雨果•沃爾夫與他的《米開朗基羅歌集》

　　奧地利作曲家雨果·沃爾夫（Ｈｕｇｏ Ｗｏｌｆ，１８６０—１９０３），是歐洲浪漫主義音樂晚期在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域有著突出貢獻(xiàn)的作曲家之一。大多數(shù)音樂學(xué)家認(rèn)為，他是繼舒伯特、舒曼之后最具獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)歌曲大師。他一生共創(chuàng)作了２７０余首藝術(shù)歌曲，其中聲樂套曲集有《莫里克歌曲集》、《艾興多夫歌曲集》、《意大利歌曲集》、《歌德歌曲集》、《西班牙歌曲集》以及《老調(diào)子：凱勒歌曲集》和《米開朗基羅歌曲集》共七部。這些歌集是１９世紀(jì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的巔峰之作，集中展示了沃爾夫獨(dú)特的創(chuàng)作手法和作曲理念。有評論家認(rèn)為，沃爾夫在其歌集中實現(xiàn)了１９世紀(jì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的最高理想——詩歌與音樂的完美融合。
　　從國內(nèi)對沃爾夫歌集研究的現(xiàn)狀來看，大多數(shù)研究都將視角放在《莫里克歌曲集》等幾部較為常見的作品上，而對于其最后一部聲樂套曲《米開朗基羅歌集》（或為《米開朗基羅詩三首》）則關(guān)注不多。在筆者看來，這部歌集雖然只有三首歌曲，但卻宛如天鵝挽歌一般，是沃爾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作生涯的唯美絕唱。因此，我們有必要以一種“重新發(fā)現(xiàn)”（ｒｅｄｉｓｃｏｖｅｒｙ）的態(tài)度，去仔細(xì)研究該作品的意義。
　　《米開朗基羅歌集》的創(chuàng)作背景簡述
　　１８９７年，對于喜愛沃爾夫的人來說是一個十分傷感和惋惜的年份。這一年，沃爾夫在完成了最后一部聲樂套曲《米開朗基羅歌集》（Ｄｒｅｉ Ｇｅｄｉｃｈｔｅ Ｖｏｎ Ｍｉｃｈｅｌａｎｇｅｌｏ）后，便墜入了精神疾病所造成的痛苦深淵。從此直至１９０３年２月去世，再無作品留世。因此，我們有理由將《米開朗基羅詩集》視為其藝術(shù)生命中的最后一部作品，從中去細(xì)細(xì)品味沃爾夫最后的精神世界。
　　１８９７年春，沃爾夫在經(jīng)過長時間的甄選之后，最終選取了瓦爾特·羅伯特－托爾諾（Ｗａｌｔｅｒ Ｒｏｂｅｒｔ－Ｔｏｒｎｏｗ ）用德語翻譯的米開朗基羅十四行詩（ｓｏｎｎｅｔ）中的三首，作為自己新的聲樂套曲歌詞①。這三首詩詞的名字分別為：《我常思量》（Ｗｏｈｌ ｄｅｎｋ’ｉｃｈ ｏｆｔ），《萬事有始必有終》（Ａｌｌｅｓ ｅｎｄｅｔ?熏 ｗａｓ ｅｎｔｓｔｅｈｅｔ），《心靈可感到？》（Ｆｕｈｌｔ ｍｅｉｎｅ ｓｅｅｌｅ）。②正如大多數(shù)音樂學(xué)家所分析的那樣，沃爾夫從來就不隨隨便便地選詞譜曲，他“選用歌詞時的文學(xué)趣味比以前的德國歌曲作家來的挑剔。他在一段時間內(nèi)集中用一個詩人的詩作”③。在這之前，即１８９６年，沃爾夫的歌劇《市長》以及《意大利歌曲集（２）》相繼問世，他在維也納的聲譽(yù)也日漸顯著。眾所周知，他長期在《沙龍書頁》雜志中鼓吹瓦格納而批評勃拉姆斯，因而在維也納音樂圈內(nèi)頗不受待見，生活也一度困苦潦倒。如今，看到自己長期在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域辛苦的耕耘終于收到了成果，沃爾夫內(nèi)心深處的愉悅與欣慰可想而知。因此，筆者推斷，正是由于這種心境使然，才使得對選詞一向挑剔的沃爾夫注意到米開朗基羅詩歌。因為在他看來，米開朗基羅詩歌中那種“苦盡甘來”的意味正是自己心境的真實寫照。這一點(diǎn)，從該歌集的第一首《我常思量》中就已清晰的展現(xiàn)出來：
　　
　　Ｗｏｈｌ ｄｅｎｋ’ｉｃｈ ｏｆｔ《我常思量》
　　Ｗｏｈｌ ｄｅｎｋ’ｉｃｈ ｏｆｔ ａｎ ｍｅｉｎ ｖｅｒｇａｎｇｎｅｓ Ｌｅｂｅｎ，
　　遁去的歲月時時縈繞心上，
　　Ｗｉｅ ｅｓ ｖｏｒ ｍｅｉｎｅｒ Ｌｉｅｂｅ ｆüｒ ｄｉｃｈ ｗａｒ；
　　正如我一腔對你的愛；
　　Ｋｅｉｎ Ｍｅｎｓｃｈ ｈａｔ ｄａｍａｌｓ ａｃｈｔ ａｕｆ ｍｉｃｈ ｇｅｇｅｂｅｎ?熏
　　有那個傻瓜關(guān)心我的存在，
　　ｅｉｎ ｊｅｄｅｒ Ｔａｇ ｖｅｒｌｏｒｅｎ ｆüｒ ｍｉｃｈ ｗａｒ?鴉
　　對我來說任何一天都徒勞；
　　Ｉｃｈ ｄａｃｈｔｅ ｗｏｈｌ?熏 ｇａｎｚ ｄｅｍ Ｇｅｓａｎｇ ｚｕｌｅｂｅｎ?熏
　　我常思量，整個生命之歌，
　　ａｕｃｈ ｍｉｃｈ ｆｌüｃｈｔｅｎ ａｕｓ ｄｅｒ Ｍｅｎｓｃｈｅｎ Ｓｃｈａｒ，
　　即是從人世羈絆中逃脫，
　　ｇｅｎａｎｎｔ ｉｎ Ｌｏｂ ｕｎｄ Ｔａｄｅｌ ｂｉｎ ｉｃｈ ｈｅｕｔｅ?熏
　　今日我所有榮耀以及責(zé)難，
　　ｕｎｄ ｄａｓｓ ｉｃｈ ｄａ ｂｉｎ?熏ｗｉｓｓｅｎ ａｌｌｅ Ｌｅｕｔｅ?選
　　全都為廣大眾人所理解！④
　　
　　從上我們不難看出，米開朗基羅在詩中清晰表達(dá)出自己在成名前后的心境變化——“過去，他是一位無名藝術(shù)家，現(xiàn)在，他舉世聞名。”⑤這種前后心境的變化，以及那種“受盡苦難、終得圓滿”的情境，無比貼切地契合著沃爾夫的內(nèi)心世界。因此，作曲家選取這首詩歌作為自己的全新創(chuàng)作，也就不足為奇了。
　　此外，筆者還想要修正一種錯誤的觀點(diǎn)。有些文章中曾言，此歌集是作曲家身患重病時，“感到生命逐漸衰微的過程中，寫下了這總結(jié)一生的辭世之作。”這種論調(diào)實乃謬誤，因為沃爾夫在創(chuàng)作此作時正值１８９７年２月，而其精神疾病發(fā)作的時間是當(dāng)年的７月或８月間。其后，在經(jīng)歷了數(shù)次令人心悸的病痛折磨后，沃爾夫于１９０３年２月辭世，年僅４３歲。由此可見，從其創(chuàng)作完成歌集直至其去世，中間尚有６年的時間。因此，我們有理由相信，沃爾夫在創(chuàng)作《米開朗基羅歌集》時并不知道這是自己藝術(shù)生涯的絕筆，其后的精神疾病發(fā)作并不在作曲家的意料之中。因此，筆者不贊成將此歌集穿鑿附會為“總結(jié)一生的此時之作”。總之，將其視作沃爾夫藝術(shù)生涯的最后一部作品是對的，但不能在評析此作品時附加更多夸張的臆想與猜測。
　　《米開朗基羅歌集》的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)解析
　　第一曲《Ｗｏｈｌ ｄｅｎｋ’ｉｃｈ ｏｆｔ》（我常思量），歌曲全長２２小節(jié)，為二部曲式，歌曲的Ａ部由四個樂句組成，建立在ｇ小調(diào)上。Ｂ部也由四個樂句組成，開始部分為ｇ小調(diào)，在第三個樂句（１５—１６小節(jié)）轉(zhuǎn)入Ｇ大調(diào)，最后聲樂部分結(jié)束在Ｇ大調(diào)的屬和弦上，又經(jīng)過四小節(jié)的尾奏，最終結(jié)束在Ｇ大調(diào)的主和弦上。
　　歌曲以ｇ小調(diào)陰郁的色彩為基調(diào)，鋼琴用一連串讓人感到糾結(jié)的伴奏織體漸次爬升，直至聲樂部分開始出現(xiàn)。樂曲一開始，就給人以心頭沉重的感覺。見譜例１。
　　譜例１⑥
　　
　　在經(jīng)過一段平鋪直敘之后，仿佛陰雨霏霏的樂曲情緒發(fā)生了突然的變化。當(dāng)詩歌的最后一句：ｇｅｎａｎｎｔ ｉｎ Ｌｏｂ ｕｎｄ Ｔａｄｅｌ ｂｉｎ ｉｃｈ ｈｅｕｔｅ?熏 ｕｎｄ ｄａｓｓ ｉｃｈ ｄａ ｂｉｎ?熏ｗｉｓｓｅｎ ａｌｌｅ Ｌｅｕｔｅ?選（今日我所有榮耀以及責(zé)難，全都為廣大眾人所理解！）出現(xiàn)時，ｇ小調(diào)陰郁的色彩瞬間轉(zhuǎn)入輝煌燦爛的Ｇ大調(diào)，仿佛云開日出一般使人心中頓時暖和起來，而全曲也在此時達(dá)到了最高潮。
　　第二曲《Ａｌｌｅｓ ｅｎｄｅｔ?熏ｗａｓ ｅｎｔｓｔｅｈｅｔ》（萬事有始有終），歌曲全長４５小節(jié)，采用帶補(bǔ)充的二部曲式，歌曲轉(zhuǎn)調(diào)十分頻繁，沃爾夫藝術(shù)歌曲中常用的半音化進(jìn)行，在此作品中得到了充分的體現(xiàn)，這也從另一個側(cè)面反映出曲作者對歌詞那種敏感的體驗和沉重的心情。
　　該曲一開始，鋼琴部分以ＰＰ的力度斷續(xù)彈出和聲織體，好似命運(yùn)老人的嗟嘆一般，為整部作品的情緒奠定了沉重的基調(diào)。聲樂部分旋律進(jìn)入后，連續(xù)下行１０度，像是在訴說著時間的無情與人世的滄桑。樂曲在行進(jìn)中經(jīng)過多次轉(zhuǎn)調(diào)，小調(diào)與大調(diào)的糾纏不休就像是人生的哀樂無常，縱然是有色彩亮麗的大調(diào)出現(xiàn)，也是轉(zhuǎn)瞬即逝。這也十分貼切歌詞“我等乃凡夫俗子，歡樂悲傷可奈何，浮世一切歸于土，肉體形骸化無蹤”中所蘊(yùn)含的“超世”思想。
　　樂曲在結(jié)尾又回到了原來的基調(diào)，鋼琴那如骸骨般的織體伴奏，伴隨著聲樂旋律的不斷下行而終結(jié)。作曲家用一種類似“哥特式”的筆觸，揭示了生命周而復(fù)始、生生不息的輪回。
　　
　　第三曲《Ｆüｈｌｔ ｍｅｉｎｅ Ｓｅｅｌｅ》（心靈可感到？），采用了通譜體結(jié)構(gòu)，該曲調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換頻繁，傳統(tǒng)的大小調(diào)體系被完全打破。沃爾夫?qū)胍艋M(jìn)行的寫作手法發(fā)揮到了極致，并使之與歌詞的意境完美契合。在這首歌曲中，也可看到他受瓦格納音樂風(fēng)格影響的痕跡，他在每一段結(jié)束的最后幾小節(jié)和連接部分，采用調(diào)性模糊的手段使音樂連貫，造成了“無終旋律”的效果，而這也恰恰是瓦格納音樂中最為顯著的特征。
　　歌曲在開始部分用 ｅ 小調(diào)引入一個“愛情”動機(jī)，這個動機(jī)最早出現(xiàn)在《小鳥》（Ｄａｓ ｖ?芽ｇｌｅｉｎ）中，其特征是旋律的兩個部分以反方向朝同度匯聚，如下方譜例２所示：
　　譜例２
　　
　　這是沃爾夫在藝術(shù)歌曲中所常用的動機(jī)，它常以各種姿態(tài)出現(xiàn)在沃爾夫的聲樂作品中。在本曲中，該動機(jī)以一種溫馨卻帶一絲傷感的情緒緩緩流動。
　　整部作品的旋律線都以半音化的形式進(jìn)行，其間充滿著對人生意義的追問。調(diào)性的游移象征著曲作者思緒的飄逸，縱然有大調(diào)色彩的短暫介入，也很快被四處彌漫的哀傷情緒所湮沒。當(dāng)樂曲行進(jìn)到結(jié)尾部分時，旋律突然進(jìn)入自然音階，仿佛被壓抑的靈魂找到了通向自由天堂的入口，歌詞在這里注釋著：ｄａｒａｎ ｓｉｎｄ Ｈｅｒｉｎ?熏ｄｅｉｎｅ Ａｕｇｅｎ Ｓｃｈｕｌｄ．（上有著主宰，你明眸罪過）。
　　可以看出，沃爾夫雖然在整部套曲中都營造著一種令人壓抑甚至是“驚悚”的氛圍，而在這個套曲的結(jié)尾，他還是以一種較為平緩的方式“解決”了聽者心中的壓抑。以筆者自身感受來看，沃爾夫的這部套曲盡管有一些看破紅塵的“頹廢”意味，但是在作曲家的內(nèi)心深處仍蘊(yùn)含著對光明未來的熱望。
　　《米開朗基羅歌集》的藝術(shù)內(nèi)涵和價值意義
　　沃爾夫有一句名言：“語言第一，然后才是音樂。”這句話生動地體現(xiàn)在他的創(chuàng)作當(dāng)中。常有人言，沃爾夫是繼承了舒伯特和舒曼的衣缽。然而，他與兩位先賢最大的區(qū)別就在處理詩歌與音樂的關(guān)系上。
　　沃爾夫稱自己的藝術(shù)歌曲為“音樂詩”（ｍｕｓｉｃｏ－ｐｏｅｔｉｃ）?熏這表現(xiàn)為“他對他所選擇的詩人的鞠躬盡瘁的臣服。”⑦他總是集中一段時間專注地為某一詩人的作品譜曲，其對詩詞的鉆研態(tài)度達(dá)到了一種近于“癲狂”的態(tài)度。在他的作品中，詩詞音韻與旋律配合的天衣無縫，詩詞的意境在他的音樂中不僅得到了完美的詮釋，甚至在某些作品中還升華了其原有的內(nèi)涵。比如他在《意大利歌曲集》中用音樂表現(xiàn)出來的那種女人特有的神秘感和情懷，是那樣的傳神和深刻，竟使得詩人本身都始料未及。這恰如卡納爾（Ｍｏｓｃｏ Ｃａｒｎｅｒ）所言：“沃爾夫的這一稟賦可以與其刻畫人物的能力媲美，他所創(chuàng)作的微型人物速寫，尤其是處于從狂喜到絕望的各種心境的戀人形象，其范圍之廣令人嘆為觀止。”⑧
　　筆者認(rèn)為，正是基于這樣的一種寫作態(tài)度和藝術(shù)追求，沃爾夫才在《米開朗基羅歌集》中將其對人生、世界和愛情的思考表達(dá)的淋漓盡致。
　　我們不知道沃爾夫在１８９７年的春天是怎樣的一種心境，以至于他會選擇米開朗基羅的詩歌作為自己新的創(chuàng)作方向。在筆者看來，這樣的“新”表現(xiàn)在以下兩個方面：第一，選用十四行詩來作為歌詞。米開朗基羅的這三個詩篇全部為十四行詩（ｓｏｎｎｅｔ）這種詩體。而這在沃爾夫以往的創(chuàng)作中是絕少涉及的。第二，選用主題如此沉重，哲理性如此深邃的詩作，在以往沃爾夫的歌曲中也是不多見的。雖然其中期作品中也不乏一些晦澀陰暗的作品。這兩方面的“新”，促使沃爾夫?qū)吷乃囆g(shù)思維和創(chuàng)作手段都浸淫其中，成就了這套傳世佳作。
　　通篇看來，《米開朗基羅歌集》表達(dá)了一種“超世”的思想感情，三首歌曲彼此連貫、情緒相通。在第一首歌曲中，沃爾夫借用米開朗基羅之口，道出了自己的心聲：“過去我是無名藝術(shù)家，如今我舉世聞名！”在這里，沃爾夫用小調(diào)色彩象征著自己長期壓抑的情緒，最后的結(jié)尾部分，他用明亮的大調(diào)色彩宣誓自己終于獲得了人們的肯定。這種音樂上的“二分法”，將其內(nèi)心世界表露無遺。在第二首歌曲中，他又回到了熟悉的半音化創(chuàng)作方式上。上一首中剛剛彰顯的喜悅與輝煌，轉(zhuǎn)瞬便墜入一種莫名的沉重情緒中。在這首歌詞中，我們能明顯感到米開朗基羅面對死亡的態(tài)度，“萬事有始也必有終，世間萬物轉(zhuǎn)瞬皆空。”而沃爾夫也用稀疏如骸骨般的伴奏音型，頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換迎合著詩詞的情緒。可以說，這首歌真正地體現(xiàn)出沃爾夫一直以來所依循的創(chuàng)作準(zhǔn)則——“痛苦的、無情的真實，達(dá)到殘酷程度的真實”。第三首詩歌，有學(xué)者認(rèn)為是米開朗基羅的一首愛情詩。但是在沃爾夫的筆下，那種殘酷的真實又一次得到顯現(xiàn)。盡管開篇處有“愛情動機(jī)”的介入，但通篇樂曲給人的感覺仍是陰冷抑郁的。這首歌曲的基調(diào)為ｅ小調(diào)，在長達(dá)十幾小節(jié)內(nèi)，繁復(fù)的在小調(diào)調(diào)性上的游移讓人感到壓抑。最后的自然音階雖然沖淡了壓抑的氛圍，但最后結(jié)束段的音樂卻表明作者仍在孤獨(dú)的面對人世間種種的苦難。
　　綜上，我們可以看到，沃爾夫在《米開朗基羅詩歌》中所蘊(yùn)含的意味是深遠(yuǎn)的。曲作者借意大利文藝復(fù)興時期藝術(shù)巨匠之詩作，深刻地表達(dá)出他對自我人生的思索。這是一種“客觀的抒情”，是沃爾夫“將人生的意義以詩化的形式加以闡發(fā)”⑨。姑且不論他在創(chuàng)作此歌集時是否已經(jīng)意識到生命即將走向終點(diǎn)，僅從此作中我們就能夠感受到他長期以來的壓抑與惶惑不安。值得一提的是，長期與沃爾夫不睦的勃拉姆斯也在行將就木之時創(chuàng)作了《四首嚴(yán)肅的歌》（Ｖｉｅｒ ｅｍｓｔｅ Ｇｅｓ?覿ｎｇｅ），無論是在體裁還是在意境上，都與沃爾夫的這部歌集驚人地相似。并且，二者都是為男低音或低男中音而作，而這是他們兩人認(rèn)為最能貼近其特質(zhì)的聲音類型。這讓人不禁感嘆，處在浪漫主義音樂時代晚期的德奧作曲家們，用音樂來表達(dá)對世界和人生的思考時竟都是那么的深邃和沉重。
　　最后，筆者想對沃爾夫這部《米開朗基羅歌集》的價值意義再做一點(diǎn)闡發(fā)。由于沃爾夫的作品向來以“難以詮釋”著稱，因而在國內(nèi)很少能夠見到有關(guān)此作的演出。這一方面說明我國對其晚期作品研究尚未成為氣候，另一方面也顯現(xiàn)出演繹沃爾夫作品之艱深。的確，與其他藝術(shù)歌曲作家不同，沃爾夫本人對自己的作品就期待甚高。他在世時，就認(rèn)為只有具備很高素養(yǎng)的社會名流才能夠真正鑒賞他的作品。這也是他在德語國家內(nèi)名聲低于舒伯特、舒曼和勃拉姆斯的原因。而在非德語國家，能夠真正欣賞沃爾夫作品的人就更少了。作為演繹著來說，不僅要精通德語發(fā)音，更要深刻理解和思考沃爾夫作品中詩歌的內(nèi)容、意境和韻律，才能夠準(zhǔn)確地表達(dá)作品的內(nèi)涵。而這對于非德語國家的人來說，實在太難了。因此，有評論家就曾這樣說道：（沃爾夫）這些歌曲受到了富有經(jīng)驗的歌曲愛好者，而非一般的音樂會欣賞者的更高評價，對于后者而言，旋律與曲調(diào)美是首要標(biāo)準(zhǔn)。此外，當(dāng)一代人中產(chǎn)生了眾多相當(dāng)出色的舒伯特、舒曼和勃拉姆斯作品的演唱者時，優(yōu)秀的沃爾夫歌曲詮釋者卻較為稀有。⑩
　　因此，如能有更多的演唱家完美精彩地演繹像《米開朗基羅歌集》這樣有著深刻哲理和極高藝術(shù)性的作品，那勢必將對我國的藝術(shù)歌曲教學(xué)和表演產(chǎn)生積極的影響。
　　
　　①⑤據(jù)說沃爾夫在創(chuàng)作此歌集時最初寫作了四首，第四首配曲名為“塵世與天堂的愛情”（Ｉｒｄｉｓｃｈｅ ｕｎｄ ｈｉｍｍｌｉｓｃｈｅ Ｌｉｅｂｅ），但因作者不甚滿意而廢毀。詳見?眼美?演卡納爾著、曉蘭譯，《ＢＢＣ音樂導(dǎo)讀３９——沃爾夫歌曲》?眼Ｍ?演，石家莊：花山文藝出版社，1999年版，第132頁。
　　②歌曲譯名選自徐宜選輯、譯配《沃爾夫藝術(shù)歌曲精選》，上海：上海音樂出版社，2004年第1版。
　　③?眼美?演格勞特、帕里斯卡《西方音樂史》，北京：人民音樂出版社1996年版，第680頁。
　　④同③，第104頁。
　　⑥譜例來自Ｌｅｉｐｚｉｇ．Ｃ．Ｆ．Ｐｅｔｅｒｓ?熏ｃａ．１９０８．Ｐｌａｔｅ９１６６?熏ｃａｔａｌｏｇ3155．
　　⑦同①，第6頁。
　　⑧同①，第17頁。
　　⑨白君漢《客觀的抒情與詩意的人生——胡戈·沃爾夫藝術(shù)歌曲的特質(zhì)》，《交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報》2000年第2期。
　　⑩同①，第22頁。
　　
　　蔡占科 西安音樂學(xué)院聲樂系副教授，碩士研究生導(dǎo)師
　　（責(zé)任編輯 張萌）