朱世瑞:雕刻涅槃之音

　　一、聆聽涅槃
　　一束聲音，圍繞嗩吶鳴響；曲調飛舞蒼勁，形姿優美。動態音響，拽著人；有時仿佛將你懸置在某個特定角度，逼迫著凝神面對；情感閃爍的音片被理性邏輯串聯，縝密思考的架構隱于隨心所欲中。正若有所思時，忽而一片寂然，卻已深陷其中……①。
　　二、朱式觀照
　　中國當代有成就的作曲家，每一位作品中都有自己的情結或標識，如譚盾的“湘巫神”、陳其鋼的“陰柔法”、瞿小松的“道仙氣”、盛宗亮的“歷史感”、郭文景的“川辣味”等等，朱世瑞則被認為在“進行深度的人文觀照”②，其音樂新穎獨特，有濃郁的文人氣與歷史厚重感，作品大膽采用跨文化、多語言的形式，多從舞臺表演、文學詩歌、戲劇繪畫等姊妹藝術中獲取靈感，敢與屈原、李白、馬致遠、荷爾德林、里爾克等中外先賢智者進行超時空精神對話。多年來，朱世瑞堅持在人文關懷中系統實施音樂探索，用樂音表達著生命中不堪承受之“輕”。
　　《鳳凰涅槃》③是所謂朱式觀照的延展。傳說，鳳凰每五百年背負積累于世間的愛恨恩怨，投身于熊熊烈火中自焚，以生命“美麗”的終結換取再生。郭沫若“五四”時期膾炙人口的名詩《鳳凰涅槃》（１９２０），呂驥抗戰時期（１９４１）的同名聲樂套曲，都曾適逢其時。而２１世紀之今日，環顧左右，難覓“浴火”之境，人們更愿陶醉于美鳳鳴和中，有幾人敢涅槃“美好”向死而生？此時，朱世瑞《鳳凰涅槃》執意用警醒的音響重申這一命題。
　　新版《鳳凰涅槃》２００８年１２月３日在北京由譚利華攜北京交響樂團聯袂嗩吶郭雅志首演。音樂會的６部作品激發了這樣的比較評論：“《紅河》最老套平庸，《鳳凰》最新奇出彩；趙季平最含蓄，用最簡潔的材料寫出了最豐富的意境，朱世瑞最張揚，用最繁復的技法寫出了最清晰的形象”④。
　　三、動態結構
　　《鳳凰涅槃》共１５個段落，巧妙地串聯成一體。作曲家曾為每個段落擬有小標題，藝術地再現這一傳說；敘事的背后隱藏著起－承－轉－合的動態結構，亦暗合奏鳴套曲原則。
　　嗩吶與樂隊有多種音色組合。每段的組合方式和音色特點都不同，形成“相應的音響性格與音色形象”（作曲家創作札記）。第１段引子“鳳凰展翅”，Ｃ調中音嗩吶與樂隊全奏；第２段“翱翔”，Ｇ調低音嗩吶與６把低音提琴分奏及銅管點綴；第三段“悲鳴”推進一層，ｄ調高音嗩吶與８把大提琴分奏及木管點綴；第四段再次遞進，ｄ調高音嗩吶與８把中提琴分奏與木管襯托；第五段進入一個小高潮，Ｄ調低音大嗩吶與２２把小提琴分奏及打擊樂襯墊；其后有嗩吶分別與銅管組、木管組，與打擊樂組、弦樂及全奏等不同形式的音色組合。
　　可是在寫完后，作曲家“刪除了所有小標題，希望聽眾自由想象鳳凰涅槃的精神意境，而非拘泥于具體的標題提示”（作曲家創作札記）。全曲一氣呵成，１５段音樂意韻通暢，細節表象都融入交響思維中，幻現出一個由死而生的蛻變過程，聲音自由翔舞。
　　四、實相虛境
　　在北京首演時，譚利華拿著《鳳凰涅槃》總譜對觀眾說：“去年，朱世瑞先生的《〈天問〉之問》好像天書，今天的《鳳凰涅槃》，比天書還難。”細閱總譜，寫法極為復雜，看似蜀繡，千針萬線，巧密精細。
　　作為“實相”的譜面音符，《鳳凰涅槃》幾乎每個聲音都被嚴格定義。它們或有節奏變化，或帶裝飾音，或要求滑奏，或力度不斷變化。在時間運動的變化上，樂曲系統采用了五種速度類型：
　　第一種：＝６０、８０，常規速度；
　　第二種：≈４０←→６０，彈性速度，在兩種速度之間自由選擇或變化；
　　第三種： ≈６０→７０→８０→１００→１２０→８６→７２→６０，無級變速，速度長時間漸變，緩緩加快和放慢；
　　第四種：＝６０＿＿┌→７０＿＿┌→８０，分級變速，階梯式變速度；
　　第五種：＝４０?坭５０?坨４６?坭５６?坨５０?坭，波形變速，慢慢伸縮的擺動速度。
　　配器的基調是交響樂隊獨奏群化。“多數情況下，把大管弦樂隊室內化，把每件樂器當作獨奏樂器來使用，這樣，就產生了嗩吶和交響樂隊結合的前所未有的方式和配器色彩”（作曲家創作札記）。這讓人聯想到西班牙建筑大師高迪（Ａ．Ｇａｕｄｉ）的作品——沒有一根直線、充滿不息的變化。
　　作為“虛境”的音樂意象，或如中國書法中一筆揮毫走勢，或似中國戲曲中韻味十足的一句潤腔，或近古琴音樂指尖的一抹吟揉綽注。比如第１段引子，散起，無級變速；一聲蒼勁嗩吶開場，鑼鼓聲中，弦樂、銅管和木管由低向高漸次鋪開遞增，至全奏后漸次回落，由濃轉淡漸弱，由大號、倍低音提琴的泛音和鋸琴滑音收尾。這是“鳳凰展翅，由地及天，扶搖直上九萬里”的音樂意象，要求指揮與樂隊每個演奏者配合默契，集體完成。僅按譜演奏，難；若解其創意，則易。
　　作品摒棄廣播體操式的西式規整節奏，追求太極氣功般的中式柔性律動。各種自由延長記號，皆為嗩吶演奏時音樂呼吸的自由－有節之處似無節，無板之處勝有板。音樂隨心運行，實相虛境，渾然天成。
　　五、換形不變神
　　嗩吶，是《鳳凰涅槃》的主角。
　　朱世瑞留歐１２年歸國任教后，思考當代音樂創作與中國樂器和傳統音樂的關系，探尋２１世紀中國文化背景中的個性表達方式。《〈天問〉之問》（竹笛與交響樂隊）、《水墨音畫三幀》（二胡、古箏、笙和嗩吶與樂隊）和《鳳凰涅槃》是為明證。為吃透嗩吶，他多次請教劉英⑤；寫華彩段時，又同郭雅志⑥反復切磋，四易其稿。他說：如果“沒有與二位演奏家切磋，對嗩吶就不會有今天的理解與把握”（作曲家創作札記）。
　　“用農牧文明和工業文明時代的樂器，來表達處在信息文明時代的當代中國人的情感情操，是《鳳凰涅槃》要挑戰的問題。”破釜沉舟，“不引用現成的民間音樂素材，避開現有嗩吶新作品的寫作思路（如朱踐耳的《天樂》，溫德青的《痕跡之四》和秦文琛的《喚鳳》等）”（作曲家創作札記），此乃置之死地而后生之法。
　　朱世瑞將嗩吶“俗樂雅寫”，“既保持粗獷特點又表達極其細膩的情感變化，改變嗩吶單一的民俗性格”（作曲家創作札記）。在保持嗩吶傳統特征的同時，從三方面賦予嗩吶性格：其一，題材為嗩吶提供天地生死悲喜交集的表現空間。其二，旋律寫作挖掘音腔化和動態感的潛能：或沉吟低誦、高歌悲鳴；或諧舞嬉戲、顛舞狂動。其三，將嗩吶的傳統演奏法與現代技巧整合，比如：循環換氣、滑音、倚音、泛音、雙音、顫音（指顫、舌顫、氣顫、腹顫等）、舌根吐音、雙吐音、唇揉、指揉、齒音滑奏、唇滑、指滑、實音泛音快速替換、超八度大跳等；信手拈來，與樂契合。
　　從中國傳統戲曲理論“移步不換形”獲得啟發，朱世瑞追求“換形不變神——既力爭擴大嗩吶的旋法技巧和表情達意的藝術空間，又盡量保持‘嗩吶化’……”嗩吶成為樂曲的原點和輻射的圓心，由此“影響乃至改造整個管弦樂隊的聲音品質”（作曲家創作札記）。
　　六、致敬地拒絕
　　朱世瑞說：“我不希望樂隊在《鳳凰涅槃》中演奏出莫扎特、貝多芬（盡管我極為尊敬他們）的聲音，要用拒絕歐洲大師聲音外殼的方式表達對他們精神內核的敬意”（作曲家創作札記）。在致敬中對話大師，在拒絕中成為自己。這種致敬的拒絕，謙誠而自信。
　　《鳳凰涅槃》不用民歌與現成曲調，而用創作的核心音調，民歌般原始地進行自由轉換。極簡的核心音調滲透到和聲、復調、音色織體中；樂隊發聲方式隨嗩吶的發聲變化而變化。
　　《鳳凰涅槃》詮釋朱世瑞的若干創作思想：“歐洲管弦樂隊被認為是世界通用模式，但在２１世紀的今天要對其重新審視”。
　　真正給中國文化增添價值的理想中的中國交響樂作品，或許應“擺脫‘世界通用模式’，能激發人性心靈的共鳴；從中國樂器的獨特本質出發去創造中國交響音樂的發聲方式與聲音品質；從中國文化傳統的根和當代的枝出發去塑造中國交響音樂之文化表達方式；用個人語匯闡釋文化創新的命題”（作曲家創作札記）。
　　
　　“新音響的發現不再僅僅是聲音的創新，而是文化的創新”。⑦
　　詩人西川曾說：衡量一首詩的好壞，除了有詩歌本身的指標，還有時代的指標。朱世瑞則認為：“藝術作品的永恒性離不開當下性，作曲家應深知當代本質，了解本土及全球文化動態和音樂語言的技術趨向，在本土與世界當代背景下順勢而思、逆勢而行和‘創舊’寫作”。于是，高為杰如此評價：“優秀的藝術創作最大的特點是個性，共性應該是最小的。但是這種個性不是無根的，而是建立在一個更深的基礎上。朱世瑞的創作融匯了東、西文化，特別是他作品的主題是在跨文化、多語言的基礎上建構的，反映出當代中國藝術家的思想和美學觀念。”
　　七、雕刻心音
　　具象的音樂詮釋出抽象的涅槃命題，其中“蘊涵的自我揚棄和自我再生的精神哲理，是樂曲《鳳凰涅槃》的文化與精神立意”⑧，朱世瑞認為：“真正的創作不但要善于面對新問題和接受挑戰，還要敢于主動提出新問題，主動挑戰既定秩序，在一次次自我否定中鑄造精神人格，成就真藝術”。可貴的是，他從個體關照上升到群體關照，從自我警醒擴大到群體警醒：“再美好的事物，發展到一定程度，都要通過自我否定才能精神再生。鳳凰如此，嗩吶如此，作曲家如此，交響樂隊演奏模式如此，文明興衰亦如此，只有通過‘涅槃’——主動自我否定，才能精神再生而長盛不衰。”（作曲家創作札記）這是一種純真與樂觀的自我否定。
　　一個有意思的細節，朱老師在將《鳳凰涅槃》總譜贈予我時，凝神靜思后寫下：“雕刻心靈之音”⑨幾個字。一切，回歸音樂。音樂純真流淌中，所有的概念、技術、或“關照”自然會消失于撥動心弦的琴聲中，靈魂震顫，聽者自會產生心智共振，涅槃之涅槃，如此簡單。
　　尾聲，華彩后嗩吶在高音區奏出之前從未出現過的長達８小節持續音?穴Ａ?雪。俄頃，鳳影遠逝，云煙散盡，重歸寂然。
　　“當一部新的藝術作品創作出來以后，在它之前的所有藝術作品也會隨之發生變化。一切現存的不朽之作自身已形成了一個理想的秩序，而一旦引入了這一件新的（真正意義上的新）藝術品，原來的理想秩序就會被改變”⑩，這本是艾略特語，正好做本文之點題。朱世瑞《鳳凰涅槃》，２１世紀１０年代，一部值得繼續關注的中國當代音樂作品。
　　
　　①《鳳凰涅槃》，為大管弦樂隊與嗩吶而作，上海音協及“上海之春”的委約之作，完成于2007年，張國勇指揮上海歌劇院交響樂團首演于2007年5月6日“上海之春”國際音樂節；之后作曲家修訂了總譜，新增了華彩樂段，改寫了結尾，新版本于2008年12月在北京首演并由人民音樂出版社出版。
　　②參見程興旺：“價值顯在：學術音樂與音樂學術——《朱世瑞室內樂作品音樂會——跨文化與多語言作曲實踐》創作研討會綜述”，《人民音樂》，207年11期。
　　③朱世瑞1983年本科畢業時曾想以此題材創作，因種種原因未實現。孕育24年后，《鳳凰涅槃》終于誕生。
　　④參見紫茵：“中國作曲家 曲庫 音樂會 三個關鍵詞解讀多元化”一文，2008年12月28日《音樂周報》。
　　⑤劉英，上海音樂學院教授、嗩吶演奏家。首演朱踐耳《天樂》（1999，嗩吶協奏曲）。
　　⑥郭雅志，香港中樂團首席嗩吶，首演過中國當代嗩吶作品如秦文琛《喚鳳》（1996，民樂隊與嗩吶）、溫德青《痕跡之四》（2005，管弦樂隊與嗩吶）以及朱世瑞《鳳凰涅槃》。
　　⑦迪特里奇·海森賓特爾博士／朱世瑞《新音響之發展不再僅僅意味著聲音的創新，而是文化的創新——作曲家朱世瑞訪談錄》，見《不同的前途——論藝術全球化》一書，2008年版，第207—224頁。
　　⑧朱世瑞《鳳凰涅槃》總譜，樂曲簡介，人民音樂出版社，2008年。
　　⑨原來寫的是“尋找自己心靈的聲音表達”；而后，作曲家否定了原句，改為“雕刻表達心靈的聲音”；最后再改為“雕刻心靈之音”，這也是朱式涅槃之思維。
　　⑩約翰·拉塞爾《現代藝術的意義》，常寧生譯，中國人民大學出版社2003年版，第455頁。
　　
　　梁晴 上海音樂學院音樂學系西方音樂教研室主任，副教授、博士
　　（特約編輯于慶新）