廬劇二涼腔種子音調的研究

　　廬劇是安徽省土生土長的地方劇種之一，舊稱“倒七戲”，又稱小倒戲，江蘇南京一帶稱和州戲，北方蚌埠、渦陽和蒙城一帶稱小蠻子戲、六安州戲等。廬劇是個多聲腔的劇種，唱腔較為豐富，分主調（或主腔）和花腔兩大類。①
　　花腔是傳統生活小戲唱腔的總稱，常用的曲目有六十多種，雖然給廬劇音樂帶來樸實的生活氣息，豐富了廬劇音樂，但其旋律風格卻不如主調那樣濃郁。主調代表著廬劇音樂的本質特征，是最能體現廬劇韻味的唱腔。廬劇的主調有二涼、三七、寒腔、老生調、小生調、老旦調、丑調、衰調、端公調等九大類。②其中，二涼類唱腔是廬劇最重要的唱腔，是直接體現廬劇風格特征的唱腔曲牌，其基本結構形式、音調材料的組織乃至行腔方法都具有特定的形態和固有的藝術特征，是廬劇別具一格的代表性唱腔，其種子音調不僅體現出二涼腔的主要特點，也是廬劇音樂的本質體現。所以，對廬劇二涼腔曲牌的種子音調和核心歌腔以及種子音調的衍變等進行詳實的分析，準確把握二涼腔的中心要素，可以幫助我們揭開廬劇音樂神秘的面紗，也為繁榮廬劇創作提供有價值的參考。
　　
　　一、種子音調的原型
　　
　　二涼腔是廬劇旦角和小生專屬唱腔，屬于曲牌體，其基本形式大致包括起板句（上句）、還板句（下句）、連詞、小過臺以及大過臺（結束段）。③二涼唱腔在廬劇中常用來敘事，也可抒情，其風格質樸，具有濃郁的生活氣息。筆者看來，二涼腔的音樂特點是板起板落，多為一板三眼的４／４拍，速度平穩，音樂流暢，音程以級進為主，偶有大跳（以小嗓子為代表）。作為廬劇重要的主調唱腔，要實現敘事和抒情的主要任務，并且要體現廬劇劇種特有的風格和韻味，二涼腔有著自己鮮明的身份特征。
　　二涼腔屬于曲牌體，其程式化特點比較明顯。比如唱腔開頭句（前兩小節的旋律）幾乎是二涼唱腔一成不變的曲調，音樂風格個性鮮明，是二涼腔標志性的旋律，也是識別二涼腔的一把鑰匙。這簡潔的兩小節旋律在起板句時就直接亮出，開門見山地顯示出廬劇劇種獨特的風格，使聽眾立即就能辨別出這是廬劇劇種，這句極具鮮明個性的旋律已成為二涼腔招牌式的旋律框架，如同為二涼腔播下了廬劇音樂的種子，因此筆者稱之為二涼腔的“種子音調”。
　　種子音調是二涼腔音樂在長期發展流變中，逐步形成的一個相對固定的典型音調，能集中表現出廬劇的地方色彩和藝術風格，且符合流行地區人民傳統的審美習慣，是廬劇音樂發展的核心。“種子音調”實際上應包含“音”和“調”兩層意義來理解：一、核心的音（旋律），體現出廬劇音樂的特色——即不同音高的音之間的相互組織關系。二、基本調式，是廬劇最本質的調式色彩。這兩個基本要素如下表。
　　
　　
　　１．種子音調的典型音列
　　由于廬劇的起源和門歌④有著千絲萬縷的關系，使得其音樂風格總體上給人以悲悲戚戚之感，成為傳統戲曲中羽調式色彩劇種之一。二涼腔種子音調的羽調式是以下行音階（如表１）為基本特點，下行、級進形態的羽調式框架是二涼腔旋律進行的骨架?？v觀廬劇各主調及部分花腔，可以說這個下行羽調式音階也是廬劇音樂的總趨勢和總框架，盡管廬劇音樂曲調千變萬化，但都不會偏離這個下行羽調音階的框架。⑤在實際作品中，基本音階又可分裂表現為不同的下行五音列、四音列、三音列，以此構成千姿百態的多個旋律式樣，如表２。
　　
　　
　　不同的下行音列在旋律中頻繁出現，是二涼腔旋律構成的主要組成部分。這些傳統五聲骨干音為主的諸多音列再加上各種巧妙的裝飾后，構成了廬劇豐富多彩的旋律線條。同時，這種下行式的音調進行，符合悲哀嘆氣式的語調形式，恰好能表達出廬劇凄苦的音樂特點。
　　二涼腔常被細分為正宮二涼、寒二涼、花二涼、二涼連詞、二涼吆臺等。筆者認為，這種劃分實際上是根據劇情的需要、曲牌結構上的變化來命名的，如加入吆臺⑥的演唱形式叫“二涼吆臺”，加入大段的連詞⑦叫“二涼連詞”等等；或將種子音調以各種形態如緊縮、擴充、增添附加音等變化形式出現。如音樂情緒需要歡快時，就可以把種子音調加上花音演唱，叫做“花二涼”，適用于表達愉快的場景；如板式上減慢速度演唱，情緒悲傷，便稱作“寒二涼”，適用于表現比較悲傷的劇情等等。形形色色的變化體現了種子音調發展手法上的靈活性，只要不偏離種子音調中骨干音之間的組織關系，其節奏形態可以隨內容的不同而變化紛呈。也就是說只要種子音調音高關系上始終如一，從而使能確保唱腔在流變中以種子音調特征為基礎，保持廬劇的總體風格。
　?。玻N子音調的核心歌腔
　　種子音調是二涼腔音樂的基礎，然而其最具有典型意義的核心歌腔是宮——羽的小三度進行，符合我國傳統音樂中十分重視對小三度的使用這一基本特征。從音程的角度看，種子音調所包含的音程是以小三度、尤其是下行小三度（宮——羽）為主，表２中不同類型的音列中也都包含了下行小三度音程。在旋律中，下行小三度頻繁出現，在句尾和落腔處尤為突出。這既是廬劇羽調風格色彩的基本體現，又是建立羽調色彩的必然需要。如果失去下行小三度的有力支撐，廬劇音樂的特點必會大打折扣乃至丟失。因此可以說，小三度特別是下行小三度（宮——羽）音程是二涼腔旋律進行的典型音程，是構成旋律進行的核心歌腔。
　　從潤腔方法和語言上，廬劇分上（西）、中、下（東）路各派，但對主調唱腔與板式以及諸多花腔小調的使用、音階調式乃至真假聲的結合使用上，都大致相同。無論是哪路派別的廬劇，都普遍遵循著羽調色彩，旋法上（行腔上）都是在種子音調框架下進行，對旋律進行中下行小三度核心歌腔的運用都遵循著同一特點，因為一旦準確把握了核心歌腔，廬劇音樂的特點、風格就不至于變樣，能保持相同的韻味。
　　二、種子音調的逆行
　　令人稱奇的是，二涼腔種子音調的反向旋律進行，同樣也在二涼腔旋律中多次出現，且能保持曲風的統一，可以說是二涼腔種子音調的異變。原因在于旋律雖作了反向進行，但其中所包含的核心歌腔——下行小三度并沒有變化，因而仍然能保持廬劇藝術的風格特征。
　　譜例１ 廬劇《秦雪梅觀畫》節選
　　
　　
　　種子音調的逆行運用為二涼腔注入了新的表現因素。前面談過，羽調式是二涼腔的基本調式，因此羽音是旋律的中心音，是旋律的最終走向和歸屬音，常用來收束樂句。然而種子音調逆行的結束音——徵，也是二涼腔中較多出現的落腔音，大多用在樂段的結束處。因而徵調式被認為是廬劇音樂的另一個重要調式，羽徵調式的交替被認為是廬劇唱腔中特有的現象。徵在唱腔中作為樂句結束音，即傳統音樂理論中所說的煞音，這個終止主要起轉換情緒的作用。徵音的大量運用，突破了羽音的單一色彩，聽覺上十分奇妙，羽、徵音的并置，不僅帶來了色彩上的變化和對比，更為唱腔增添了更多的表現功能，是種子音調的一種妙用，是廬劇人一大智慧的結晶。
　　總之，種子音調及其種子音調逆行是二涼腔旋律組織的基礎，二涼腔的旋律以這個音調為火種，進而在這兩個音調框架內發展、擴充、加花、變化，使二涼腔音樂充滿無限活力。
　　
　　三、種子音調的移位
　　
　　三七腔是廬劇主調音樂中的另一個重要唱腔，三七腔和二涼腔一直被看作是廬劇中兩個獨立的主調唱腔，二者是毫無聯系的兩個聲腔體系，然而細細比較研究之后就會發現，它倆其實是一個整體，是正調與反調的關系。⑧所謂反調就是從正調派生而來的，是在正調的基礎上，通過改弦變調的方法改變調高，例如二簧原為ｓｏｌ－ｒｅ定弦，反二簧則為ｄｏ－ｓｏｌ定弦，由此構成五度關系的調高變換。在廬劇的主調唱腔中，三七腔與二涼腔就是這樣的關系，三七腔可以看成反二涼，是二涼腔種子音調派生出來的。如果說二涼腔種子音調種下了廬劇音樂的種子且在二涼腔中生了根的話，那么在廬劇三七腔中，就可以看作是種子音調的發芽和開花，如同西方音樂中的“動機”的裂變和衍生一樣。
　　
　　譜例２ 廬劇《秦雪梅觀畫》節選
　　
　　
　　 三七腔也有其標志性的旋律如譜例２中方框所示，可看作是三七腔的種子音調，可用下表來標示。
　　 表３：
　　
　　
　　
　　 三七腔種子音調Ｂ表現為下行角調式的音階，因此三七腔一直被當作角調式來分析。將二涼腔的種子音調Ａ與三七腔的種子音調Ｂ進行對比分析，不難發現，三七腔的角調式和二涼腔的羽調式兩者實質是相距五度近關系調，是二涼腔種子音調的上五度移位。從五聲性調式的調式色彩類別來看，角調式同樣類屬羽類色彩調式。因而從調式色彩上看，三七腔沒有脫離羽類調式色彩，其悲苦的廬劇核心基調沒有變。
　　將出自同一折戲的譜例１和譜例２進行比較：兩聲腔的調高標記中，二涼腔為Ａ調，弦樂定調時簡譜標記為ｄｏ－ｓｏｌ弦，三七腔標示為Ｄ調，弦樂定調時簡譜標記為ｓｏｌ－ｒｅ弦，Ｄ調正是Ａ調的下屬關系調，兩者實為近關系調。再將兩譜例中最關鍵的核心音加以對比，二涼腔的主音羽與三七腔的主音角同為＃Ｆ。三七腔的另一個重要的音即商音，也常作為三七腔中樂段的結束音，如譜例２中的最后一小節的尾音。商音在三七腔中的功能等同于徵音在二涼腔中的作用，即收束樂段和轉換情緒，帶來色彩上的變化。另外，商調與徵調的關系同樣為近關系調，調式的色彩類別上，商調式也是偏徵類色彩，可見三七腔對商音的使用其實就是二涼腔的種子音調逆行的變化發展。此外，三七腔同二涼腔一樣，對典型的小三度核心歌腔的強調使用也基本類似，只是在三七腔中表現為徵——角的下行進行。
　　由此看來，三七腔和二涼腔的旋律實際上是改弦易調之后，保持了相近的主音關系和調式特征，使用同一典型類型的音程關系（核心歌腔），旋律手法上加以多變處理，輔以板式上的變化，從而發展出廬劇更多的表現功能。三七腔的音調是二涼腔種子音調的發展和延伸，是以二涼腔種子音調為基礎而派生出的一套新的唱腔體系。兩者明顯的不同在于，三七腔的第二句和第四句都是從弱拍起句，即讓板起唱，弱起強收。
　　
　　結 語
　　廬劇曾經深受流行區廣大人民喜愛，但受到快餐文化和多媒體文化的強烈沖擊，其演出和創作日益蕭條，面臨生存危機。令人欣慰的是，在相關專家的不懈努力下，廬劇已被國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。然而，保護并不是復興廬劇的有效途徑，對廬劇音樂進行深入的分析研究，繁榮創作和演出，才能讓更多的人了解廬劇，才會讓廬劇充滿生機。
　　
　?、僦袊鴳蚯揪庉嬑瘑T會編《中國戲曲志·安徽卷》，文化藝術出版
　　社，１９９３年版，第２３１頁。
　?、诎不帐]劇團編《廬劇音樂》，安徽人民出版社，１９５９年版，第４頁。
　?、弁冢冢保稠?。
　?、芘f社會的乞討者依在受乞者家的門檻上唱的乞討之歌，且為了博得同情，音樂大多凄苦悲慘。
　?、菪齑叮埃赴妗唇枇_衣〉音樂的新追求》，《安徽廬劇》２００９年第２期，第５５頁。
　　⑥一唱眾和的藝術形式。即在唱腔唱到一定地方，當演員情緒較亢奮的時候，如非常歡樂或非常悲憤，一個人難以唱出較強的、有感染力的音響，這時要由場面上的伴奏人員和后臺演員一起演唱。
　　⑦為了避免唱腔在上下句間進行單調的反復，于是在唱過一個上句之后，不接著唱下句，而是由原曲中帶有上下呼應的樂句連字，待唱到唱詞內容告一段落時再落板，這種唱法就叫連詞。
　　⑧吳正明《歧樂之樂》，《安徽廬劇》２００９年第２期，第５４頁。
　　
　?。ū疚臑榱彩形膹V新局定向委托研究項目）
　　
　　周鳳武 皖西學院藝術系講師
　　
　?。ㄘ熑尉庉?張寧）