中國早期電影歌唱片音樂風格初探

　　隨著中國電影市場的不斷繁榮，電影音樂的研究也在不斷深入和拓展。但作為類型的中國早期歌唱片，它的音樂卻鮮有分析探討，一是資料的缺乏，二是跨學科的研究有一定難度。本文試以早期中國歌唱片的“權威導演”——方沛霖的歌唱片為代表，來探討中國早期歌唱片的音樂風格特色。
　　２００５年，在紀念中國電影誕生１００周年之際，《南方都市報》策劃的中國電影百年百部大導演名單中，方沛霖（１９０８—１９４８）入選其中。盡管當下很多人對他的名字比較陌生，但在２０世紀三四十年代的上海電影圈，“阿方哥”是眾人皆知，他幾乎就是中國早期歌唱片的一塊金字招牌，他的歌唱片具有鮮明的代表性。
　　一、中國早期歌唱片的產生
　　從１９２７年世界上第一部有聲電影《爵士歌王》誕生起，在好萊塢大工業制片體系及規模化市場策略的支持下，好萊塢歌舞片不僅在本國占領電影市場，而且大規模進入了其他國家，包括中國。特別是在當時的上海，這個多種文化共生的地方已擁有大量的電影觀眾，尤其是文化程度中下等的廣大市民，他們需要單純、熱鬧沒有太多思辨性的電影。三四十年代是中國社會歷史最動蕩的時期，人們需要釋放壓力的避風港灣，于是電影院里這種情節熱鬧的歌舞片成了他們的必選。歌舞影片能回避現實生活，那些豪華的場面，歌舞升平的劇情，虛幻空洞的故事背景能帶給人們無數的遐想。而電影投資方為了獲取商業利潤，也為了迎合觀眾的口味，自然也會選擇歌舞片這一兼具有娛樂性和商業性的電影進行拍攝。
　　三四十年代正是中國早期歌舞片（歌唱片）迅速發展的時期。在《音樂歌舞有積極提倡之必要》一文里，作者碧芬急切地指出：“歐美各國攝制的有聲電影，狂風暴雨般地撲打到中國來，被他們卷去的金錢。不知有若干千萬；所以我國自制有聲電影，萬萬不容再緩。可是自制的有聲電影，首先該養成音樂歌舞的人才。”①１９３１年由影后胡蝶主演的《歌女紅牡丹》，可以說是中國第一部歌舞片（歌唱片）。同時國內的聯華影業公司音樂歌舞班、金星戲劇電影訓練班、明月歌劇社、梅花歌舞團等團體對電影歌舞人才的培養和輸送，都是中國早期歌舞片（歌唱片）不斷發展的前提。在當時上海頗有影響的《申報》中我們就可以看到很多歌舞班演出的宣傳廣告，如梅花歌舞大會、藍田歌舞班的歌舞大會。下面是１９３１年８月（中華民國二十年八月六日）《申報》上刊登的藍田歌舞班歌舞大會的演出節目表：第一場：１．《好萊塢之舞》；２．《東方艷舞》；３．《石膏模型》；４．《情愛之歌》；５．《獨奏》；６．《蘇格蘭舞》……眾多的歌舞表演，可見當時歌舞音樂發展的狀況。
　　在中國早期歌舞音樂的發展過程中，有聲電影對歌舞片中的“歌唱”是超乎尋常的重視，“歌唱”成為了展示電影聲音最佳元素。中國的歌舞電影延續了歌舞片的歌唱主題，減弱了舞蹈的比重，這也是中國歌舞電影發展的實際情況所決定的，畢竟歌舞片中豪華的歌舞場面，龐大的制作團R/L8fZg+EUvDIjYGAogT7z8eqCk066PfLYPTq3fquq8=隊是需要充足的資金作后盾的。資金的不足，技術也有限，決定了中國的歌舞片不得不走歌唱片的道路。因此作為類型的中國早期歌唱片，“是一種以好萊塢電影為代表的歌舞片、歌劇片、音樂片等片種有聯系又有區別的影片類型。”②可以說歌唱片是好萊塢歌舞電影在中國的變體。
　　二、方沛霖歌唱片中的好萊塢元素
　　上海在２０年代早期已基本上被好萊塢電影獨占市場。據夏衍回憶，“在第一次國內革命戰爭時期（１９１１—１９２７），電影院放映的９０％是美國片；在３０年代的上海，影院上映的影片有８５％以上都是外國影片，主要是美國電影，可以說上海的電影彌漫著好萊塢的氣息。”③好萊塢電影雖然嚴重的擠壓了中國電影的生存空間，但另一方面，也讓中國電影人學到了他們的電影技術、電影手段、包括歌舞片的方方面面。
　　方沛霖的一生非常短暫，但他一共拍攝了９部歌唱片。分別是《三星伴月》（１９３８）、《薔薇處處開》（１９４２）、《凌波仙子》（１９４３）、《萬紫千紅》（１９４３）、《鶯飛人間》（１９４６）、《鳳凰于飛》（１９４４）、《歌女之歌》（１９４８）、《花外流鶯》（１９４８）、《鸞鳳和鳴》（１９４３）。其中憑借《薔薇處處開》、《凌波仙子》兩部影片被評為“中聯”成立后的“最有成績的導演”，《凌波仙子》是中聯第一部歌舞片，也是當年“中聯”最賣座的影片。方沛霖的歌唱片積聚了眾多好萊塢歌舞片的藝術乃至商業的元素：
　　１．精致唯美的聲光影像效果。鶯歌燕舞、精致唯美的聲光影像效果，這正是好萊塢歌舞片最吸引觀眾眼球的地方。好萊塢歌舞片盡顯歌衫儷影、豪華富足的歌舞場面，是制造歌舞世界中夢幻神話的地方。在《第四十二街》、《１９３３年淘金女郎》、《百老匯旋律》、《禮帽》、《歡樂時光》這些經典的作品中，無一例外地營造出了金碧輝煌、虛幻的場景，方沛霖的歌唱片充分把握了這一點。影片《凌波仙子》、《鳳凰于飛》中，他把歌舞表演設計在豪華劇院的舞臺上，和《萬紫千紅》募捐一場戲的歌舞表演一樣，美女組成花團錦簇的圖案，不斷變化的各個視角，讓人眼花繚亂。女主角周璇、李麗華輕柔曼妙的演唱營造出了美侖美幻的盛況，讓人不禁想起好萊塢歌舞片導演巴斯比·伯克利《第四十二街》中的歌舞表演。方沛霖導演本人是美工出身，早在電影《漁光曲》、《逃亡》等影片中就擔任過美工師，擁有豐富的舞臺布景、設計的經驗。在他歌唱片的背景設計及舞臺效果中再現了好萊塢式的精致與奢華，如影片《鶯飛人間》、《凌波仙子》、《鳳凰于飛》等。
　　２．通俗大眾化。方沛霖的歌唱片與好萊塢歌舞片一樣，大多具有單純清晰的劇作構成，輕松詼諧的喜劇風格和完美的人生結局，滿足了大眾對這一類型電影的需求。在另一方面，即歌唱片音樂的選擇和運用上，他也在向好萊塢致敬。早期的好萊塢電影歌舞片作曲家大多來自百老匯歌劇院，高雅從容、超凡脫俗、古典風格的曲調成為當時的基本模式。但它與大眾的欣賞有一定的距離，于是作曲家開始向民間汲取素材，如黑人音樂、美洲音樂、踢踏音樂等。特別是簡單、宏亮但奔放、開闊、個性強烈的爵士樂被大量運用到歌舞電影音樂中，吸引了觀眾，使其逐步走向民間，可以說歌舞片為平民提供了相對廉價的娛樂。隨著這些歌舞音樂被大眾接受和喜愛，其中的歌曲被大家傳唱，音樂被制成唱片，所獲得的經濟效益也突顯出來。這種皆大歡喜的效果正是投資方最想看到的。方沛霖歌唱片自然也把握了這一規則，在其影片的音樂運用上以流行音樂、舞曲音樂的元素為主，如《鸞鳳和鳴》中爵士音樂的運用，《三星伴月》的插曲《何日君再來》中富有特性的探戈音樂，都極受大眾歡迎。另外音樂的歌詞也通俗易懂、易學易唱，還特別突顯出口語化的風格，如《鸞鳳和鳴》中的插曲《討厭的早晨》，歌詞唱到：“糞車是我們的報曉雞，多少的聲音都跟著它起，前門叫買菜，后面叫買米。哭聲震天是二房東的小弟弟，雙腳亂跳是三層樓的小東西，只有賣報的呼聲比較有書卷氣……”用真實性的話語來敘述人物的生活狀況和感情糾葛，使影片貼近現實生活，貼近大眾。這些極受歡迎的音樂讓電影賣座，讓投資方賺得盆滿缽滿。
　　３．音樂明星制度的合理運用。除了音樂使用中的商業元素，有關音樂人才的運用上，方沛霖也遵從了好萊塢游戲規則。成熟的好萊塢歌舞電影體系培養了眾多歌舞、電影明星。如３０年代后期好萊塢歌舞片領域中的一對金童玉女弗雷德·亞斯泰爾（Ｆｒｅｄ Ａｓｔａｉｒｅ）和金姐·羅杰斯（Ｇｉｎｇｅｒ Ｒｏｇｅｒｓ）。由他們開始，歌舞片依賴明星個人魅力的趨向比其他類型電影都明顯，明星成了圖像符號，能與電影的價值觀、態度及動作呼應。觀眾對明星的喜愛，轉化為對明星主演的影片的喜愛，這也成為票房保證的重要因素。
　　
　　在方沛霖九部歌唱片中，有５部由周璇主演。在三四十年代的中國，周璇簡直是如同一個品牌，引領潮流。在其主演的眾多歌唱片中，她把音樂演唱風格、表情動作，與演唱歌曲的情緒結合的天衣無縫，細致入微地唱出了劇中人物起伏跌宕的情感，被稱為“一代歌后”。當時的觀眾、聽眾對周璇歌唱片的歡迎程度幾乎是空前絕后的，特別是東南亞的電影發行商，只要是周璇演的片子全要，插曲越多出價越高。方沛霖的團隊請專人為周璇寫劇本、作曲，充分發揮她的表演、歌唱才能。方沛霖加周璇的組合也成為了歌唱片的金字招牌。而方沛霖其他歌唱片的女主角如龔秋霞、李麗華、歐陽飛鶯等人也都成為耀眼的影歌雙棲明星。
　　三、方沛霖歌唱片的民族化追求
　　盡管方沛霖的歌唱片在當時取得了很大成就，他被稱為“歌唱片權威導演”、“歌唱片巨威導演”，但對好萊塢的借鑒已不能滿足本土導演的需要。在中國歌唱片中，只有借鑒沒有創新顯然是不夠的，方沛霖雖然在技術層面接受了好萊塢的模式，但更重要的是他在接受和借鑒中發展了本民族的觀念。三四十年代的電影界也出現比較強烈的中國化要求，呼吁“應當顧中國固有的民族精神，不要忘記這支筆是在中國人的手里，更不要忘記這只筆寫的是中國的影劇”。④
　　在國產歌舞片“重歌輕舞、重故事輕歌舞、重現實輕虛幻、重女演員輕男演員、重寫實主義輕形式主義”⑤風格的影響下，方沛霖的歌唱片也體現出了民族化的追求：
　　１．大量歌曲的出現，歌曲題材民族化。方沛霖的９部歌唱片中擁有大量的創作歌曲。《三星伴月》中創作了３首歌曲《春游》、《三星》、《工場》；《鸞鳳和鳴》創作了９首歌曲《可愛的早晨》、《不變的心》、《真善美》、《紅歌女》、《歌女忙》、《討厭的早晨》、《流浪曲》等。《鳳凰于飛》中共有１１首歌曲之多：《嫦娥》、《鳳凰于飛》（一）（二）、《合家歡》、《尋夢曲》、《慈母心》、《霓裳隊》、《笑的贊美》、《前程萬里》、《感謝詞》、《晚宴》；《萬紫千紅》中包括同名主題曲和《群鶯飛》、《夜闌人靜》、《花夢影》、《蛋糕歌》。《歌女之歌》中包括同名主題曲和《愛神的箭》、《晚安曲》、《陋巷之春》等６首。《鶯飛人間》中包括同名主題曲以及《起誓》、《自由的歌唱》、《春天的花朵》、《梅花操》、《雨濛濛》、《東風多情》、《香格里拉》等。《薔薇處處開》中包括同名主題曲《夢中人》、《搖媽媽》、《船歌》、《薔薇刺》；《花外流鶯》中的６首歌曲《花外流鶯》、《訴衷情》、《春之晨》、《月下的祈禱》、《高崗上》、《桃李春風》。從這些歌曲題目的選擇和歌詞內容上都明顯凸現出民族化的風格。
　　２．注意音樂寫實主義風格的把握。在方沛霖的歌唱片中，與好萊塢歌舞電影音樂側重形式主義效果不同的是，他非常注重突出寫實主義的風格，如音樂的敘事功能。在喜劇歌唱片《花外流鶯》中的６首歌曲均與情節相互配合，有的渲染氣氛，如《春之晨》，音樂的清朗活潑與畫面里春天的景色相結合，令人耳目一新；有的直接參與到劇情中，推動影片的敘事發展，如《月下的祈禱》、《桃李春風》、《訴衷情》。《月下的祈禱》中的音樂不僅起到劇情的闡釋功能和上下組合段之間的承接功能，還對塑造人物、發展情節、展開內涵也具有獨特的效果。
　　３．體現傳統審美情趣和道德標準的音樂藝術思想。方沛霖歌唱片努力結合中國觀眾的傳統審美情趣和道德標準，聚焦于中國民眾物質生活和精神世界的電影故事，體現出對勞苦大眾的人文關懷。如在《萬紫千紅》中為底層的流浪孤兒募捐義演。《鳳凰于飛》中對傳統文化思想的闡示，如歌曲《合家歡》中對故鄉、家庭、長輩的眷戀，情真意切的令人感動，這些均能引起大眾的共鳴。
　　三四十年代，中國歌唱片還要被賦予更多的反帝、反封建的“意識形態”色彩和歷史責任⑥，方沛霖的影片無疑也不例外。《花外流鶯》中的插曲《桃李春風》，可謂《畢業歌》的姊妹篇：“春風吹襟袖，桃李滿門墻；負笈來四方，聚首在一堂。親愛精誠，不知有參桑；并肩攜手，不知有彷徨。我們的意氣凌駕霄漢上，我們的思想皎白如日月光。我們要刻苦修養，做新青年的榜樣……”音樂優美流暢、節奏歡快、音區適中、熱情豪邁。領唱和合唱此起彼伏，在鋼琴和管弦樂隊的伴奏下富有進行曲的風格特點。歌詞激勵青年在抗戰勝利后積極建設新中國，表明了方沛霖歌唱片的強烈時代責任感和對民族的歷史使命。
　　方沛霖作為早期國產商業電影的風向標，他的歌唱片有其獨特的藝術特征、審美及歌舞音樂的表現力。同時他把對生活的感悟與藝術的處理巧妙地結合起來，并把握了觀眾的喜好和電影市場的走向，所以制造出商業的高票房。本文以方沛霖歌唱片為例探討中國歌唱片的風格特征，也僅僅是拋磚引玉。但因為方沛霖歌唱片的打造是成功的案例，所以筆者相信以上分析對現今中國相對較弱的歌舞電影音樂創作也會有一定借鑒和啟發作用。
　　
　　①碧芬《音樂歌舞有積極提倡之必要》，《影戲稿》第2卷第1號，1931年7月，上海聯華影業公司雜志部出版，第43頁。
　　②李道新《影視批評學》，北京大學出版社2002年版，第307頁。
　　③林漫等編 《夏衍談電影》，北京：中國電影出版社1993年版，第105頁。
　　④王海洲主編《中國電影：觀念與軌跡》，北京：中國電影出版社2001年版，第11頁。
　　⑤周藝、饒曙光《方沛霖：早期國產商業電影風向標》，《電影藝術》2010年第2期，第三產業25頁。
　　⑥李道新《中國電影的史學構建》，北京：中國廣播電視出版社2004年版，第60頁。
　　
　　楊凌 中辦電子科技學院人文社科部教師，北大藝術學院2010年訪問學者
　　（責任編輯 榮英濤）