詞曲若流水 中西合玨壁

　　２００１年５月６日，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的代表人物之一，也是具有國(guó)際聲譽(yù)和世界影響力的作曲家陳怡憑借管弦樂(lè)作品《動(dòng)勢(shì)》獲得全球金額最高的作曲獎(jiǎng)——艾夫斯大獎(jiǎng)，評(píng)委會(huì)對(duì)她的評(píng)價(jià)是“陳怡的作品具有充分說(shuō)服力的熱情、控制、色彩和原創(chuàng)性，她的音樂(lè)在持續(xù)的緊張度中充滿了奇妙的靈活性。”作為一位多產(chǎn)的作曲家，陳怡近年來(lái)佳作不斷。本文所介紹的《中國(guó)古詩(shī)合唱五首》是她１９９９年創(chuàng)作的無(wú)伴奏同聲合唱作品。此曲規(guī)模不大，卻精致迷人，古風(fēng)典雅，下文將就其藝術(shù)特色展開(kāi)論述。
　　
　　一、曲式結(jié)構(gòu)與音樂(lè)形象的刻畫(huà)
　　
　　 １．多段聯(lián)曲體的曲式結(jié)構(gòu)
　　 《中國(guó)古詩(shī)合唱五首》選用了五首經(jīng)典的古詩(shī)詞，分別是王之渙的《登鸛雀樓》、《相和歌辭?相和曲》中的“江南可采蓮”、 北朝民歌《敕勒歌》和李白的《靜夜思》與《望廬山瀑布》。
　　 從曲式結(jié)構(gòu)來(lái)看，每首作品都以起承轉(zhuǎn)合四句體為主。五首作品中，第一、二首為三段體，第三首為單段體，第四、五首為二段體，其中第五首的結(jié)構(gòu)最為長(zhǎng)大，類似戲曲中的散板－快板結(jié)構(gòu)。五首作品相對(duì)獨(dú)立，而又在主題核心材料上有著密切關(guān)聯(lián)，各曲的封閉性增強(qiáng)了樂(lè)曲的拼接感，內(nèi)部不同素材上也構(gòu)成對(duì)比，如第二首的諧謔曲風(fēng)格，第三首的抒情慢板風(fēng)格，又使作品具有多段聯(lián)曲體的某些特征。此種結(jié)構(gòu)有如一幅徐徐展開(kāi)的中國(guó)畫(huà)軸，有著既獨(dú)立又連貫的敘述與表達(dá)。
　　 １．虛實(shí)相間的音樂(lè)形象
　　 ５首小品性格各異，作曲在詞曲關(guān)系的搭配和音樂(lè)形象上的設(shè)計(jì)也是濃淡變幻、虛實(shí)相間。如第一首《登黃鶴樓》采用高腔來(lái)表現(xiàn)“欲窮千里目，更上一層樓”的壯麗景色和無(wú)限憧憬；第二首《江南可采蓮》中，大量運(yùn)用重復(fù)的句式和曲調(diào)，以自由模仿的復(fù)調(diào)手法，表現(xiàn)了古代民歌樸素明朗的風(fēng)格。平行五度的流動(dòng)曲調(diào)形象地刻畫(huà)了“魚(yú)戲蓮葉間”的生動(dòng)與可人；第三首《靜夜思》中的齊唱聲部單純、透明，恰如一輪圓月的潔白純凈，不染一絲俗氣；高疊置的二度縱向和弦構(gòu)成了第四首《敕勒歌》的和聲背景，鮮明地刻畫(huà)了一片蒼茫、高遠(yuǎn)的關(guān)外景象，真乃“曲絕碧天高，馀聲散秋草”。而第五首《望廬山瀑布》中典型的京韻節(jié)奏和滑音，帶出了一股濃郁的“中國(guó)風(fēng)”。
　　 中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與繪畫(huà)等藝術(shù)一樣，都注重寫(xiě)意的手法。傳統(tǒng)音樂(lè)以特有的疏闊、空靈，營(yíng)造出一種“蕩胸滌腑”的意境。表現(xiàn)上除了以線性線條為特征的旋律外，還注重留白、務(wù)虛，“在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫(xiě)濃，在時(shí)間上從片刻見(jiàn)永恒，在空間上從咫尺見(jiàn)千里，在力度上求飄灑而避豪健，特別是粗獷①。”這五首作品中，很少有全奏的強(qiáng)密度、強(qiáng)音量的段落，而是以朦朧的和聲層襯托線條勾勒為主，即使在全體聲部均參與演唱的部分，也多以休止符的運(yùn)用、短小動(dòng)機(jī)的復(fù)疊以及節(jié)奏的對(duì)位營(yíng)造出空靈輕盈、虛實(shí)相間的音樂(lè)形象。
　　 同時(shí)，作曲家廣泛使用了“襯詞”作為背景聲部，對(duì)音樂(lè)形象的刻畫(huà)起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。如短短２０小節(jié)的《靜夜思》，以齊唱旋律聲部為主，第四聲部連續(xù)１０個(gè)十六分音符進(jìn)行，以ｘｉ－ｘｉ－ｓｏ－ｓｏ的氣聲在無(wú)明確音高指示的基礎(chǔ)上念出，仿佛夏夜的荷香竹影中藏匿的小精靈抖動(dòng)著透明的雙翼，細(xì)碎的歌聲乘著清風(fēng)，奔向那一輪白玉。《敕勒歌》中歌詞部分只占全曲的三分之一，其余部分全部由襯詞演唱，以哼鳴的背景聲部自由流走，襯托出ｓｏｌｏ聲部的純凈飄渺。
　　
　　二、 “母語(yǔ)”風(fēng)味的體現(xiàn)
　　
　　 作為華裔作曲家，陳怡在運(yùn)用純粹的西方現(xiàn)代技法的同時(shí)，時(shí)刻不忘突出中國(guó)情結(jié)，并注重兩者的統(tǒng)一，在理性設(shè)計(jì)中滲透著一種感性意愿。她所青睞的中國(guó)古詩(shī)詞、民間音樂(lè)、神話故事等所展示出的中國(guó)血脈、中國(guó)思想、中國(guó)文化都使她的音樂(lè)創(chuàng)作富于濃重的“母語(yǔ)”色彩。陳怡的音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言、傳統(tǒng)哲學(xué)以及東方人的審美觀之內(nèi)涵的精煉與提純。《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論她的作品為“以中國(guó)民間音調(diào)為基礎(chǔ)，音樂(lè)相當(dāng)激進(jìn)而又優(yōu)美細(xì)膩，流露出聽(tīng)起來(lái)十分熟悉的東方韻味”。②
　　 《登黃鶴樓》中采用了高亢的甩腔開(kāi)始，戲曲化的旋律線條，抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏，滑音間入其中，下行樂(lè)句中休止符的頻繁使用，令人不禁想起二胡的“頓弓”音色，那種鏗鏘有力語(yǔ)調(diào)，是詩(shī)人對(duì)大自然神力的無(wú)限贊美（見(jiàn)例１）。
　　 譜例１
　　
　　
　　 《江南可采蓮》以江南風(fēng)味的曲調(diào)，刻畫(huà)了六月江南蓮葉接天的清新景色，采蓮女子泛舟其間，真可謂“游魚(yú)淺戲蓮葉中，人面荷花相映紅”。模仿二胡滑奏的上行五度滑音，從一開(kāi)始的上行五度跳躍，進(jìn)而發(fā)展成為上行九度大跳，仿佛勞動(dòng)人民爽朗的笑聲。而從溫柔委婉的尾音拖腔中，從旋律的典雅趣味中，我們不難體驗(yàn)到昆曲那古老的魅力。作曲家將昆曲中的豁腔和拖腔完美地融入到旋律的創(chuàng)作中，一唱三嘆，纏綿婉轉(zhuǎn)，柔漫悠遠(yuǎn)，百轉(zhuǎn)千回。
　　 《望廬山瀑布》從兩聲部的無(wú)音高念白開(kāi)始，錯(cuò)落的節(jié)奏，耳語(yǔ)般的唱詞造成一種神秘的氣氛，當(dāng)“楞格里格隆”的襯詞出現(xiàn)時(shí)，一股濃郁的中國(guó)風(fēng)撲面而來(lái)。李白的原詩(shī)氣勢(shì)磅礴，而陳怡也在音樂(lè)上給予充分的夸張和描繪，她在“下”、“疑是”兩個(gè)音節(jié)上，采用了類似京劇喊嗓的手法，以大跨度、強(qiáng)力度的滑音，描繪了瀑布的雄偉瑰麗和勢(shì)不可擋的美景。
　　
　　三、音高材料的組織和運(yùn)用
　　
　　 陳怡的音樂(lè)創(chuàng)作不僅極具中國(guó)風(fēng)味，更重要的是，她善于運(yùn)用各種傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，服務(wù)于她的創(chuàng)作。各種技術(shù)風(fēng)格的交融與混合，使她的作品呈現(xiàn)出多元化的特征。
　　 在音高材料的組織和運(yùn)用上，作曲家在中國(guó)傳統(tǒng)齊奏、四度、五度和音基礎(chǔ)上廣泛運(yùn)用了現(xiàn)代音樂(lè)所青睞的二度材料，使音樂(lè)在橫向和縱向上同時(shí)體現(xiàn)了音高材料的不協(xié)和性，造成了無(wú)調(diào)性的背景和有調(diào)性的旋律間的對(duì)比和統(tǒng)一。
　　 １．二度材料的橫向鋪陳
　　 譜例２
　　
　　
　　 二、三度材料是《登黃鶴樓》的核心材料。例２是作品的引子部分，從中不難看出，二、三度以不同的順序串聯(lián)起來(lái)，構(gòu)成了流水般的背景，仿佛黃鶴樓下波濤滾滾的長(zhǎng)江之水，襯托出樂(lè)曲此起彼伏的動(dòng)蕩之感，為音樂(lè)的發(fā)展蘊(yùn)含了能量和動(dòng)力。
　　 ２．二度材料的縱向疊置
　　 二度材料在縱向上的高度疊置，造成了音響上的音簇。陳怡為適應(yīng)作品色彩性的需要以及形象的塑造，分別在不同音區(qū)運(yùn)用了大量的音簇以渲染不同效果。
　　 《敕勒川》的開(kāi)頭，五度疊置的低聲部和兩個(gè)三和弦中聲部以相差半拍的節(jié)奏相繼進(jìn)入，實(shí)際造成了高疊置的半音化縱向和聲，高密度的音堆結(jié)構(gòu)Ａ－Ｂ－Ｃ－ｂＤ－Ｄ－ｂＥ－Ｅ－Ｆ－ｂＧ－Ｇ－Ａ－Ｂ?tīng)I(yíng)造出混沌、蒼遠(yuǎn)的氛圍（見(jiàn)例３）。作曲家標(biāo)明演唱者“自由地在這些音高上念唱ｗ－ａ兩個(gè)音節(jié)”，力度從ｐ急速上升到ｆｆ又迅速回落至ｐｐ，似乎是陰山下掀起了蒼茫、激越的狂風(fēng)。
　　 譜例３
　　
　　
　　四、節(jié)奏形態(tài)的構(gòu)思與設(shè)計(jì)
　　
　　 中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的常見(jiàn)節(jié)奏既有舞蹈性的鑼鼓節(jié)奏，也有散板型的、松散的節(jié)奏形態(tài)。如《江南可采蓮》中，固定節(jié)奏低音旋律作為支持，使散板化的旋律得到了一種堅(jiān)穩(wěn)的動(dòng)力和節(jié)奏的張力，同時(shí)，８—３５小節(jié)的律動(dòng)性音型在高聲部持續(xù)流動(dòng)，作曲家采用了二度特征音型的橫向鋪陳，以平行五度的形式，空靈而富有生氣地推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展。同時(shí)，樂(lè)曲中大量使用混合節(jié)拍和沒(méi)有明確小節(jié)線劃分的、或整齊劃一的、或自由隨意的節(jié)奏，這是２０世紀(jì)音樂(lè)家們?cè)诒憩F(xiàn)遠(yuǎn)古題材時(shí)常用的手法，使音樂(lè)既保有古風(fēng)，又顯得現(xiàn)代。
　　 《望廬山瀑布》的節(jié)拍設(shè)計(jì)采用了４／４—２／４—４／４—５／４—４／４—３／４—４／４的混合節(jié)拍，并在第３小節(jié)打破了以節(jié)奏節(jié)拍推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的慣例，而用“持續(xù)的時(shí)間”這個(gè)數(shù)理化的標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)明２０秒的自由演唱——自由音節(jié)的、不同步的窸窸窣窣的聲音，刻畫(huà)了森林的蟲(chóng)鳴與潺潺的溪水聲。這樣的背景襯托著蜿蜒曲折、散漫的戲曲風(fēng)格的旋律，松散的旋律與緊湊的背景孕育著一種能量，足足持續(xù)了４小節(jié)，直到“飛流直下三千尺”的喊嗓聲才嘎然而止。中國(guó)戲曲向來(lái)具有非方整形結(jié)構(gòu)和一詞多音的特點(diǎn)，作曲家將戲曲緊拉慢唱的特點(diǎn)與藝術(shù)歌曲相結(jié)合，大大增強(qiáng)了作品的中國(guó)風(fēng)味和藝術(shù)感染力。
　　
　　 從節(jié)拍上來(lái)看，樂(lè)曲雖然采用了拍號(hào)，但音樂(lè)的發(fā)展并沒(méi)有完全被拍號(hào)所限制和約束，反而一開(kāi)始就采用了一個(gè)散板的動(dòng)機(jī)材料，并且速度比較慢，這很像是板腔體結(jié)構(gòu)中的導(dǎo)板。隨著音樂(lè)的緊張度加大，“自由音節(jié)的聲部”也從一個(gè)逐漸增加到四個(gè)，織體越發(fā)緊湊、密集，直接推進(jìn)音樂(lè)達(dá)到高潮，這正與中國(guó)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的散、慢、中、快相得益彰。除此之外，陳怡在對(duì)樂(lè)句的設(shè)計(jì)上則采用了中國(guó)傳統(tǒng)式的不對(duì)等樂(lè)句長(zhǎng)度，打破了節(jié)拍原則，收放自如，猶如中國(guó)書(shū)法之抑揚(yáng)頓挫、行云流水。
　　
　　五、多聲音樂(lè)技術(shù)中的單聲音樂(lè)風(fēng)格
　　
　　 陳怡對(duì)復(fù)調(diào)寫(xiě)法情有獨(dú)鐘，在其多部作品中都能見(jiàn)識(shí)到她的復(fù)調(diào)寫(xiě)作功力，如鋼琴曲《多耶》中使用泛調(diào)性的復(fù)調(diào)織體，《動(dòng)勢(shì)》中將復(fù)調(diào)思維與多調(diào)性寫(xiě)作結(jié)合起來(lái)等。因此，在《五首中國(guó)古詩(shī)合唱》中，作曲家注重多聲技術(shù)中的單聲部旋律或線性表述風(fēng)格，音樂(lè)材料和音樂(lè)內(nèi)容延展與敘述顯得豐富而具有中國(guó)風(fēng)味。
　　 １．齊唱旋律中的多聲音響點(diǎn)綴
　　 《靜夜思》中前兩句以齊唱方式為主，后兩句則以多聲音響構(gòu)成自由模仿，既突出了旋律聲部的走句，同時(shí)通過(guò)“橫生縱”原理產(chǎn)生出“和音”。由于中國(guó)旋律的構(gòu)成十分多樣。它們既有由單個(gè)音結(jié)構(gòu)的“音腔”或以三兩個(gè)音結(jié)構(gòu)的音樂(lè)，也有比較完整和典型的以宮、商、角、徵、羽為“正聲”的五聲音階，還有六聲、七聲或九聲音階（即含有各種“偏音”或“花音”、“苦音”的色彩性音階）③，所以，其“橫生縱”的音響也包括了上述音列中各種音程或音階的縱向疊合。譜例４便是中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階關(guān)系最為密切的四、五、八度或二度音程合，并通過(guò)節(jié)奏模仿與對(duì)位，在保持形象平和雅致的同時(shí)增強(qiáng)了音樂(lè)的現(xiàn)代感。
　　 譜例４
　　
　　
　　 ２．用多聲部的持續(xù)長(zhǎng)音為背景，襯托單聲性旋律線條
　　 在合唱的多聲部表現(xiàn)中，用多聲部的持續(xù)長(zhǎng)音或網(wǎng)狀織體為背景，有利于作曲家隨時(shí)將所需要的單聲性旋律凸顯出來(lái)。由于持續(xù)長(zhǎng)音構(gòu)成的多聲部音響內(nèi)不含音程變動(dòng)，所以其多聲音響比較容易被忽視而成為“背景”。在此背景下，相對(duì)流動(dòng)和線條相對(duì)鮮明的主旋律就自然變得特別清晰，類似寫(xiě)法在這一作品中比比皆是。
　　 如《江南可采蓮》，《宋書(shū)?樂(lè)志》中記載的《相和歌辭?相和曲》之一，算得上是采蓮詩(shī)的鼻祖，主旨在寫(xiě)良辰美景，行樂(lè)得時(shí)，自然地顯現(xiàn)出一片大自然活潑的生機(jī)。余冠英先生認(rèn)為“魚(yú)戲蓮葉東”以下四句，可能是“和聲”前三句由領(lǐng)唱者唱，而后四句為眾人和唱。而作曲家則直接將最后四句簡(jiǎn)化成“東，西，南，北”并作為持續(xù)的第四聲部固定旋律貫穿全曲。大量運(yùn)用重復(fù)的句式和曲調(diào)，以自由模仿的手法發(fā)展，聞其聲，便如見(jiàn)其人、臨其境，表現(xiàn)了古代民歌樸素明朗的風(fēng)格。
　　 在《中國(guó)古詩(shī)合唱五首》中，持續(xù)聲部幾乎貫穿始終，但與其他作品所不同的是，這里的持續(xù)音既出現(xiàn)在低音聲部，也有出現(xiàn)在中聲部；既可能是“音塊”形式的不協(xié)和音響，也可能是持續(xù)的固定旋律。從聲部進(jìn)行的邏輯來(lái)看，形成了斜向混合形式，即在一個(gè)固定材料的伴隨下其它聲部形成的邏輯。這種進(jìn)行方式將樂(lè)曲的“動(dòng)”限制在一個(gè)相對(duì)的“靜”的大范圍下，從而形成了沖動(dòng)與靜止的完美結(jié)合。
　　 ３．通過(guò)復(fù)調(diào)手法突出線性音樂(lè)風(fēng)格
　　 復(fù)調(diào)手法在《中國(guó)古詩(shī)合唱五首》中無(wú)處不在。作曲家在作品中多用模仿復(fù)調(diào)，這種自由模仿形式，既保留了線性音樂(lè)的清晰勻稱，又在內(nèi)部給予即興性、自由性的衍展，凸顯出中國(guó)音樂(lè)的簡(jiǎn)約相適、動(dòng)靜相襯的古典美。作曲家或改動(dòng)了音高，或改動(dòng)了節(jié)奏，同時(shí)又加入了多調(diào)思維的寫(xiě)作方式，使全曲在聽(tīng)覺(jué)上更為豐富。
　　 如《登黃鶴樓》中十六分音符與長(zhǎng)音組成的反附點(diǎn)節(jié)奏音型利用對(duì)位，與三連音旋律形成線條對(duì)比；旋律聲部在三個(gè)聲部之間的自由模仿刻畫(huà)出余音繞梁、三日不絕的聲勢(shì)。又如在《江南可采蓮》中，歌調(diào)始終有效地借助了聲部音色變化、呼應(yīng)與銜接，線性音樂(lè)在不同調(diào)式、調(diào)性中的游離、變換呼應(yīng)，展示出中國(guó)古典音樂(lè)線性表述的風(fēng)格特色。
　　
　　六、后現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法的運(yùn)用
　　
　　 作為處在后現(xiàn)代主義時(shí)期的作曲家，陳怡在創(chuàng)作中不同程度地體現(xiàn)著后現(xiàn)代因素。在她的音樂(lè)中不僅帶有明顯的中國(guó)符號(hào)，而且反映了現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的新潮流、新趨勢(shì)——從民族民間音樂(lè)中提取具有典型中國(guó)民族音樂(lè)文化元素，結(jié)合后現(xiàn)代的音樂(lè)創(chuàng)作手法和理念來(lái)結(jié)構(gòu)自己的作品，創(chuàng)作當(dāng)代的中國(guó)音樂(lè)。
　　 從旋律進(jìn)行的展開(kāi)來(lái)看，雖然陳怡多用民間曲調(diào)和戲曲因素，但是橫向上往往有出人意料的遠(yuǎn)距離大跳，造成音樂(lè)的動(dòng)蕩跳躍之感，而在縱向上卻仍然構(gòu)成四五度和三六度的和協(xié)音響。
　　 傳統(tǒng)音樂(lè)中，節(jié)奏節(jié)拍是音樂(lè)進(jìn)行和發(fā)展的動(dòng)力源之一，但在現(xiàn)在音樂(lè)創(chuàng)作中，音色在音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)的重要性得到了飛速的提升，勛伯格更是在他的創(chuàng)作中提出了“音色旋律”學(xué)說(shuō)。在《望廬山瀑布》中，陳怡運(yùn)用了某些偶然音樂(lè)的創(chuàng)作手法，沒(méi)有具體音高的合唱聲部以不同嗓音在不同音高上、不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)、不同的速度演唱，不計(jì)小節(jié)，只計(jì)持續(xù)時(shí)間，既給演唱者帶來(lái)了一定的自由空間，又造成一種混沌、迷亂的音響效果，仿佛在煙霧彌漫的林間穿行，無(wú)花無(wú)徑，只有漫漫濃霧，如影隨形。
　　 在《中國(guó)古詩(shī)合唱五首》中，我們不僅感受到作曲家所具有的中國(guó)傳統(tǒng)文化積淀，更從中看到作曲家對(duì)西方現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)創(chuàng)作技術(shù)的精通與純熟，傳承與融會(huì)貫通。中西合璧、相得益彰，五首小小的合唱作品，蘊(yùn)含了作曲家一顆誠(chéng)摯而寬容的心，陳怡以她獨(dú)到的方式向世界展示了２１世紀(jì)中國(guó)文化音樂(lè)的新內(nèi)涵。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[１]李吉提《赤子之心獻(xiàn)母親———陳怡〈中國(guó)神話大合唱〉淺析》，《音樂(lè)藝術(shù)》２００８年第４期。
　　[２]李吉提《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社２００４年版。
　　[３]孫琦《陳怡創(chuàng)作美學(xué)觀的形成》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演）》２００９年第１期。
　　[４]呂欣《從“勢(shì)”創(chuàng)作技法看陳怡的創(chuàng)作風(fēng)格》，《樂(lè)府新聲》２００９年第１期。
　　
　　①吳調(diào)公《神韻論》，人民文學(xué)出版社１９９１年版，第５４頁(yè)。
　　②解瑂《陳怡、周龍，為音樂(lè)而生的博士伉儷》，《影響》２００７年第３期，第４１頁(yè)。
　　③李吉提《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社２００４年版，第１０—２９、３２—３５頁(yè)。
　　
　　任怡 上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師，上海音樂(lè)學(xué)院２００８級(jí)在讀博士
　　
　　（責(zé)任編輯 張萌）