肖邦兩首鋼琴協奏曲慢板樂章的新釋

　　浪漫派作曲家肖邦（Ｆｒｅｄｅｒｉｃ Ｃｈｏｐｉｎ）是１９世紀以來世界鋼琴音樂發展史上耀眼的明星之一，被授以“鋼琴詩人”的美譽。其一生的音樂創作活動，大致可分為兩個階段，即１８１０至１８３０年第一階段，和１８３０至他辭世的１８４９年的第二階段。而在１８２９年至１８３０年的第一階段中，肖邦創作完成了兩首鋼琴協奏曲——《ｆ小調鋼琴協奏曲》和《ｅ小調鋼琴協奏曲》，也正是這兩首協奏曲的創作和在音樂會上的演奏，將肖邦一生的音樂活動，劃為涇渭分明的兩個階段。《ｆ小調鋼琴協奏曲》和《ｅ小調鋼琴協奏曲》雖然是肖邦早期的鋼琴作品，還處于其創作的雛形，但是，其創作中所表現出的手法，以及初現的浪漫主義風格，為之后肖邦鋼琴作品的創作，奠定了堅實的基礎。尤其是兩首鋼琴協奏曲的慢板樂章，更具有一種聯結古典與浪漫主義音樂、肖邦早期風格與成熟風格的紐帶性質。
　　《ｆ小調第二鋼琴協奏曲》的慢板樂章采用的是小廣板（Ｌａｒｇｈｅｔｔｏ），從結構上看，屬于帶有引子和尾聲的復三部曲式。肖邦在這個樂章中表達了他對音樂學院的聲樂專業同學康斯坦汀的愛慕之情。《ｅ小調第二鋼琴協奏曲》第二樂章為變奏曲式，浪漫曲（Ｒｏｍａｎｃｅ），速度為小廣板（Ｌａｒｇｈｅｔｔｏ）。體裁上屬于接近于夜曲的作品，著重于描寫安靜的背景下內心細微情感的“獨白”。本文即以邁爾音樂風格理論的視角，對《ｅ小調第一鋼琴協奏曲》和《ｆ小調第二鋼琴協奏曲》的慢板樂章予以新的解讀與詮釋。
　　
　　一、以邁爾風格理論中“復現”、“約定性”、“選擇”對兩首慢板樂章的詮釋
　　
　　肖邦的個人創作風格，在青年時期已稍具雛形。尤其是主題陳述和材料展開時大量即興式樂句的運用，音高材料與和聲材料獨具匠心的精雕細琢，更是他一生創作始終保持的藝術特點。關于這一點，諸多學術文論均已進行了大量細致的音樂分析和技術分析。但是，本體的分析并不能代替對音樂內涵的深層思索，更不會等同于上乘的演奏。這之間究竟還潛藏著怎樣的藝術秘密？還需要我們做怎樣的考察與思索？有的音樂家認為：“鋼琴家對音樂的追求應來源于對譜面本身的關注，而不是憑空任由熱情肆意汪洋。這不僅是對作曲家的尊重，更是一次完整演奏的基石。……越是偉大的藝術作品則其結構越多維，其意蘊越多層，其韻味愈醇厚。”①在邁爾看來，所謂音樂風格應當是“或多或少復雜的聲音關系的體系，這種體系被一群人所共同理解和運用。……任何聲音或聲音組合的同時發生或連續發生，將或多或少取決于這個體系的結構，以及聲音所由發生的上下文。”②從中可以發現，在邁爾觀念中，風格既包括聲音形式體系本身，也包括孕育產生這種聲音體系的文化背景（ｃｏｎｔｅｘｔ）。這樣說來，風格就并不等同于形式本體，也不等于寬泛的文化背景，而是這兩者共同組成的復雜結構體。音樂具體的音響語匯，其含義一方面在于這一語匯與其他語匯在聲音符號上的相互關系，另一方面則在于聲音符號與特定社會時空環境中其他文化符號的共生關系。
　　一個有經驗的聽眾能夠在他所面對的音響客體中迅速指認出他所熟悉的聲音材料特點，如音高、和聲、節奏、織體等等。但有時候，同樣的聲音材料可能出現不同作曲家的作品當中，我們又是如何辨認出他是這個而不是那個作曲家的作品呢？這時，基于音響材料層面的文化符號關系的重要性就開始發揮作用了。所以，在邁爾的風格理論中，他對這兩種情況進行更加抽象深刻的界定：“無論是人類行為，或是人類行為之下所制作的產品——工具、武器或藝術制品，其風格都是結構式樣的復現，它產生于在某一約定性集合內部所做出的一系列選擇。”“復現”、“約定性”和“選擇”正是其中的三個關鍵詞，它們在肖邦兩首鋼琴協奏曲的慢板樂章中有鮮明的體現。
　　１．復現：是指來自于作曲家對既往創作方式的充分掌握和再現。熟悉肖邦青少年時代成長歷史的人們應當記得，肖邦在６歲時曾受教于捷克小提琴家芮尼，作為肖邦的家庭教師，他專門指導肖邦學習作曲和和聲。在學習過程中，約翰?塞巴斯蒂安?巴赫的作品，是肖邦接觸得較多的音樂。肖邦很喜歡巴赫的音樂，每天都要彈奏幾首巴赫的賦格曲作為作曲技術學習的日常功課。有一個顯著的例子是，直至后來肖邦與喬治?桑在西班牙馬略卡島療養時，他隨身攜帶的只有巴赫的《平均律鋼琴曲集》，——也正是在那里，肖邦完成了他享有盛名的２４首《前奏曲》。由此可以看出巴赫的音樂創作對肖邦的深遠影響。有的歷史學家認為，與其他浪漫主義時期的音樂家相比，肖邦似乎與巴洛克大師們（在音樂理念上）更為協調。③從上述事例中，我們可以看到肖邦早年接受的音樂創作風格對他一生創作的影響。這種影響是通過他對前人創作手法的深度領會和認同才得以“復現”出現的。
　　當然，除了巴赫，莫扎特的協奏曲寫作對肖邦也產生了影響，從協奏曲體裁的處理，到總體的情調均是如此：鋼琴在與樂隊的協作關系中常常居于支配地位，樂隊的主題陳述方式總是十分明晰簡練。待肖邦到華沙跟隨艾爾斯奈長期學習作曲后，巴赫、亨德爾、莫扎特等人所共同創造完成的巴洛克與古典音樂風格共同形成一種音樂風格的集合體。肖邦的這些訓練，為他提供了復現前人風格的種種可能。只是，在這個過程中，以他的個人藝術趣味和創作需求，進行了有意識的選擇。例如，在《ｆ小調鋼琴協奏曲》的中間樂章小廣板（Ｌａｒｇｈｅｔｔｏ）中的主題第一次再現。
　　譜例１：肖邦《ｆ小調鋼琴協奏曲》
　　
　　
　　 這個主題中包括了二分音符、四分音符、八分音符、三十二分音符多種節奏類型。其中右手聲部２９連音、４０連音等比較復雜的即興式的樂句裝飾手法，在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中已經比較常見了。如莫扎特《鋼琴協奏曲》ＫＶ４５６第一樂章的華彩段落（Ｂ?覿ｒｅｎｒｅｉｔｅｒ，人民音樂出版社２００３年版）中。
　　譜例２《莫扎特鋼琴協奏曲》ＫＶ４５６第一樂章華彩樂段：
　　
　　
　　 在這個華彩段落中運用了不規則的上下行走句和大量的連音。這種手法是莫扎特及其時代的作曲家約定俗成的在大型樂曲的華彩樂段做大段的即興演奏，以呈其演奏家的獨奏技巧。
　　從兩首譜例的對比中不難看出，在肖邦的慢板樂章中，莫扎特鋼琴作品中大段的連音式走句這種即興演奏的“共同規約”已被完全借鑒吸收到創作中來，成為主題動機發展、音樂材料展開的重要手段。
　　２．約定性：是指來自于社會文化的共有經驗，是所有文化創造主體的先驗性前提。肖邦除了受到幾位老師的專業作曲訓練外，還自小就從父母及周邊環境中聽到并熟悉了波蘭的各種民間音樂體裁。肖邦最初創作的樂曲，是兩首波羅涅茲（１８１７），當時他剛剛７歲。他將原本節奏緩慢、文質彬彬的１８世紀的古典宮廷舞曲演變成為氣勢昂揚、鏗鏘有力的器樂獨奏體裁，著實令人吃驚。這個過程也說明一個問題：波蘭民間音樂體裁為肖邦早期的創作提供了音樂素材，舒曼在評論肖邦協奏曲的文章中，曾經談到肖邦早期作品深具民族特點。他的兩首協奏曲慢板樂章的民族性雖然沒有最后樂章（ｆ小調鋼琴協奏曲末樂章的主題瑪祖卡舞曲風格非常明顯，ｅ小調鋼琴協奏曲末樂章的主題是一只帶有強烈的克拉科維亞克舞曲風格的旋律）表現得明顯，也沒有直接引用民間歌曲和舞曲的原形，但是他借用其節奏、旋律甚至結構，進行提煉和創新，經過創造性的改造而形成他自己獨有的民族風格。這種大量采用裝飾音、半音階、電光石火般熱情的寬廣音區快速走句等手法，在貝多芬、莫扎特的作品中是較少見的，而它們確實是肖邦早年作品中的常規手法，其根源，就是來自于波蘭的民間音樂。其中的節奏型、句法等就是這種長期形成的風格約定。
　　
　　３．選擇：與前兩者不同，選擇是作曲家對上述創作方式、藝術經驗的有意識運用。從上“復現”和“約定性”的音樂素材來源不難看出，肖邦在創造既有古典主義傳統范式又具備浪漫主義、民族主義革新精神音樂時，他的復現、選擇和對時代風格與民族屬性的高度認同，是他的天才能夠自如發揮的重要因素。既是在復現他所聽到過的音調，也是在創作的個人旨趣和傳統民族音樂的共有范式中做出主動的、富于創造性的選擇。如譜例（１）中所顯示的右手聲部中比較復雜的裝飾性樂句頻頻出現，體現了一種內心世界波瀾四起的情緒，左手聲部的八分音符主導的節奏類型表現得十分規整，體現出一種內在情緒的某種平和與滿足。這樣，左右手的配合勢必造成一張一弛、既激動又平和的雙重音響及情緒模式，表現出了“肖邦式”變奏句型。它是肖邦在莫扎特及其時代作曲家的基礎上的鞏固與創新。今天已被眾多音樂家認定為肖邦音樂創作中的個性特征和神來之筆。如莫扎特《鋼琴奏鳴曲》ＫＶ４５９第一樂章的華彩段落（Ｂ?覿ｒｅｎｒｅｉｔｅｒ，人民音樂出版社２００３年版）。
　　譜例３《莫扎特鋼琴協奏曲》ＫＶ４５９第一樂章華彩樂段：
　　
　　
　　 從譜例（１）和（３）這兩方面的音樂素材中不難發現，裝飾音、多連音，以及和弦外音在肖邦作品中被大量運用，大段的即興式不規則走句被肖邦加入左手的恒定，說明肖邦即興式加花樂段與莫扎特的華彩樂段相比，調式外音更多、結構更復雜、變化更加多樣。這些片段要么是半音片段與分解和弦的拼接，要么是圍繞核心音級的外音插入，總之，在肖邦的兩首協奏曲慢板樂章中，這種吸納古典主義音樂創作、演奏規范為我所用的手法特別多見。甚至可以說，他已經將這種演奏中的即興手法得到更大的發展，以至成為了一種創作的常規。按照邁爾的理論來理解，這就是肖邦對前人創作傳統進行復現、選擇和重新約定的結果。自肖邦以后，這種靈光閃現的即席創作手法更是成為浪漫主義音樂創作的新約定。
　　
　　二、兩首慢板樂章中的“期待”與“偏離”
　　
　　很多音樂家通過肖邦兩首鋼琴協奏曲慢板樂章在音樂形態發展手法上的藝術特點的分析，發現肖邦在音高、節奏與和聲材料的組織方面，表現出一種既與古典主義音樂相聯系又極富大膽突破的藝術嘗試。在此，我們不妨設想一下，當肖邦創作出這樣對聽眾而言既熟悉又備感陌生的音樂時，聽眾是如何接受并認同的呢？這既是一個音樂接受史的問題，同時也是一個音樂風格產生、認同與鞏固的問題。如肖邦的傳記所提到的，肖邦在華沙舉辦個人首次音樂會時，節目中包括《ｆ小調鋼琴協奏曲》第二樂章（小廣板）及第三樂章（回旋曲）。事后，他的演奏飽受批評，聽眾認為他的演奏“過于纖細柔弱”。一周后，在一些音樂家和朋友的鼓勵下，肖邦舉行了第二場音樂會，其中不只上演了上次演奏的曲目，而且還加演了《ｅ小調鋼琴協奏曲》的第二樂章（小廣板，浪漫曲）。這次演出大為成功，肖邦因此而名利雙收。④兩首協奏曲在作曲家手中親自演繹時，先后遭遇的不同待遇，恰恰為肖邦在音樂中的風格突破與創造做了最好的注解，與此同時，也說明聽眾在面對他新的創作風格時，經過了一個“陌生—抵觸—認同—接受”的過程。這一過程，正說明了音樂風格的時代演進過程。
　　當人們認同并接受既有的刺激物后，就會產生“趨向反應”，這種反應有一種指向特定認知模型的屬性。于是，一旦外界事物所激起的趨向反應朝著反應者個人熟悉或習慣了的方向發展時，反應者個人不會有特別的意識；但是，假設外界刺激物對個人造成某種阻礙時，這時，反應者會產生有意識的感受。這種有意識的感受就被稱之為“期待”。當外界的阻礙得以解除時，個人的期待感也就得到了滿足。心理學這一理論，在邁爾的風格理論研究中被積極地借鑒過來。邁爾指出：“疑惑和不確定持續愈長，懸念的情緒就愈趨強烈。當然，假如懸念被保持或加強，那么，引起疑惑和不確定的刺激情景就必然愈益加強。……建立起來的懸念緊張度愈大，由解決引起的情感上的解脫感就愈強，這個觀察表明這樣的事實：在審美經驗中，情感模式必須不僅按照緊張本身，同時也要依據從緊張到松弛的過程加以考慮。”⑤在此基礎上，邁爾將上述懸念具體稱之為音樂風格的“偏離”。邁爾的這一音樂風格理論中的審美“期待”與“偏離”，在肖邦的兩首慢板樂章得到了體現，即肖邦所提出的鋼琴演奏時右手聲部“可以從嚴格的節拍偏離，”而伴奏的左手聲部則“必須保持節拍”。⑥
　　譜例４《ｆ小調鋼琴協奏曲》
　　
　　
　　上述譜例中兩個類似（ａ型走句和ｂ型走句）的華彩經過句進行分析可見，ａ型走句呈現出一定的規律性：整個樂句可劃分為兩個“揚抑格”片段的組合。ｂ型走句則并未呈現上述明顯的規律，而是由篇幅不同的兩組音群組成，這兩組音群在音符的走向和規模上都大不相同，但它們共同組成了一個非常連貫而流暢的樂句。在演奏中，對于ａ型走句，我們應當在快速彈奏過程中，輕盈地塑造出兩組回旋婉轉的音群來，造成一種柔腸百結的情緒效果。而對于ｂ型走句，由于兩組音群規模不同，音響上的渲染度也有區別，所以可以在練習熟練后，盡可能突出其“不規則性”，從而使得這種樂句進行體現更加鮮明的即興性、幻想性。可以說，ａ型走句和ｂ型走句這兩種即興式不規則走句在全曲中極具代表性，出現頻率亦較高，肖邦在創作這兩首慢板樂章時，有意識地塑造和倡導這樣一種音樂的風格。盡管肖邦本人可能沒有完全意識到，但他的確是在古典主義音樂風格的創作前提下，在聽眾們習以為常的“審美期待”中，呈現出別具特色的“審美偏離”。這種期待的具體表現，就是他在作品中展現的古典主義的曲式結構類型、伴奏聲部與和聲語匯的基本框架，這保證了作品能夠與聽眾當下擁有的音響經驗相對接，造成一種無意識的趨向感；而肖邦最具創造性的地方，恰好是在他的作品中展現出的“音響偏離”，他充分運用主題材料的即興式加花變奏、和弦外音的大規模引入、和聲語言的色彩化進行以及節奏組織手法的靈活多樣等等手段，刻意造成聽眾的強烈期待，從而在作品表演完成之后，賦予聽眾更為強烈的審美滿足感。如：
　　譜例５
　　
　　
　　 這一片段是ｅ小調協奏曲第二樂章３４—３６小節。從上下文看，此處音樂在Ｂ大調上展開，＃Ａ顯然是該調導音，按照古典時期的和聲慣例，應當盡快解決到主音Ｂ上；但是，肖邦的處理手法則對＃Ａ的解決傾向暫時懸置，將其作為經過性的音級采用。盡管后來主音Ｂ還是出現了，但它并未“如期”，而是“姍姍來遲”，主音出現后所做的停留也十分短暫。這種不斷打破常規的手法，造成強烈的心理期待，最終，在既有的期待與偏離一一回歸常態后，聽眾的審美滿足感也就更為顯著。
　　
　　三、結 語
　　理論層面的深入，勢必推動音樂作品的表演詮釋。按照音樂風格理論研究的重量級人物、美國音樂學家倫納德?邁爾的理論來分析，肖邦在這兩首鋼琴協奏曲慢板樂章所體現出來（由古典樂派到浪漫樂派）風格上的“過渡性”，正是肖邦對前人創作傳統進行“復現”、“選擇”并且“重新約定”的結果。自肖邦以后，節奏的多樣化使用，通過旋律線條的充分裝飾而有意造成主音的延遲，以及將即席演奏手法盡力表露于樂譜之上，終于成為浪漫主義音樂創作全新的“風格約定”。在這種新型風格中，音樂材料的展開和組織刻意造成聽眾更加強烈的心理期待，最終，在既有期待與偏離一一回歸常態后，聽眾的審美滿足感也就更為顯著。盡管其兩首慢板樂章篇幅較短小，但它們的寶貴價值就在于不僅讓我們看到了時代風格變換的“慢鏡頭”，也有力地回答了１８世紀音樂創作中“浪漫氣息”如何形成的問題，這對于后人研究肖邦后期作品的風格淵源以及肖邦之后浪漫派作曲家（如瓦格納）在其基礎上進行風格鞏固與創新時所采用的方式，具有重要的藝術價值。
　　
　　參考文獻
　　[１]史海燕《肖邦作品的演奏風格》，載《音樂藝術》１９９０年第２期。
　　[２]朱雅芬《浪漫主義和浪漫主義作曲家肖邦》（上、中、下），載《鋼琴藝術》２００３年第８、９、１０期。
　　[３]Ｗｉｌｌｉ Ａｐｅｌ，Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｈａｒｖａｒｄ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ， Ｈａｒｖａｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ １９６９．
　　[４]Ｃｌｉｖｅ Ｂｒｏｗ，Ｃｌａｓｓｉｃａｌ ａｎｄ Ｒｏｍａｎｔｉｃ Ｐｅｒｆｏｒｍｉｎｇ Ｐｒａｃｔｉｃｅ（１７５０—１９００），Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９９．
　　
　　
　　①侯穎君《道之外——趙曉生教授課記（一）——肖邦〈第三鋼琴奏鳴曲〉第一樂章細節品讀》，《音樂藝術》２００８年第３期，５５頁。
　　②倫納德?邁爾《音樂的情感與意義》，何乾三譯，北京：北京大學出版社１９９１年版，第６３頁。
　　③塔德?肖爾茨《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活與時代》（馬永波譯），北京：新星出版社２００６年，１６—１７頁。
　　④詹姆斯?胡內克《肖邦畫傳：肖邦的一生及其作品》，王蓓譯，北京：中國人民大學出版社２００４年版，第１８頁。
　　⑤同②，第４４頁。
　　⑥于潤洋《現代西方音樂哲學導論》，長沙：湖南教育出版社２０００年版，第３６２頁。
　　
　　張艷艷 浙江省紹興文理學院音樂學院講師
　　（責任編輯 張萌）