡的“以舊風格，含新意境”，新詩則要繼承傳統(tǒng)，努力構(gòu)建結(jié)合體，堅守歷史沉淀的審美觀，形成雙峰對峙、二水分流的詩壇局面。