忽略與誤讀

　　阿炳（華彥鈞１８９３—１９５０）、劉天華（１８９５—１９３２）兩位生辰僅差兩年的“同鄉”，在“生長期”文化地理的“同構”（居地近在咫尺，如“一箭之隔”），使他們有可能產生相同的東西，這使學界紛紛將兩者加以比較，文章層出不窮①。但在“青春期”（２０歲）后，人文環境的先同后異，及人生際遇的大相徑庭，構成必然“不同”的基礎。他們以同樣的樂器——“胡琴”，發出不同的“聲音”，則是他們不同的標志。而他們之間的方方面面，在如此短的篇幅里，不可能面面俱到，但在開論之前，必先設置“問題”，本文初定：“忽略”與“誤讀”兩題，是為序。
　　被忽略的背景
　　自２０世紀以來，在“傳統”被“新文化”質疑并批判時，一個被忽略的背景，即：胡琴作為一種文化，及為戲曲托腔保調的弦索樂，發展勢頭之強勁，大大出乎今人之意料。在劉天華未入北京（１９２２年）之前，僅京胡曲譜的出版而論，大量種類繁多的京劇胡琴譜紛紛面世，如：
　?。保帯蛾柎貉抛唷?，清光緒（１８７５—１９０８）抄本（出品地不詳，工尺胡琴譜）。
　　２．慨志生著，上?！疤鞂毷【帧本帯毒┱{工尺譜》（又名“滌古齋京調工尺譜”）（１９１４年石印本）內收：《獨木關》、《打棍出箱》等３４段京劇曲譜。
　?。常緩?、高硯耘編《天水關》（八場京劇）五線譜（白承典、鄒振元制譜，１９１５年６月版，出品地不詳）。
　　４．程煥卿編《京調工尺譜續編》，北京：中華書局１９１５年版。
　　５．樂天生、吳癡魂著《戲曲匯考》（工尺譜，初集、二集）。
　　６．知音俱樂部編《京調工尺譜》，北京：中華書局１９１７年版。
　　７．陳彥衡著《戲選》（第一冊），北京：北新書局１９１７年５月版。
　?。福愋窃帯毒┱{胡琴秘訣》（工尺譜），上海：中華圖書館１９１８年版。
　?。梗軇υ凭帯毒詹繀部罚虾＝煌▓D書館１９１８年版。
　?。保埃矍澹萃蹀惹宓染帯稓J定曲譜》，蘇州閶門／上海，掃葉山房１９１９年石印本。內收北曲譜４卷、南曲譜８卷及曲牌千余首。
　　在劉天華１９２２年進入北京前后，除京劇胡琴繼續大量面世外，當時胡琴常與風琴結伴，并形成一種獨特的樂曲體裁“琴戲譜”，如：
　?。保廴眨萁鰜碇尉帯肚鍑讟芳罚ㄒ唬ⅲǘ?，上海：新中國書局１９０８年版。
　?。玻Y恨編《風琴戲曲譜》第一集，上海震亞圖書館１９１５年１月版／上海：文匯圖書局１９２２年版。
　?。常畢钦{梅《京調風琴譜》，上海文明書局１９２３年版。
　?。矗悘┖饩帯逗夙嵶V》，北京：菊賢社１９２４年版。
　?。担螇叟婢帯讹L琴戲曲譜》第二集，上海新民圖書館兄弟公司１９２５年４月簡譜版。
　?。叮麴^主編《大正琴戲曲譜》，按：目前僅見北京中華印刷局１９２７年４月（簡譜）第２版，首版未見。
　　７．瑞文書局編《大正琴戲譜》（新編第１冊），北平：瑞文書局１９２９年版。
　　８．許志豪編《風琴胡琴京調曲譜大觀》（共８冊），上海大東書局１９３０年／１９３３年／１９３５年（工尺、簡譜）版。
　?。梗杲∩帯讹L琴胡琴小調大觀》，上海：知音樂社版（出版年代不詳）。
　　另，胡琴的“教科書”如惕身館主著《胡琴正規》（中華印刷局工尺譜版，按：出版年代不詳）、陳偉侖編《京胡學習法》（戲學叢書第二集，上海戲學書局，工尺譜、簡譜版，按：出版年代不詳）、徐蘭園校正、嗜菊軒主訂《胡琴正宗》（上海：大東書局，出版年代不詳）也有面世。這說明學習胡琴有相當“市場”，“它”不但有風琴助威，還步入了“正軌”——教科書系列。這一現象可說是被近現代音樂史研究者們所勿略一個重要“史項”。而以后如《胡琴研究》（方向溪１９３８）、《風琴胡琴學習法》（附時調新曲譜，工尺譜，國風社編１９４８）、《京胡速成》（浦夢古１９４９）等證明：
　　其一，國人學習京胡的熱情一直在持續高漲之中。
　　其二，京胡也進入了現代的教育系統，而非僅“口傳心授”一途。
　　其三，京胡與風琴的結合，由于后者是一個多聲樂器，在為胡琴伴奏也好，合奏（或齊奏）也罷，有旋律配和聲的問題，它們是如何結合及如何相配，胡琴的帶“腔”與風琴的無“腔”，及由音律（“平均律”與“非平均律”）的不同所造成音響上矛盾與沖突，是如何解決的……，至今仍是一個“謎”。
　　其四，上述名目繁多的各類胡琴專譜加“琴戲譜”之“曲目”數量，據不完全統計，已達數千余首之多。
　　也即是說，劉天華進入北京前后，該地是一個京劇的海洋、戲窩子，“他”作為一個聽覺極為敏感的音樂家，受京劇音樂的影響，似成必然。加之劉天華對京劇頗愛，并多得著名票友“紅豆館主”溥侗的點播，會唱很多京劇唱段，一次還曾與弟子程朱溪同演過溥侗親傳的《長生殿》②。張慧元認為：“劉天華的二胡曲中，有些作品的樂句以至樂段結構，是從京劇音樂的相似結構中脫胎衍變形成的?！雹廴纭丢毾也佟返氖季渑c“西皮快三眼”的過門音樂，句式結構基本相同；再如《病中吟》不但從程硯秋的《文姬歸漢》片斷中汲取了音調、句式結構框架，在表情、風格、神韻上都與其有淵源關系；《燭影搖紅》的第一段，旋律與旋法取自西皮聲腔。④即：劉天華在未進北京前，其平生第一首二胡創作《安適》（又名《胡適》，即《病中吟》１９１５），已經有京劇的成分并延續至他的“天鵝絕唱”——《燭影搖紅》（１９３２），從而映襯出京劇影響的地域“廣度”及對劉天華創作長久持續的“深度”。另據劉北茂講：“天華學習戲曲，豐富了自己的創作，最顯著的例子莫過于他寫的二胡獨奏曲《悲歌》與《燭影搖紅》了。這兩首二胡名曲均借鑒了戲曲音樂中的散板表現形式，并加以發揮創造，從而進一步改進了（他的——引者加）二胡的演奏技巧。”⑤這旁證了劉天華曲調上的創新，是深深根植在京劇曲調的沃土之上的歷史實情。但他絕不是對京劇曲調的照搬，而是在爛熟于心的基礎上信手拈來，形成一種“不留痕跡”、“潤物無聲”的樣態，故不細心觀察、仔細揣摩劉氏樂譜，很難發現。
　　被四重誤讀的“阿炳”
　　筆者認為，阿炳被世人在音樂演奏、道教精神、生活場景、社會身份四個層次誤讀。
　　音樂演奏：阿炳的所有音樂遺產，已被學人細致入微地研究過，特別對阿炳本人演奏之“依心曲”——《二泉映月》（按：為楊蔭瀏后加曲名，該曲本無名，用阿炳的話說，是瞎拉拉的“依心曲”，以下除“引文”——為保“原型”，不能改變——外，均簡稱《二泉》）的鋼絲錄音帶，“連一個細小的裝飾，一次幾不可察的壓弓，一聲微著游絲的滑指，都不被放過。不少人一句一句地模仿阿炳的演奏。也有人不理會阿炳的演奏，自起爐灶，重新處理阿炳的音樂?！雹薷鞣N不同演奏、花樣組合、重新配器的《二泉》應運而生，但在很多研究者看來，這些均不是原來的“阿炳”也未能表達阿炳音樂的“神韻”。馮潔軒甚至極端地說“真正能奏出阿炳原曲神髓的，恕我狂言，至今尚無一人！”⑦筆者認為：阿炳的被曲解，與我們對他了解得不夠“深入”，有關。
　　道教精神：阿炳本不苦，但我們認為他很苦，是曲解之一。換句話說，他的苦狀是我們想象出來的！并且是全面凄苦：從音調到生活，無一不苦。我們不禁要問：事實果真如此嗎？起碼作為一個道士的阿炳，在他的理想中，“苦”不是“極境”，因道家的最終目的，是“長生不老”，并享盡人間的一切榮華富貴，還要達到“極致”，正所謂：“登虛躡景，云轝霓蓋，餐朝霞之沆瀣，吸玄黃之醇精，飲則玉醴金漿，食則翠芝朱英，居則瑤堂瑰室，行則逍遙太清……”⑧只是在此種目的受阻、不得已、及賴以生存的道觀破敗之時，阿炳才行“乞討”之下策。
　　
　　生活場景：由于阿炳有“手藝”，并有一個婦人（董翠娣）幫襯，所以他的生活，并不像今人想象得那么凄苦。有學者說，即便“阿炳”死時，下葬得也很風光的。１９５０年１２月病亡之阿炳，是“身著‘鶴擎’頭上梳著道士發髻，按雷尊殿當家道士身份和待遇，供豎著由道人施泉根書寫的‘先祖師華彥鈞霞靈位’葬在只有道士才能安葬的燦山‘一和山房’墓地圈內。阿炳去世后２９天，其堂兄華伯揚邀請了道士尤武忠、朱金祥、許坤沼、朱三寶、朱惠泉等人為他做‘五七’，在火神殿做了一日頭道場，以祈求神靈保佑阿炳靈魂之安寧?！雹徇@難道是平頭百姓所能消受的待遇嗎？這種場景，也與我們以往想象中阿炳衣不遮體，食不果腹的形象相差何啻十萬八千里，所以，阿炳絕不是一般平民，而是一個有產的道長，只是這一歷史實情，被楊蔭瀏出于善意地遮蔽了，而已。
　　社會身份：錢鐵民認為：７０年代后期興起的阿炳熱，乃至其后各種有關阿炳的研討活動中，一些同仁對楊蔭瀏先生當初介紹阿炳失實之處，議論頗多。這里姑且不涉及《二泉映月》的定名經過及阿炳作品內容的解析。僅把阿炳說成“只能離開了道門，開始以賣唱為生”讓華彥鈞與宗教絕緣一事來看：楊蔭瀏憑他與阿炳……近四十年的交往，難道他真不清楚阿炳的身世？不清楚阿炳就是他筆下……擁有廟產……的雷尊殿當家主持這一真實身份？筆者認為，楊蔭瀏先生完全……為了應順當時的政治氣候，才把阿炳推入民間藝人吹鼓手的行列。救了阿炳，救了《二泉映月》這首感人肺腑的佳作，標樹了一位苦大仇深、不畏強暴勇于抗爭的民間音樂家。⑩
　　寫到這里我不禁要問：阿炳到底還有多少被遮蔽的真象？因其身份是假的，《二泉》曲名是別人賦予的，那他那著名的隨便拉拉的《依心曲》中，什么，才是屬于這位有產“道長”的真情實感及要表達的內容？抑或真的是“隨便拉拉”而已——毫無內容可言呢？總之，這絕非憑我個人之力所能解答的問題，它有待時日，更有待大智大勇之人來完成。
　　余論
　?。保⒈c劉天華，均有被讀誤之處，對阿炳最深的誤讀，是其“苦”并達“深重”程度。田青在聽山西左權盲人宣傳隊１２位盲人演奏（唱）后，感動得涕泗滂沱，而使他最動情的，是盲人們對人生的追求，及回饋社會時在藝術中表現的“真情”奏唱，其最深情處，有光棍對女人的玄想，失去光明后的人生苦痛、個人感悟，及三百年前的一個大荒年，出于無奈的一家人為了活命，而被迫賣兒鬻女的故事。并稱這１２盲人的演唱，使他看到了阿炳的再生。{11}但這些與阿炳何干！阿炳不愁吃穿，更不缺女人，特別在筆者仔細聆聽阿炳的鋼絲錄音帶版《二泉》后，我的個人感受是：并沒有那么多悲苦，而更多的是一種“樂天”的聲音樣態，從而顯現出一種特有的“平淡”及“平和”，是“看似平常實奇崛”的別樣風范。
　?。玻畬⑻烊A的誤讀，完全是后人的過分、過高、甚至不切實際的要求所致。
　　標準之一，是“革命現實主義”。并認為劉天華之所以非此類音樂家，是因為他在創作上，“沒有反映出當時社會的典型現象——不妥協的反帝、反封建的斗爭。所以我們不能稱他……的二胡作品是現實主義的。”{12}特別當“九·一八”后，以“沒有聽到劉天華在音樂上的呼聲”為由設問：“為什么他的作品不能放射出強烈的戰斗光芒呢？”{13}并對劉天華的作品缺乏戰斗性進行了分析，認為：“僅僅是由于時代的局限嗎？肯定說，不是的……時代同樣為劉天華先生開著一扇通向斗爭，通向革命的大門，而劉天華先生沒有奔向這座紅門。這也不奇怪，主要還是由于他的階級屬性所致。”{14}這種評判完全把劉天華以“革命者”來加以要求，并將他嚴格地歸類于“資產階級”。
　　標準之二，以“革命與否”來評判其是否“積極”，認為：劉天華所處的時代，“正是中國社會各階層發生巨大變化的時代，有一部分資產階級和小資產階級走向了反革命；可是更多的無產者和知識分子投入了革命?！覀冋f劉天華在這樣的時代里并沒有步步向前……沒有‘更覺悟’起來，反而對政治和革命采取極為冷漠的態度，這正好表現出資產階級的另一方面——消極性。他那以個人為中心的超階級的藝術觀在此已經暴露出一片消極的因素，嚴重地影響了他的創作?！眥15}以上雖是在２０世紀的那個“極左”年代里，對劉天華的不切實際的評判，但引以為鑒還是很有必要的。我在此鄭重提請學界同仁：莫以今人度古人！
　?。常诠P者所提供的京胡書譜中，曾志忞的名字格外搶眼，這不僅因為他，作為一個曾喊出“破壞中國文物”{16}的激烈革新派，現又熱心提倡京劇，從而顯現出一種從醉心西化回歸國粹的歷史軌跡。無獨有偶，劉半農曾堅決反對過京戲，而當胞弟劉天華為梅蘭芳出訪美國做準備，并為其唱段記譜時，在出版的《梅蘭芳歌曲譜》所作“序”中，稱：“我可以不打自招：十年前，我是個在《新青年》上做文章反對舊劇的人?！薄F在“對于舊劇，……非但不攻擊，而且很希望它發達，很希望它能于把已往的優點保存著，把已往的缺陷彌補起來，漸漸的造成一種完全的戲劇?！眥17}這是一種值得研究的現象，當我們今天把非物質文化遺產的種種音樂類目，重新展現于舞臺之上，實際是當代最為重大的“迷途知返”，而它的起始點及代表人物的言行，從何時“啟程”、“現身”，又有什么不同既往的舉動？一直未進入我們的研究視野，這是極不正常的“現狀”，也沒有引起我們足夠的重視。我們只有重視傳統文化，才能真正找到民族的根，及文化的安身立命之所。這即是前人的昭示，也是我們前行的方向，更是我們今天紀念兩位國樂大師阿炳、劉天華的本意所在。
　　
　　參考文獻
　?。眲⑻烊A（記譜），齊如山、徐蘭園、馬寶明參訂《梅蘭芳歌曲譜》，北平：鉛印暨石印本，朱墨套印。1930年版。
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　?。灯謮艄拧毒┖俪伞罚愀郏禾柍霭嫔?949年版。
　　
　　
　　①藍玉菘《他體現了傳統演奏藝術的精髓：在文化部和全國音協舉辦的紀念華彥鈞（阿炳）誕辰九十周年學術座談會上的發言》，《中央音樂學院學報》1993年第4期；李西安《阿炳與劉天華之比較研究》，《中國音樂》1983年第4期；趙硯臣《阿炳的二胡演奏藝術及其形式美：在紀念阿炳誕生一百周年國際學術研討會上的發言》，《音樂學習與研究》1994年第2期；邱環東《比較分析劉天華與阿炳音樂創作的藝術特征和歷史意義》，《遼寧師專學報·社會科學版》2000年第4期；楊瑞慶《比較研究劉天華和華彥鈞的二胡曲》，《交響》2001年第2期；孫煥英《華彥鈞與劉天華比較》，《星海音樂學院學報》2002年第4期；張凌飛《劉天華與阿炳之比較》，《器樂》2005年第3期；張曉霞《藝術人生，殊途同歸：劉天華與華彥鈞》，《當代藝術》2006年第3期；張春苗《劉天華、華彥鈞二胡藝術比較研究》，《大眾文藝》2010年第23期；等。
　?、冖輨⒈泵谑觯?，育輝整理《劉天華后期的音樂活動》（上），《人民音樂》2000年第11期，第18頁。
　?、邰軓埢墼秳⑻烊A二胡曲京劇因素的識辯》，《中國音樂學》1996年第2期，第94頁。
　　⑥趙曉生《阿炳啟示錄》，《音樂藝術》1994年第1期，第2頁。
　?、唏T潔軒《二胡小史》，《樂器》2000年第2期，第30頁。
　?、啵蹠x］葛洪《抱樸子內篇·對俗》（卷３）［ＤＢ／ＯＬ］，第３１７頁，轉ｈｔｔｐ?押／／ｗｗｗ．ｄｏｕｂａｎ．ｃｏｍ／ｇｒｏｕｐ／ｔｏｐｉｃ／１２６１７４９／
　　⑨⑩錢鐵民《阿炳與道教》，《中國音樂學》1994年第4期，第54頁。
　　{11}田青《阿炳還活著：聽山西左權盲人宣傳隊》，《藝術評論》2003年第1期。
　　{12}{13}{15}原矢《關于評價劉天華的兩個問題》，《音樂研究》1960年第3期，第35頁。
　　{14}同{12}，第36頁。
　　{16}原文：“中國之物，無物可改良也，非破壞不可，非大破壞而先大創造亦不可！”此話出自曾氏1904年出版于東京的《樂典教科書·自序》。轉張靜蔚（編選、校點）《中國近代音樂史料匯編》，北京，人民音樂出版社1998年版，第209頁。
　　{17}此文寫于1929年12月30日，初發《梅蘭芳歌曲譜》（1930），后載《半農雜文二集》（劉復1935），現轉《劉半農書話》ｈｔｔｐ?押／／ｗｗｗ．ｌａｎｔｉａｎｙｕ．ｎｅｔ／ｐｄｆ３５／ｔｓ０３２０４９＿２．ｈｔｍ
　　
　　李巖 中國藝術研究院音樂研究所教授
　　
　　（責任編輯 榮英濤）