記錄歷史 創造歷史

　　自１９４９年中華人民共和國成立以來，經歷了六十年的風雨歷程，一個新的時代拔然而起。歷史在被改變的同時也正在被創造著。政治、經濟、文化、藝術等各個領域在各自的發展中都取得了卓越的成果和功績。音樂作為其中一分子，其發展必然與時代、國家命運緊密相連。因此在共和國發展的歷程中，音樂也呈現出與以往眾多時代相比具有更為鮮明的特點。與一切有著歷史責任感的史學家一樣，音樂史學界對于音樂歷史的記錄與梳理同樣頗為關注。事實上，學界對于中國音樂史，特別是中國當代音樂史的關注一直以來就甚為密切。姑且不說專題研究論文，僅就著作來看，十多年來就有多本問世，有影響的如汪毓和著《中國現代音樂史綱》（北京華文出版社１９９１年版）；梁茂春著《中國當代音樂》（北京廣播學院出版社１９９３年版，后又在上海音樂學院出版社出版了修訂版）；以及由居其宏撰寫的《２０世紀中國音樂》（青島出版社１９９２年版）和《新中國音樂史》（湖南美術出版社２００２年版）等。這些著作都以１９４９年中華人民共和國成立起點撰寫當代音樂發展歷程，而截止時間則各有不同，《中國當代音樂》以１９８９年為止；《中國現代音樂史綱》和《新中國音樂史》則以２０００年為止。
　　與以上著作不同，居其宏著《共和國音樂史》?穴中央音樂學院出版社２０１０年版?雪一書雖同樣起始于１９４９年，卻斷代止于２００８年。成為目前為止時間跨度最長、時間節點距當下最近的一本中國當代音樂史學著作。總體上，《共和國音樂史》共分六個歷史階段，每階段以數章組成，貫之以“解放思想，實事求是”的史學觀念，以時間為導線，圍繞音樂創作、音樂表演、音樂教育、音樂思想等方面，對建國六十年來的音樂文化現象加以描述、音樂思想進行剖析、音樂作品加以分析，并邏輯嚴密地敘述了處于一定社會、時代、文化背景下的中國音樂形成的原因、發展的脈絡和產生的影響。其特點表現在：
　　一、宏觀著眼，微觀著手
　　從整體上看，本書在內容寫作及敘述方式上有著十分明確的方向，即教科書形式。正如書中前言所說“本書是為高等音樂藝術院校、藝術學院及高等師范院校中的音樂院系、藝術職業學院中的音樂專業本科、專科學生編寫的當代音樂史教科書，亦可作為中國近現代、當代音樂史方向碩士生、博士生的專業教材或參考教材之用。”①于是，內容中多了些音樂史實的梳理和介紹，少了些學者深鉆細研的分析。而且，基于本書的性質所致，《共和國音樂史》一書基本上遵循著“歷史教科書所承載的是學界已有共識的知識性成果，因此并不主張史學家將過分個人化的結論寫進歷史教材”②，而將作者本人的觀念做了隱身。要知道，居其宏在中國音樂學術界是一個極具勇氣的學者。
　　在明確的寫作方向引導之下，作者收集了大量相關資料，并以相當的篇幅對近六十年發展中音樂的起伏進行梳理。從建國初期百廢待興、熱情高漲的音樂氛圍到文化大革命時期的音樂發展“EhLdqAaSLLLEChPowvqPRw==真空期”及其所獨有的音樂現象，再到改革開放三十年，在社會大發展的背景下音樂的多元化豐富發展。起起伏伏的音樂發展歷程在作者數十萬字里行間輝煌演繹。
　　音樂的發展歷來離不開上層建筑的支持，即政治、經濟文化發展對音樂的影響。因此本書無論是歷史分期還是寫作方式都與社會背景緊密聯系。本書以中國社會的發展為依據，進行時間的劃分。這也可看出，本書的寫作是以中國六十年來政治經濟文化發展的大背景為立足點而進行。作者認為“其實在共和國６０年的音樂史上，惟有１９７８年的改革開放才直接導致了真正意義上的音樂觀念與風格之大變革，而推動這種變局出現的核心因素，恰恰在音樂之外，恰恰得力于政治社會因素的推動。正是基于這一基本事實，本書依然沿襲底本中以音樂藝術宏觀語境的階段性為其原則與結構原則（即所謂‘政治分期法’）”③。除此之外，從每一編的開端也不難看出，作者將社會政治背景和文化背景介紹置于最前端，以便使讀者能夠更好地在社會和文化背景之中解讀音樂發展之原因和歷程。
　　在大的宏觀背景映襯之下，作者對音樂歷史的敘述和梳理則顯得更為細致和殷實。書中有重點、層次分明地對這些年來產生的音樂現象作以梳理。以“音樂創作”、“音樂思潮”為兩大主要脈絡，同時對音樂表演、音樂教育等多種音樂現象發展線索進行綜合分析。
　　縱觀全書可得出深刻的體會，即書中每一編的每一章節，皆基于“音樂創作”來鋪陳。無論時間怎樣流淌，時代如何變遷，音樂的歷史總是和音樂創作有著錯綜復雜的聯系。音樂創作的變化可以反映音樂歷史的發展進程，而音樂歷史的影響也可以使音樂創作發生巨大變革。在《共和國音樂史》一書中，７４條譜例置于文中，同時輔之以作品分析、介紹。如書中第二編“＇大躍進＇中的音樂創作與音樂生活”一節中，對廣為流傳的經典曲目《梁祝》一曲的敘述④。在篇幅不多的幾段文字介紹中，包含了這一作品創作的時代背景、專業背景，樂曲本身所體現的內容、形式以及結構分析，并附以譜例加以說明。諸如此類近百首音樂作品的創作歷程與介紹，構成了此書一大亮點。這樣深入淺出的寫作方式，妥帖地反映了“教科書”應有的要求。
　　除去音樂創作的紹介，本書致力于音樂批評和思潮的敘述，尤其是對“音樂思潮”變革的敘述和分析特別細致入微，顯示了作者的所長。在六十年的發展與變遷中，音樂的進步與時代發展息息相關。不同時期產生的思潮所代表的不僅僅是當時的音樂現象，同時更加深刻地體現出了歷史背景下音樂發展過程中萌生的思想內涵和它對當下及后世產生的外延意義。從“樂壇思想的第一次大碰撞”到“拔白旗運動”，從“‘文革’奇特的音樂發展”到“改革開放帶來的百家爭鳴，百花齊放”，音樂思潮的發展從另一個側面反映了音樂歷史的軌跡。音樂學者同樣在音樂史發展中創造并記錄著歷史。在《共和國音樂史》一書中，近三百個文獻征引，及四十余部文獻的參考，將史實盡可能嚴謹客觀地記錄下來。正如作者所說“為恪守音樂史教科書性質所決定的公正客觀原則，本書對底本中若干個人觀點和評價文字做了或刪去、或修改、或淡化的處理。”⑤音樂思潮隨著政治經濟文化大發展而起伏的同時，以其自身獨特的發展脈絡演繹著當下音樂的風起云落。
　　綜上，對于六十年來的“音樂創作”與“音樂思潮”梳理與敘述，本書做到了尊重藝術自身的規律，從音樂本體出發，來展示它自建國以來的歷史軌跡，其內容豐富，層次分明，十分便于學習和閱讀。
　　二、尊重歷史，史料詳實
　　對于歷史的記述，始終離不開史料的支撐與史學家對史料的分析與研究，從而達到“以史為鑒”及知識傳承的目的。音樂亦是如此，“音樂史學的任務是通過對人類音樂文化歷史發展動因和結果的系統科學闡釋，達到音樂文化積累和傳播的目的，是人們在不斷完善和健全對音樂藝術發展途徑的自我認識中，增強后人創造新的音樂文化的能力，這也是音樂史學的價值所在。”⑥因此，對于歷史的描述和記載則需要具有強烈使命感和責任感。忠于史實，既不溢美也不苛求，以及秉筆直書的寫作立場，在史學者的研究過程中則顯得尤為重要。研究對象在時間與空間都與當下有著密切聯系，所以本書在“史料”占有方面有著得天獨厚的優勢。與此相關的史料大都保存完好，獲取方式較之古代史及近代史史料更為便捷和完整。但“身在廬山中”的困惑卻很難避免，因此史料的鑒別是本書寫作過程的難點。一直以來，中國近現代音樂史和中國當代音樂史的研究總是在不斷推新及論證的過程中發展著。
　　
　　透過現象看本質，從本書的寫作出版我們不難看出作者對于“一切從實際出發”的堅持，以冷峻的理性目光審視處于時代發展層面上所出現的音樂文化形象的各種狀態。這一點早在其數年前出版的《新中國音樂史》一書中就有所呈現，雖然作者自謙本書是以《新中國音樂史》為底本進行刪減和整合而來⑦，實際上仍不乏其新意。在《新中國音樂史》中，作者就以大量圖片及參考文獻對新中國成立以來五十二年之間音樂領域的發展進行了深入分析。其內容詳實程度在中國當代音樂史學著作中就與眾不一般。基于這樣一本龐大的理論著作，《共和國音樂史》有所簡化，但對史料的認真態度并沒有減弱。其參考文獻幾乎涉及到所有與中國當代音樂史有關的書籍、期刊及文集、報紙等資料。在對其甄別的過程中，作者有著嚴格的采納標準“凡屬學界已有共識的結論，則如實采納之；凡學界對同一對象存有不同看法者，則采取諸說并存的方式處理；當學界對某個對象迄無一說時，則盡可能提供作者的一得之見，以備學界同行及各高校師生參酌。”⑧
　　參考史料中，有作者親身經歷的事件。如第三編“‘文革’中的音樂現實”開篇語中對‘文革’初期音樂家生活窘境之描述⑨，及第三編第二章中對于“樣板戲”之記敘等一手資料⑩。也有作者本人被學界廣泛認可的研究成果，如第四編第一章三節中關于８０年代音樂觀念更新熱潮的爭論之敘述，其中便引用有作者本人在《音樂研究》、《人民音樂》等學術期刊中所發表文章數篇{11}。另外大量學者文章、著作及報紙期刊的引用和甄別支撐著《共和國音樂史》的整個寫作過程。由此可見，作者在史料收集的過程中更加注重史料的甄別和界定，尤其是對新中國音樂史上重要的人物、作品、事件和思想文本進行的歷史評價依據和尺度掌握上，作者充分廓清其與歷次政治運動、社會意識形態的變化緊密相連，使自己的分析與評價蘊涵著一種冷峻的理性。這也正是當代音樂史研究中的難點及可貴之處。恰巧印證了中國史學家鄭樑生的話“史料的利用是考證工作的前提，如能善于運用史料，可說考證工作已做了一半……我們要利用那些史料時，必須采取實事求是和一絲不茍的態度。”{12}
　　三、深入淺出，實用性強
　　了解歷史，熟悉歷史，以史為鑒。在音樂領域中，同樣如此。音樂學習者對于音樂史的學習尤為重要，在建立正確的藝術感知力、提高綜合藝術修養及培養音樂觀等方面有著格外重要的地位。在當今的音樂教育體系中，西方音樂的氛圍較之中國音樂更為濃厚。西式的音樂教育體系、西方音樂訓練方式及西方音樂理論的學習使得音樂學習者與中國音樂史的距離漸行漸遠。因此，“中國音樂史”的學習顯得更加迫切和重要。近年來，“中國音樂史”在各大音樂學院和普通高等學校音樂系中的地位逐漸被重視，成為音樂學習者在校的必修課程。隨著這一課程的確立，相關教材的使用和編撰也被提上案頭。
　　與已形成規模的中國古代音樂史和中國近現代音樂史相比，中國當代音樂史是一門年輕的學科。如何讓這樣一門年輕學科有專用教材和課件為音樂學習者及愛好者普及音樂知識了解當代音樂歷史，《共和國音樂史》便是本著這樣的目的撰寫而成。書中內容涉及范圍十分豐富，從時間上來看，包括了建國以來六十年音樂的發展歷程；從內容上來看，涵蓋了音樂創作、音樂思潮、音樂教育、音樂表演等多方面的音樂內容。每一編中內容具有足夠的廣度而并無深鉆細研。如作者所說“本書任務是記敘１９４９年共和國成立至２００８年我國音樂藝術各領域的發展歷史……通過一定時段的教學，讓學生對共和國６０年的歷史上我國專業音樂藝術所走過的光輝而曲折的歷程及其來龍去脈有一個基本的了解，熟悉其中有較高成就或產生過重要影響的作品、人物、事件和文獻……”{13}
　　書中沒有出現就某一問題深刻鉆研而力求得出獨到結論的現象，而大都以客觀的角度在對史料收集甄別的基礎上，對當代出現的音樂現象進行梳理和記述，以大量的史料做依據，用簡明扼要的語言進行表達，深入淺出地進行分析。同時，書中所撰寫的時代與當下有著十分密切的關系，大量新鮮史料的充斥下，歷史與現實的距離大幅縮小使其具有了更加廣泛的受眾面。
　　從“宏觀著眼，微觀著手”的寫作切入點到“尊重歷史，史料翔實”的研究特點；加之“深入淺出，實用性強”的現實意義，本書的出版無疑對于眾多音樂學習者及音樂愛好者學習和了解中國當代音樂史有著鮮明的指導意義。盡管書中部分結論仍存在“身在此山中”的朦朧和爭論階段，有待進一步通過實踐和時間而論證。然而正如意大利學者克羅齊所說“一切歷史都是當代史”，本書寫作出版的過程不僅僅是對剛剛發生和正在發生史實的記載，更是在當下政治、經濟、文化大背景下對音樂發展的詮釋。其歷史性不僅限于記載本身，更重要的是代表著一個時代記述歷史、表達歷史以及對待歷史的態度的表現。因此，無論此書以何種方式、何種立場記述建國以來的音樂發展史，可以肯定的是其在記錄歷史的同時，也創造著一種新的歷史。
　　不過，瑕不掩瑜，本書存在的問題亦見鮮明。譬如本書的歷史階段劃分上，尚有需要斟酌之處，如把１９８９—１９９２年作為一個階段的必要性（即第四編第六章），短暫的幾年時間其實落實到音樂創作上的成就抑或音樂文化現象其實較為單一。再如，無論在目錄頁上還是在文中，論述第二編時，時間斷代在１９５７—１９６３年，其后緊接的第三編則是１９６６—１９７６年，這兩個歷史階段間的三年時間沒了，不知是作者筆誤還是有意忘卻這三年，反正我們看到的內容與分期對不上，內心因此存留疑惑，需要作者在再版時斟酌。
　　
　　
　　①②③⑤⑦⑧{13}居其宏《共和國音樂史》，中央音樂學院出版社2010年版，“前言”。
　　④同①，第55頁。
　　⑥戴嘉枋《從音樂史學的對象、性質談其存在價值》，《中國音樂學》，1989年第2期。
　　⑨同①，第110頁腳注。
　　{10}同①，第121頁腳注。
　　{11}同①，第155頁腳注
　　{12}鄭樑生《史學入門》，北京：北京大學出版社2008年版，第90頁。
　　
　　張鳴 西安音樂學院講師
　　湜湜 西安音樂學院圖書館教師
　　
　　（責任編輯 張萌）