學科的深度 時代的高度

　　《二泉映月》讓國人記住了創作國樂的大師華彥鈞（阿炳），也記住了記錄國樂的大師楊蔭瀏。天籟之音已成傳統的象征、舉世公認的經典和“孤本絕唱”。止此一事就足以見得楊蔭瀏要把所有值得珍藏的傳統保存起來的業績，所以人們也就把他認為值得保存的東西與他的業績一起保存起來。人們尊重懷念一位學者，就是因為他發現珍寶的目力。
　　楊蔭瀏之前，沒有人把民間音樂當作一門正兒八經的學問看待。如同王國維把戲曲當做一門學問看待于是有了“戲曲學”，如同鄭振鐸把俗文學當做一門學問看待于是有了“民間文學”，如同顧頡剛把民間傳說當做一門學問看待于是有了“中國民俗學”，楊蔭瀏也認認真真地把民間音樂當作一門學問看待，于是有了現代意義上的“中國音樂學”。態度轉變就是學科誕生的機緣，文化自覺的意識和敢為天下先的行動，就是開山鼻祖和一代宗師的前提。楊蔭瀏的過人之處就在于以一己之力把中國古代音樂史和傳統音樂研究，提升到一門學科的高度，而且推至前所未有的廣度和深度。
　　這些業績都收錄在１３卷本的《楊蔭瀏全集》中。歷經八年編輯，《全集》終于在采訪阿炳６０周年（１９５０年）的日子（２０１０年）面世，其中包括作者從１９２５年發表文章至１９８４年去世期間的全部著述和記錄的大量曲譜，時間跨度也是６０年。楊蔭瀏是中國音樂學界以內容豐厚而驕人的學者，這是音樂出版史上從未有過的瑰麗無比的巨冊，《全集》幾乎囊括了音樂學的所有門類：音樂史、樂律學、古譜學、樂器學、琴學、考古學、樂種學、戲曲學、曲藝學、語言音樂學、西方宗教音樂、譯著、詩歌、創作等，足見其視野廣泛，學殖淵深。
　　一代宗師不是以一本書享譽學界而是以系列著述支撐學科大廈的人。１９４９年后，作者以連續每年數種著述的高產，讓學界震驚，產量大、質量高、而且持久，這個速度和耐力獨步天下。寫作論文與記錄樂譜，相伴相生，書中帶譜，譜中帶論，譜論相和，交相輝映。他是音樂界寫作字數、記錄樂譜、整理文獻最多的人，密集時幾篇文章、數種樂譜同時在寫作和排版，數量占到當時音樂學成果的三分之一，無疑是不爭事實。何謂大匠？翻翻《全集》目錄就知道了。超量著述，讓一代宗師的桂冠當之無愧。他一個人就像一支軍隊，筆下集約了千聲萬律，百萬雄文，某種程度上說，中國音樂學界要以整支隊伍與其抗衡。
　　《全集》讓人看到了文化清理者一生記錄的超量音樂，那是一個個音符、一首首曲牌、一套套樂曲積累而成的驚天財富。楊蔭瀏一生處于“三千年未有之大變局”（李鴻章語），破國亡邑，諸夏鼎沸，清王朝衰落、持續半個世紀的戰亂、１９４９年以來諸種觀念的交鋒。面臨文化生態的急速轉型，他清醒地意識到，農業文明以及連帶的傳統文化，是一筆不應與封建制度一起被拋棄的財富。他知道家鄉有什么，扛著沉重的鋼絲錄音機回鄉時，確信可以滿載而歸。他果然滿載而歸，帶回了《二泉映月》！成為以錄音記錄歷史而享譽終身的第一位學者。這次采訪不過是驚鴻一瞥，接下來的系列采風更讓人吃驚：定縣子位村笙管樂、智化寺京音樂、西安鼓樂、單弦牌子曲、湖南音樂普查等等。他明白自己的使命，棲息家園，埋頭苦干，碩果累累，粲然可觀。不但是他的見識，而且是他的幸運，處于傳統文化生態最佳時段的收集者盆滿缽盈。可以說，即使后來有同樣勤奮者，也不可能見到只有當時才能看到的原生文化景觀，收集如此海量、永不復生的傳統。那是歷史巨變期百年一遇的回光返照式的蔽天光焰，甚至可以說，鋪開譜紙，僅僅記錄就能名垂青史。任何傳統音樂的研究者都要感謝數個樂種、曲種的調查由他獨立完成、以及由他的團隊一起參與完成的記錄。
　　此前，沒人知道音樂學家是干什么的，更沒人重視這個行當，沒有記錄民間藝人的曲譜和錄音，更沒有左一聲右一聲呼喚保護民間音樂的學術行為和政府行為。《二泉映月》讓社會知道了這些扛著錄音機的人是干什么的。一曲奏罷，全都改變了！他讓民眾知道了一個古老而又其命維新的學科到底有沒有用。
　　２０世紀前半段，西方音樂鋪天蓋地，從事西方音樂的人，十分吃香，彈鋼琴、拉提琴，講肖邦、論老貝，頭罩光環，身披霞光，處處被人仰視，從事國樂者，土頭土臉，自慚形穢。遭遇一室，前者趾高氣昂，后者不聲不吭。但在音樂學領域，研究民族民間音樂的學者，地位卻大不一樣。判若兩境的區別，就是因為有楊蔭瀏、呂驥這樣的一流學者和領導人撐腰。有這個立點與沒這個立點很不一樣！有了楊蔭瀏，從事中國音樂研究的學者就能擺出一副架勢，不但不覺得低人一等，反而雄赳赳、氣昂昂，一副引領學術前沿的態勢。這就是杰出學者的力量，把原來讓人看不起、在西方音樂一統天下的大語境中土生土長的學科，抬到令人仰視的地位。毋庸置疑，力量來自研究者的豐碩成果。看看音樂學家的書架，中國人研究國樂的成果，比起中國人研究西樂的成果，不啻數百倍：３０多部中國音樂史（不完全統計），數百種民族音樂學專著，無計其數的學術論文以及像長城一樣碼開的五大《民族民間音樂集成》、《琴曲集成》（３０卷）、《中國音樂文物大系》。這個背景大家想過沒有，這批成果讓后人研究的起點站得很高，腰桿子很硬！
　　楊蔭瀏的最大貢獻和最高成就，當然是中國音樂史。若問《中國古代音樂史稿》之前與之后有何區別？學術界的回答斬釘截鐵：天壤之別！楊蔭瀏對于歷史的關注、判斷和書寫，徹底超越了從文獻到文獻的舊籍模式，讓沉默的啞巴史唱出了歡暢大曲。他一生寫了兩次音樂史，１９４９年前寫了《中國音樂史綱》，１９４９年后寫了《中國古代音樂史稿》。歷史觀也因此劃為兩個時段：１９４９年前，采用科學世界觀，傍依西學樂律；１９４９年后，采用唯物歷史觀，定位音樂實踐。兩次轉向，第一次借助科學，第二次借助哲學。作者完成了從世界觀到史學觀的轉變，也完成了古代史學向現代史學的轉變，把從具體研究到整體系統自我升級的起點和支點，建立在音樂實踐的基礎上，因而日新月異，德望素隆。自幼學習樂器和昆曲的實踐，使他輕而易舉跨越了史學窠臼，一步邁進實踐空間。西方科學思想，又使他借助現代手段，把古老的樂律學帶入科學實驗。可以說，當楊蔭瀏修史時，一顆鮮活的靈魂，開始跳動，他用音樂實踐和科學實驗的雙漿，蕩起史學巨舟，從此，沉悶的音樂史充滿傳統音樂的朗朗聲韻。一系列采訪，就是新型史學家為構筑有聲歷史積累鮮活材料的一個個立點和觸面。
　　修史是項長期思考才能完成的艱巨事業，既非一春，也非十秋，需要畢生守持，樂此不疲，非如此不足以成大業。一旦樹立起宏偉目標，就會建構前無古人的藍圖，凡有如此超拔精神者，都要耗盡畢生精力，“終身不可變異”（章學誠語）。楊蔭瀏好像天生是為音樂史而生的，“敢直其身，敢行其意”，是少見的將個人意志貫穿到底的性格堅定者。班固撰《漢書》，“潛精積思二十余年，至建初中（約８２年）乃成。當世甚重其書，學者莫不諷誦焉。”（范曄《后漢書》）顧炎武《日知錄》道：“宋人書如司馬溫公《資治通鑒》，馬貴與《文獻通考》，皆以一生精力成之，遂為后世不可無之書。”以此轉贈楊蔭瀏的音樂史大致不錯。
　　楊蔭瀏與同輩站在同一領域，同樣的研究對象，同樣的研究條件，同樣的時代氛圍，加上同樣的社會規則和生活背景，所有這一切都告訴后人，學術地位一如公平競爭的足球，楊蔭瀏做出了同代人沒能做出的業績，就是因為一生對活態音樂不棄不離的態度，他在音樂史中儲存了一世激情，鑄就了無愧于一生一世情有獨鐘的音樂和歷史的壯麗史籍。
　　《全集》中的許多文稿，從未刊諸棗梨，許多曲譜一直保留著首次面世時的面貌——由作者手刻蠟板、油印裝訂。其中首刊的重要文稿當屬《國樂概論》（成書于１９４３年６月），這是２０世紀專業音樂院校的第一部傳統音樂教材，之所以被漠視，不是因為內容而是書名。１９４９年后，大陸一律避開了與“國民政府”相關的“國學”、“國立”、“國樂”等字眼（像章太炎《國學概論》等難免不遭此厄），大家只能眼睜睜看著因為沿用“前朝”概念，扼殺于襁褓中的教科書。篇幅上與《中國音樂史綱》相仿佛的《國樂概論》，把傳統記譜法，全部捉置一處，博征典實，反覆沉潛，務求名實之變而后可。工尺譜解讀、減字譜規律、文字譜來源、框格譜、唐宋“大字譜”，被二百余頁的概論輕輕點破，可謂“樂譜學”的第一次系統敘述。寫于６７年前的教科書，放在今天，讀者會不會覺得“過時”？現在看來，如同沉默了４７年的《國樂的前途及其研究》（１９８９年《中國音樂學》第４期）重新發表引起的學界震動一樣，它也許會讓人大吃一驚，油印于６７年前的教科書與隔絕了４７年的論文一樣，將重新進入音樂學的關注視野。
　　
　　編輯體例上，編委會把作者編輯成冊、單獨出版、獨立成卷的著作，遵循原例，匯為一卷。第１卷，《中國音樂史剛》、《國樂概論》；第２、３卷《中國古代音樂史稿》（上、下卷）。論文分為“傳統音樂”與“樂律學”兩大類，按發表時間排序。第４卷是傳統音樂論文，第５卷是樂律學論文。部分論文曾輯為《楊蔭瀏音樂論文選集》，寫于１９４９年前的短文，賴之以存，也為成卷提供方便。作者最杰出的學術思想和體現技術分析能力的篇目，都集中于此，如樂律學集大成者《三律考》，樂器學范文《笙—竽考》等，已被學界視為２０世紀的經典。
　　第６卷“樂種研究”，輯錄了第一次被記錄下來的樂種《定縣子位村管樂曲集》、《智化寺京音樂資料》、《陜西的鼓樂社和銅器社》和工具書《業務參考資料十二種》。除《管樂曲集》于１９５２年出版過，其他三種都未正式出版，尤其《業務參考資料十二種》，是被壓了太長的工具書，不是沒人了解，而是“技術至上”受批判的時代不許出版。但它是認真做事做出來的奠基性成果，提供田野考察和樂種研究的杰出范例。且不說由此改編的《民間音樂普查手冊》成為五大音樂《集成》出臺的第一扶手和推手，就是后來出版的《非物質文化遺產普查手冊》依然離不開這個底本。其實，從未出版的油印本，一直是中國音樂研究所的研究人員外出采訪隨身攜帶“備稽檢而供采擇”的手冊，當然也是首選教材。
　　第７卷，有１９４９年前作者整理的大量曲譜《雅音集》（第一集、第二集），１９４９年后翻譯古譜的典范《白石道人歌曲研究》和著名的《阿炳曲集》。第８卷《蘇南十番鼓曲》、《十番鑼鼓》，是作者下功夫最多的家鄉樂種的調查與曲譜記錄。第９卷，收錄了曲藝音樂的第一次全面記譜《單弦牌子曲資料》、《單弦牌子曲資料集》。
　　第１０卷，包括戲曲、曲藝、器樂、民歌四類，匯聚了《〈閑敘幽音〉琵琶譜》、《三弦譜》、《五臺山僧寺流傳宋時樂譜》、《昆劇吹打曲牌》、《關漢卿戲劇樂譜》、《西廂記四種樂譜選曲》、《元王伯成〈天寶遺事諸宮調〉拾殘尋譜》、《內蒙曲集》、《民歌曲集》。這些樂譜，大部分沒有正式出版，特別是楊蔭瀏親自抄錄、收藏、在研究宋代詞人姜白石俗字譜過程中起過關鍵作用的《五臺山僧寺流傳宋時樂譜》，幾乎是所有音樂史研究者渴望一睹的珍貴資料，《〈閑敘幽音〉琵琶譜》也是楊蔭瀏抄寫的豎寫工尺譜，為提供參考，保持原貌，影印出來，以饗讀者。
　　第１１卷，有民族器樂《文板十二弦譜》、《變體新水令》、《民間器樂曲選》，古琴類《古琴曲匯編》、《瀟湘水云》、中英文對照的《琴譜》。１９５６年，中國音樂研究所進行第一次大面積音樂普查，并于１９６０年出版了《湖南音樂普查報告》。由于禁忌，宗教音樂類的重要文獻《宗教音樂》、《佛教禪宗水陸中所用的音樂》、《儀式音樂》均未收錄，加蓋上“內部資料”的“定語”，內部油印。楊蔭瀏在普查期間所作的主要工作，就是記錄瀏陽縣祭孔儀式音樂，隔了這么多年，我們終于可以把學界頻繁引用的全文出版，來圓楊蔭瀏４０年前的殘夢。可以安慰記錄者的是，改革開放和非物質文化遺產保護工作開展以來，孔子的家鄉又恢復了祭孔儀式，誰也沒見過的儀式用樂，或者說唯一可以依據的音樂資料，就是他記錄的“丁祭”儀式報告。同樣經歷過戰爭的韓國、越南同行，也在恢復祭孔時，把他的記錄奉為圭臬。
　　第１２卷《普天頌贊》。讀者多半會震驚且感動于這部厚厚的贊美詩歌集，這是作者花了十年時間（而且是最年富力強的十年）投入的工作，使人們認識到學貫中西的學者的另一面。其實，楊蔭瀏對現代音樂史做出的最主要貢獻，可能是這部一個時期學術界無法談論因此避而不談的贊美詩，比起只有學術界欣賞、印數不過數萬冊的中國音樂史，這部樂譜的印數不啻高過數百倍，傳播范圍遍及整個華人世界。自西方傳教士進入中國就沒有統一定版的贊美詩樂譜，從此有了符合漢語四聲字調的翻譯和定腔定字，滿足了社會需求，某種程度上還為中國現代文化的統一，默默發揮著作用。
　　第１３卷，包括基督教音樂的介紹文章、翻譯文章以及作者唯一的詩集《心聲》，部分創作歌曲。最后附錄華蔚芳整理編輯的《楊蔭瀏年表》，拍攝于不同年代、頗能反映作者于不同時期風采的照片。
　　有些單獨發表并收入集冊的論文，如《工尺譜的翻譯問題》，單獨發表于《民族音樂研究論文集》，后收編于《業務參考資料十二種》。為保持完整性，收入《業務參考資料十二種》。每篇文章末，附上初次發表的刊物名稱、年代、期數，轉載于哪家刊物的名稱和時間，收入各種文集和選集的，也一并列出。可以確定寫作年代的，附記寫作年代。作者與其他人合作的，篇末寫上“署名：某某”。
　　整理持續６０年的著述，無論是迄今為止出現過的記譜方式（減字譜、橫排、豎排、斜寫的工尺譜、俗字譜、律呂譜、框格譜、簡譜、五線譜）還是２０世紀初期流行的標點符號、演奏、表情符號等，均屬不易，《雅音集》第二冊簡譜下，全部排列琵琶演奏記號；《文板十二曲》的工尺譜旁，也標有演奏記號，五線譜下面采用四線記錄演奏符號。這類符號，已經退出歷史，只能影印。古琴減字譜，如原書清楚，也掃描影印，五線譜與簡字譜合璧式的，也都予以保留。部分樂譜，重新制版，當然，這項工作須靠種種技術支撐。為了把《國樂概論》無所不包的樂譜忠實再現，溫州大學的陳克秀教授，在計算機上花了整整兩年時間。文字樂譜相間的，采取結合方式，《工尺譜淺說》原為豎排，為方便讀者，文字部分橫排，工尺譜保持豎排。影印樂譜涉及的繁體字，因無法改動，一仍其舊。我們不得不面對現代排版技術的難堪，許多樂譜和演奏符號，反不如刻版時代方便。當然，大部分樂譜重新排印了。
　　需要解釋的是，《全集》中的許多資料，并非楊蔭瀏一人所為，身為中國音樂研究所所長，他主持了許多項目，由研究和資料人員共同完成，特別是與之終生搭檔的曹安和。可以說，曹安和參與了楊蔭瀏著述大量樂譜和資料的整理工作，沒有兩人的默契合作，難以達到現有數量。２０世紀５０年代，同事們共同合作，不計名分，自然無從分辨誰記錄、記譜、整理、執筆（即使有像單弦牌子曲注明文彥記譜），雖經楊蔭瀏校對，但都是多人合作的結果。這好比楊蔭瀏把思路交給搭檔曹安和，搭檔曹安和又把任務布置給同事們，經過共同提煉，又把終審權傳回楊蔭瀏。“千金之裘，非一狐之腋；大廈之材，非一丘之木；太平之功，非一人之力。”（王子淵《四子講德論》）英雄陳力，群策畢舉，諸如此類，說不清誰是誰的。講究集體主義精神的時代，完全獨立的成果，既不可能也不可信，團隊保證了有效產出，其中包含了默默無聞又彼此融洽的合作。尊重歷史，當是后人理解這類文本的前提。自然，原書中有參與者署名的，都予以保留。
　　今天有條件匯總全集，出版刊行，使后人對一代宗師有整體性仰視，真是件令人愉快的事。學術界要感謝為“楊蔭瀏基金”捐資的世界各地的音樂家，感謝江蘇文藝出版社，他們使得楊蔭瀏的著作，能以完整面貌呈現于世，嘉惠學林，梯航后學。
　　這絕非是一套時髦的書，而是經久耐讀、慢慢品味的著作，不會有人一口氣讀完，也不可能一下子讀懂，但一定會有人繼續去讀。對于持續６０年寫作的《全集》，編輯者堅信：再過幾百年還會有人讀。音樂學將伴隨《全集》與作者同行，并因閱讀而更加豐富、更加冷靜、更能視破膚淺與假象，讓時間的長河和時間藝術的長河，考驗我們的編選。
　　毋庸置疑，楊蔭瀏是２０世紀最偉大的音樂學家，他使古老的音樂學另起爐灶，改弦更張，每一個從事該學科的后人身上，都會多多少少看到他的影子，無法忽略開山者放射全域的影響。可以肯定：他的深度就是一個學科的深度，他的高度就是一個時代的高度。
　　
　　參考文獻
　　［１］{宋}演范曄撰、?眼唐?演李賢等注。
　　［２］《后漢書》，北京：中華書局1965年版，第1334頁。
　　［３］王子淵《四子講德論》，?眼梁?演蕭統編、?眼唐?演李善注：《文選》。李培南、李學潁、高延年、欽本立、黃宇齊、龔炳孫標點整理，龔炳孫通讀。上海古籍出版社1986年版，第2252頁。
　　
　　張振濤 中央民族樂團副團長、中國藝術研究院音樂研究所研究員
　　（責任編輯 榮英濤）